爍園筆談

管懷賓

關于“爍園”的作品與展覽

以《爍園筆談》為題，一方面關系到展覽“爍園”中作品的概念生成，“爍園”的作品關乎當代社會與文化的現(xiàn)實問題，它既與現(xiàn)實的境遇相聯(lián)系，也關乎我的藝術立場。尤其在觀念與形式構造方面需要有所清濾和凝練，包括在修辭層面的錘煉和準確的媒介表現(xiàn)。雖說造園者總是以心冶園、以氣賦園，但這一切依然涉及時代與社會種種復雜的牽連。另一方面，雖然我的作品與傳統(tǒng)造園美學相關，但其實更多的是在另一個平行的界面上建構一種與心靈相關的世界，以期拓展新的視覺認知系統(tǒng)與感知方式的可能性。因此，這篇筆談是我以物質(zhì)營構的諸多要素來構造觀念與情境過程中的一些感悟，類似備忘錄式的散談。

“爍園”的構架，交叉著主客體間有形與無形的精神思考，也復合著空間與時間、現(xiàn)實與理想在語言建構上的矛盾和心理軌跡?！盃q”是光的動態(tài)，也寓意某種高溫的冶煉。古語中有“光爍如電”，也有“爍石流金”之說。事實上，無論古人造園，還是我們今天的裝置藝術，它不只是空間形態(tài)與物質(zhì)層面的營造，而是經(jīng)由內(nèi)心不斷自省、叩問世界的某種內(nèi)心建構與冶煉過程。我將“爍園”帶入某種光與黑暗交替的境遇，也是希望在某種距離上回溯、觸碰這個充滿能量的精神世界。

十年前，我的個展“過·園”，借由之于時間、空間多徑交叉的園語體驗，穿梭在圖式表里建構有關家園、精神的想象，試圖獲得某種超度經(jīng)驗的內(nèi)心出走。我的作品一直與知識分子的文化身份以及其在不同文化語境中的現(xiàn)實遭遇和立場相關，并且關注個體與社會總體進程的關系。從某種意義上來說，“園”的借題與建構也成為我抵達外部世界和文化現(xiàn)實的梳濾器與重要路徑。這次“爍園”的作品，我希望能在某種物理空間的演繹以及有形無形的時間美學的泛論外，進一步聚焦物的璀璨與流逝，以及園的世界與光和黑暗的關系之中，力圖穿梭視覺與知覺的交叉路徑，在時空的經(jīng)緯上構建另一層有關園的精神想象與生存維度。

作品《爍園》的天井中內(nèi)置著一塊太湖石，它沐浴著光的洗禮，從存在到虛無的輪回;上方的烏鴉帶著旁觀者的視線游離在另一個世界?！稜q園》的天井聯(lián)動著兩翼的影像空間，既是這次展覽中的主體裝置，同時也牽連著內(nèi)外的世界。“爍園”同名展覽，從語言結構來說，大致涉及九部獨立的影像與七件互為關聯(lián)的裝置作品，它們在空間中的布陳得益于東方園林中問道探微、視線回游的時間性啟示。這是一個需要在時間與空間交叉的過程中加以體驗感受的對象，所以作品的構架、細節(jié)互通關聯(lián)，它們共同構成了一個相對邏輯的情境關系和“園”的氣場氛圍。整個展覽可以被當作一件作品來解讀，首先它不是傳統(tǒng)園林概念上的空間轉譯，或者美學表象的圖說。無論空間形態(tài)的裝置還是活動中的影像，都作為一種破解主題與符號的線素;這種視覺與知覺層面的交叉路徑，在整體上給人一種情境上的文化想象與現(xiàn)實追問。

《回流》

《回流》是我在2010年至2011年間拍攝的一部8分30秒影像作品。在今天，“回流”的概念已不只意指潮汐現(xiàn)象，而泛及社會、政治、經(jīng)濟、文化等諸多層面。人們總是樂于被后浪推前浪的壯觀所感動并嘆為觀止，也總是為驚濤駭浪的共鳴蕩氣回腸。這不經(jīng)意的視覺景觀下潛行著某種暗流，不斷推進的視覺欲求，甚至讓人們忘記了回流與歸鄉(xiāng)的返程?！痘亓鳌返膭?chuàng)作旨在提示某種被日常所忽略的現(xiàn)象，而去反觀視覺偷悅過后的道程。

