見證者、記錄者與書寫者：實踐的力量——第九屆中國當(dāng)代版畫文獻展

王澤鯤

自2007年“實踐的力量——首屆中國當(dāng)代版畫文獻展”于南京博物院揭幕至今，已經(jīng)過去12年了，其間，在劉春杰等人與策展團隊的探索與堅持下，這一中國唯一的當(dāng)代版畫文獻展，業(yè)已成功舉辦九屆。從無到有，羽翼漸豐，今天，“實踐的力量”已經(jīng)從視覺與文本兩種序列上，成為版畫實踐者共同參與并書寫中國當(dāng)代版畫歷史的重要平臺，也是藝術(shù)家、學(xué)者、收藏者與藝術(shù)愛好者一同觀察和理解中國當(dāng)代版畫的重要渠道。展覽策展人、金陵美術(shù)館館長劉春杰這樣介紹道：“記錄當(dāng)代版畫，推動當(dāng)代版畫的發(fā)展，是我們最初的學(xué)術(shù)目標(biāo)，用版畫的實踐來產(chǎn)生力量，留下文獻，留下記錄。” 回望過去，第四屆展覽是一場沒有文獻的“文獻展”；第六屆展覽在版畫概念的重新界定與擴充、版畫傳統(tǒng)的回歸和認同這兩大方面貢獻頗豐；第七屆展覽試圖對當(dāng)代版畫史作出全面梳理；第八屆展覽則以“館長說畫”公教活動，推動美術(shù)館成為具備互動感與探索感的文化場域——可以說，第九屆展覽基本上沿用了先前展覽的主旨、路徑與模式，策展人對于“文獻展”這一形式的闡釋愈發(fā)成熟，展覽現(xiàn)場不少作品也頗具亮眼之處。

立足于“當(dāng)代”語境之下（這里的“當(dāng)代”為一時間狀語，指的是正發(fā)生在我們身邊的藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)活動），本屆展覽共分為三大板塊：其一，近60位藝術(shù)家的百余件版畫作品；其二，隋丞的個案研究展；其三，“文獻展”。參展藝術(shù)家皆為中國當(dāng)代最活躍的版畫家，在年齡、地域、身份、文化背景及創(chuàng)作追求上，不拘一格、各有特色，從盧治平（1947—）、袁慶祿（1953—）、曹瓊德（1955—）等40后、50后，到蘇新平（1960—）、王藝（1960—）、王華祥（1962—）、楊鋒（1960—）等“學(xué)院派”力量，再到王覓（1982—）、吳建棠（1986—）、夏玉清（1987—）等青年藝術(shù)家，皆有涉及。在歷屆展覽中，“版畫家”的職業(yè)屬性都被刻意淡化甚至抽離，凡從事過版畫實踐活動的藝術(shù)家都有可能入選參展，本屆展覽也不例外——策展人歡迎有學(xué)識、有見地、有個性的藝術(shù)家加盟展覽，看重的是版畫作品本身以及當(dāng)代版畫如何介入社會的“公共性”問題。策展人意欲沖擊與改變的，正是那種陶醉于“版畫家的版畫”的觀念和做法。

從這一考量出發(fā)，我們可以發(fā)現(xiàn)，本屆展覽中的諸多展品，跳出了版畫“平、凹、凸、漏”印痕和復(fù)數(shù)性等技術(shù)趣味的圈子，藝術(shù)家不僅采納了綜合版畫、獨幅版畫、大尺寸版畫、數(shù)碼版畫、版畫動漫、影像和裝置等較新穎的形式，同時也更著意表達“某種精神上的經(jīng)驗，某種更忠于自己內(nèi)心的體驗”，這些作品便是其“將社會環(huán)境因素內(nèi)化的成果”[1]。除此之外，在展覽現(xiàn)場亦可看到絲網(wǎng)版畫（如王藝的《規(guī)定》）、銅版畫（如蘇新平的《紅之一》）、木版畫（如王曉林的《無系列之福祿壽》）等傳統(tǒng)形式之作，這些“刀味”濃厚、反映當(dāng)代人情感體驗與主體意識的具象寫實作品，也未被拒之門外。

語言是思想的承載，也是思想的基礎(chǔ)與界限。追本溯源，“文獻展”一詞，伴隨著1955年由阿諾德·博德（Arnold Bode）主持策劃的“Kassel Documenta”（即卡塞爾文獻展）誕生。“documenta”一詞為拉丁文[2]，它與英語詞匯“document”的關(guān)聯(lián)并不緊密。事實上，雖然它有文件、公文、文檔之意，但在漢語中，它應(yīng)譯為“具有教訓(xùn)、教導(dǎo)或警告意義的例子、模式、警告、證據(jù)、實例或樣本”[3]等義，將其直譯為“文獻”，實乃望文生義。但如此誤讀也產(chǎn)生了意想不到的效果——包括“實踐的力量”在內(nèi)，具有本土色彩的“文獻展”反而在中國遍地開花[4]，甚至在狹義的“文獻”語境下，“Kassel Documenta”都未有過如此龐大的策展行為。前文提到，第四屆“實踐的力量”是一場沒有文獻的“文獻展”，現(xiàn)場沒有一本文獻書籍或與文獻相關(guān)的展品，一張張版畫作品構(gòu)成了廣義上的“文獻”。這種“去文本化”的策展思路，表明了當(dāng)時的策展團隊，對待正在生成的“當(dāng)代版畫文獻”的一種謹慎和觀望的態(tài)度；而近10年之后，在本屆展覽的第三個板塊，集中呈現(xiàn)了藝術(shù)家手稿、創(chuàng)作心得、歷史視頻資料、出版畫冊以及木版原版等一批“文獻感”和“介入性”極強的實物資料。這些文本資料區(qū)別于帶有精英色彩的“宏大敘事”，記錄和表達的是每位普通藝術(shù)家個體的“日常取向”。展品范疇的擴大、藝術(shù)作品與文章典籍的呼應(yīng)，也使得我們對當(dāng)代版畫的現(xiàn)狀和特質(zhì)有了多維參照。