《光紉》與《焰園》

《光釘》是一件2012年創(chuàng)作的29分37秒影像裝置作品。內(nèi)容是在劇場舞臺的前方垂掛著一塊深黑色的幕布，幕布遮擋屏蔽了舞臺內(nèi)部的強光。我在幕后開始用刀片從不同的位置切割這塊幕布，這個過程持續(xù)了120分鐘。當幕布被切割的同時光線也從縫隙中滲透過來，伴隨著切口的不斷增加，先前幕布的那種垂掛感和皺紋都會消失，點劃、切割的透光唯美形式逐漸喪失，最后整塊幕布都被刀片切割，光的滲透不但使這塊幕布形成曝光過度的效果，同時對現(xiàn)場觀眾的視網(wǎng)膜也會出現(xiàn)盲視的沖擊。《光釰》穿梭著幕前幕后所有的細節(jié)，它使景象變得虛無，光與時間在改變視覺，也在顛覆某種存在。

最終的影像裝置現(xiàn)場，會在墻角設置或在空間中搭建一個三角形的舞臺，再現(xiàn)這塊幕布。同時舞臺的中央將懸掛液晶顯示屏，播放其影像。幕布的后面將設置兩個頻閃燈，同步頻閃的光源再度穿透幕布，刺激人們的視網(wǎng)膜，并形成某種臨場的心理互動效果。我希望能以詩意的抽象性特征來解構廉價的物與現(xiàn)實的排列和敘述方式，也希望使這種沖擊從視網(wǎng)膜滲透到身體。

《焰園》是我在北京黑橋一個特殊展示空間中造園的行為記錄，六十四瓶紅星二鍋頭點燃一個封閉的空間。時間交織著火焰的形質(zhì)與熱能，也疊合著溫度的精神立方。誰說十個平方不可筑園！誰又說燃燒過后就不復軌跡與能量！如果說當時釘在空間外墻上的六十四根鋼釘，刻錄著那一刻的心率，成為《焰園》的落款，那么這塊由六十四只空酒瓶鑄造的玻璃磚，更是我心園的紀念雕刻。

《無人界》與《頂光》

《無人界》攝影系列是我近年來一直在做的一個藝術計劃，過去的五六年我拍攝了數(shù)千幅建筑物的頂層風景，有我旅行于世界各地，在交通工具或者賓館旅店里拍攝的，也有我在山頂或者高層建筑俯視或平望其他屋頂時的記錄。因為在場和記錄的條件不一，所以這批攝影帶有另外一種視覺經(jīng)驗，至少它不是專業(yè)攝影師意義上的攝影。

之所以關注這些頂層風景，是因為這些建筑的頂層無疑濃縮了當初設計師或者造房者的種種思慮，無論是其使用功能還是其個人烏托邦式的想象寄托;無論是地緣文化還是時代、社會、政治的意識形態(tài)，都在其中有所反映。盡管如此，這些頂層風景還鮮少有人近距離光顧和在意。城市的進程總是將它的邊緣推到人們視線更遠的地方，它似乎成為某種記憶的邊界、城市的背影，讓我們陌生，甚至有幾分荒涼。所以我將這些頂層風景稱為《無人界》或者《城市邊緣》。但愿這些攝影能喚起某種記憶的邊緣，讓人們重新回望這并行與時間、交叉在現(xiàn)實中的一道天際線與視覺景觀。

數(shù)年前我在拍攝《無人界》的同時，我也開始在意中國人餐桌上的那盞燈——“頂光”，所以日常順便做些拍攝記錄。從高檔飯店到快餐連鎖店，從華貴的大會堂宴會廳到農(nóng)家樂，從大眾餐廳到私密會所，數(shù)年下來，已經(jīng)積累了幾百張圖片。顯然這些燈具早已拋棄了中國人還為15瓦、20瓦燈泡犯愁的年代。我注意到這些燈具從制作上來看，有水晶掛鏈的真貨色，也有貼金飾銀的舶來品。就審美趣味來說，都是清一色歐美燈具的式樣與復制品。這讓我想起了百年前，新光源進入中國時，民間曾有“洋燈”一詞，早期的白話文中都能看到這些記敘。再看今天，到處依舊是“洋燈”高照，只是在形式上翻新而已。它在某種意義上代表了主人或者使用者的審美與趣味，也可以說，它成了某種榮華、尊貴的象征性器物，并散發(fā)著這個時代特殊的氣息。

當然，我所在意的不是這些燈飾映照了中國人的生活空間，也非針對中國設計與制造上的困惑，而是這些燈作為一個客體卻反照、見證了中國人的微觀世界。其實，每一盞燈就如同一個舞臺，光影下發(fā)生著無數(shù)的故事與戲劇。它可能見證日常生活的茍且與浮世的揮霍，也可能目睹了地緣政治、經(jīng)濟、文化的高談闊論，或者人際間種種情感交流以及復雜的權、利、欲交易。因此，我的這組由數(shù)百張攝影重構的影像作品《頂光》，就如同無人的舞臺，或者電影中的空鏡頭，它親歷并寓言著情節(jié)與故事。

《流隙》

流隙是物質(zhì)的侵蝕和流變，是歲月對于歷史與記憶的打磨過濾，是無數(shù)的精彩時刻被擠壓消耗的瞬間。

十年前我在蘇州齊門拍攝到一幕難忘的景觀：那是荒涼廢墟中孤寂于煙云間的北寺塔，就像一幕凝固的歷史舞臺。這靜觀實態(tài)的圖片，后來被我用在參加“上海雙年展”的裝置作品之中。從某種意義上來說，那一幕成為我后來拍攝作品《流隙》的某種伏筆。當然另外一個動機與雷峰塔相關，我的大學時代只見南山不見塔，只是中學時代讀過魯迅兩篇關于“論雷峰塔的倒掉”的雜文，有些稀薄的印象，知道西湖的南側曾經(jīng)有過雷峰塔。2004年我再度回到杭州時，南山有了新塔，所以每當隔湖相望或過往南山看到那座同名重建的雷峰塔時，我不禁想起魯迅的那篇犀利的雜文和再論。前些年我又找來重新溫讀，雖說物換星移，時過境遷，但依舊有所觸痛和感慨。

《流隙》的拍攝與這兩段經(jīng)歷相關，當然也是對中國快速的城市化進程所引發(fā)的對于歷史與文化記憶漸行漸遠的感懷。這部9分25秒的影像，記錄一座由陶土砂漿鑄造的塔在水下不斷侵蝕坍塌的過程。雖然圖像與畫面有著物理般的界面和詩意的視覺，但其泛浮的水泡與墜落的流沙其實穿梭并刺痛在我的身體與所有末梢感知之中。

《破曉》

《破曉》是長夜啟明的時刻，是某種轉呈再啟的瞬間，是時間之于空間的激活。山水的世界有著登高臺而望遠的境界，無論陳子昂的《登幽州臺歌》，還是秦觀的“霧失樓臺，月迷津渡，桃園望斷無尋處”，似乎都有一種“獨上高樓，望盡天涯路”孤寂幽遠的時空意識。我們常常在宋人浩瀚宏遠的山水畫中看到涯際上的亭臺，或者在倪元璐空亭無人、天地悠悠的意境中感受到古代山水畫中某種洪荒的宇宙感和永恒的寂靜以及空靈的時間性。

一座木橋橫跨在“波光粼粼”瓶膽的碎片上，一個懸空隔世、超然風景之上的冥想小屋遙相對著雙塔。破曉之光從這里劃出，逆時針旋照著這個黑暗空間，也映照自身的鏡面，帶來一片瞬間炫目的燁熠。這個冥想小屋既是一個懸界，或一個崖居，也是一種有境界的視點，其觀照的可以是湖山也可以是大千世界，甚至是一個劇場。這不僅僅是一個光的視覺景觀，它與我們周遭的現(xiàn)實或者藝術的情境相關。高處不勝寒，風景在那彌遠的彼岸，在心靈的深處。其實，“與天地精神獨往來”既是一種心性的釋懷，也是有關生命的哲思。

《觸黯》

《觸黯》是我這次“爍園”作品展最邊緣的一件裝置作品。一方面對應著我對光與黑暗的聚焦，同時也是“爍園”與外部世界的臨界點，或者說是一個個體的精神世界與公共領域的交匯。

一支32米長的銅管表面蝕刻上百組與光和黑暗相關的中英文詞匯，并穿梭在20個金屬小屋之間。每個屋頂分別鑲嵌著一枚G20國家的硬幣，這其實也是當下世界的格局。至于那些文字雖然沒有再重復光的字眼，但都與光和黑暗的動作、狀態(tài)、情境相關。《觸黯》正好設置在博物館扶手之上，它不僅關乎作者個人，同時也可能觸及別人。觀眾在這里既可以憑欄遠望、溢發(fā)想象，也可以觸摸光和黑暗的精神內(nèi)核，感悟風云跌宕的世界與個體的關聯(lián)。

這件作品是有關光與黑暗的敘述，但實際上并沒有呈現(xiàn)物理的光。我希望作品不是靠眼球的視覺瞬間完成體驗，有時可能需要在一種漫游過程中獲得要義。這是我感悟自然的一種姿態(tài)，也是我作品呈現(xiàn)的一個方式。在我看來，作品重要的不僅是感官上的刺激，而是身體與心靈的共振。