策展人劉春杰曾坦言，展覽創(chuàng)立之初，意圖用“實踐”掩護“情報收集”，背后則是回顧歷史、記錄歷史與書寫歷史的野心[5]。或許會有人認為，在各類展覽主題花樣翻新、各種圖像豐富繁雜的背景下，十幾年來該展覽始終以“實踐的力量”作為其選題與名稱，不夠靈活貼近文化熱點，也難以放大展覽的“吸睛”效應(yīng)。但事實上，應(yīng)當(dāng)承認的是，“實踐”二字恰是該展覽一貫的主旨和精要所在——藝術(shù)創(chuàng)作是一種實踐；展覽的策劃、組織、推介與可持續(xù)運作，亦是一種實踐。從2007年到2019年，“實踐的力量”已然成了期間中國當(dāng)代版畫創(chuàng)作與展示的系統(tǒng)見證?！皩嵺`的力量”這五個字，凸顯了對于藝術(shù)家反復(fù)錘煉其技術(shù)與觀念的尊重，也表明了策展人拒絕自我包裝的態(tài)度。更重要的是作為國內(nèi)唯一的當(dāng)代版畫文獻展，它是中國版畫從業(yè)者自發(fā)進行創(chuàng)作、研究和積累的例證。它需要的是審視冷靜的基調(diào)、較穩(wěn)定的展覽規(guī)模，以及風(fēng)格與類型相對全面的展品。避免向展覽中（特別是展覽名稱中）植入過多主觀色彩較強的文本，也就減少了對參展藝術(shù)家甄選和參展作品詮揀的誤導(dǎo)與干擾，中國當(dāng)代版畫文獻展的客觀性和品牌性，才有所保證。

當(dāng)“實踐的力量”走過九屆，展覽本身也成了值得被記錄和研究的文獻。作為中國當(dāng)代版畫界的見證者、記錄者與書寫者，持續(xù)至今的中國當(dāng)代版畫文獻展將繼續(xù)為其提供怎樣的尺度和方向，下屆展覽是否會在模式和路徑上有所創(chuàng)新（例如本屆展覽便推出了個案研究單元），第十屆展覽又是否會對先前九屆展覽的成果作出梳理與發(fā)布，不禁令人期待。

注釋：

[1]參見巫鴻.作品與展場[M].廣州，嶺南美術(shù)出版社，2005：47.

[2]哈拉爾德·金佩爾（Harald Kimpel， 1955-）指出：在拉丁語中，“documenta”是“documentum”的復(fù)數(shù)形式。“documentum”一詞則由“docere”與“mens”兩層含義構(gòu)成，“docere”相當(dāng)于英語中的“teach”，即“教”“教授”之義；而“mens”則與英語中的“mind”“intellect”“brain”的內(nèi)涵相近，意為“智力”“心智”“理解力”與“頭腦”等。

[3]參見楊乃喬.“Kassel Documenta”到“卡塞爾文獻展”——在誤讀與誤譯下生成的新藝術(shù)觀念[J].東方藝術(shù).2018（16）：74-79.

[4]近年來，文獻展的規(guī)模與數(shù)量皆有明顯增加，知名度較高的文獻展有“大師之路——梅爾尼科夫百年誕辰作品文獻展”（2019，上海）、“藝久情長——盧是百年誕辰美術(shù)文獻展”（2019，北京）、“春風(fēng)化雨——原中央大學(xué)的美術(shù)教育實踐作品文獻展”（2019，南京）、“神州國光：王中秀藏黃賓虹藝術(shù)文獻展”（2019，杭州）、“藝路歷歷——中國美術(shù)學(xué)院藏繪畫基礎(chǔ)教學(xué)作品文獻展”（2019，杭州）、“貢布里希研究論壇暨文獻展”（2018，南寧）、“1949年的廖冰兄——歷史轉(zhuǎn)型期的廖冰兄漫畫作品文獻展”（2018，廣州）等。

[5]參見劉春杰.“文獻的生成 ——獻給“實踐的力量·第九屆中國當(dāng)代版畫文獻展”[EB/OL]. http：//www.sohu.com/ a/320429458_120054197. 2019-06-13.