《天際識歸舟》

兩艘浮游的舟體應合交錯、臨空飛渡，劃過穹空與彌遠的山水云間，浮舟內(nèi)載兩塊太湖枕石是沉倉孤游的羅盤，也是漫漫長夜慰藉心靈的觀照物。

《天際識歸舟》出自南朝詩人謝眺的詩句：“天際織歸舟，云中辨江樹。”水天浩渺，隱隱歸舟，游子他鄉(xiāng)，歸流何在。我的借題并非僅僅只是懷古的愁緒與思慕，而是希望借由物與物的關聯(lián)，以裝置的方式重構一種平行詩歌的境界。逆水涯際的旅思，既為心靈烏托邦的波瀾，同時更關乎我們的日常境遇與周遭的現(xiàn)實。

《破風》

《破風》的作品與之前的另一件作品《破曉》有些關聯(lián)，也是源自對唐詩宋詞，尤其是山水詩的感懷。它們在一定的程度上引用了諸如詩歌中的比賦、鋪陳和隱喻的修辭手法。

“破”字是與狀態(tài)、動態(tài)、過程相關的用語。它暗含分離、重構、再啟、穿越等不同的臨界狀態(tài)。風本身是由冷熱氣流的聚集、交合所形成，人們將風這一物理與自然的現(xiàn)象，引申到社會、政治與人文表述層面，漢語中有著太多由風聯(lián)動的詞組?！镀骑L》其實也是某種叩擊現(xiàn)實的狀態(tài)，它穿梭著流行與趨勢，甚至有些逆向主流的銳氣。它交叉著時間與空間的游跡，也是一種遭遇現(xiàn)實的姿態(tài)與介入的立場。

當然還原到裝置作品的實體，它涉及物的所指與能指、物與敘事、物的存在與虛無、物的空間性與時間性。在這里橫置頎長的羅馬柱與古塔穿梭著頻閃的小屋，形成某種干涉、短路、矛盾的存在狀態(tài)。我希望借由物的形而下與形而上的指涉與矛盾，叩擊人們周遭的現(xiàn)實，而非通過物象符號的輸出來簡單地敘述觀念。其實無論裝置還是詩歌，重要的在于從周遭的現(xiàn)實中發(fā)現(xiàn)詩性并賦之以形，凝練成詩，感觸心靈。

《曲水流觴》

《曲水流觴》是中國的古風習俗，它成為魏晉以來文人墨客的一種雅事。農(nóng)歷三月人們在修禊儀式后，圍渠溪兩旁而坐，順流取杯暢飲，以示歡娛并祈福免災。其淵源可以追溯到西周初年，為此留下來千古傳唱的蘭亭雅集與“書圣”的《蘭亭集序》。其實，在我看來《曲水流觴》也是一種人于天地間的風骨和世界觀。

《曲水流觴》的借題，與歷史文化淵源相關，更主要的是想將這一東方的古典解構到當代的文化現(xiàn)實之中。尤其在今天，這種行歌詠詩、踏青飲酒的古風早已成為蕩然的佳話;物質(zhì)與利益的權衡充斥在日常的各個層面;藝術格局跌宕變幻、數(shù)字技術滲透當下生活的方方面面。我的關切在于引發(fā)對于現(xiàn)實與理想切膚的思考，在這里散落浮游的蘭亭刻字與墨水浸透的報紙、銳劍、枕石并非符號的借喻，而是借由緬懷重構山水精神的平行世界，在這特殊的場域與軌道上生成物的矛盾體和情境關系，由此訴諸觀念與精神上的思考，這也是以另一種方式和角度重新感觸“曲水流觴”與今天周遭現(xiàn)實、人文理想的關聯(lián)。

后記

這些文字只是我對部分作品所做的思考，雖然對一個裝置藝術家來說，作品的生成涉及文本與方案等方面的消化與凝練。除了視覺形態(tài)上的不斷聚焦和有分寸的表現(xiàn)，我認為在外部評論介入之前藝術家圓說自身的思考也是必需的。這些年來，我的工作雖然一直與“園”相關，或者延伸某些概念上的思考，但重要的不只是對于“園”在美學層面的想象和建構，無論是臥游山水還是胸中丘壑，我更在意于物的能指與所指的在場性以及它所引發(fā)的隱喻性問題，希望它能叩擊現(xiàn)實的深度并激蕩心靈。在我看來，即使在古代，東方的造園不只是一個美學的問題，而是境遇與政治的問題，同時也是某種精神皈依與文化想象的問題。