無聲之處：馬修·巴尼的《堡壘》

翟晶

2016年《基質(zhì)之河》（River of Fundament）[1]的展映余音猶繞，今年夏秋之際，馬修·巴尼（Matthew Barney）的新片《堡壘》（Redoubt）又來到北京，和一批金屬澆鑄的枯樹裝置、電鍍紅銅板等作品一道，在UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心展出。

無論何時(shí)，馬修·巴尼的出現(xiàn)，似乎都注定成為一個(gè)現(xiàn)象。他思想的復(fù)雜性與深度、他影片的恢宏大氣與變化無窮、他對空間的駕馭與對材質(zhì)的敏感、他將所有素材融匯成一個(gè)龐大藝術(shù)帝國的能力和對微末之處的細(xì)膩處理，皆令其躋身于頂級藝術(shù)家之列。也正是因?yàn)轳R修·巴尼，使得“總體藝術(shù)”這個(gè)概念為人們所接受和熟知，乃至成為當(dāng)代藝術(shù)家們在考慮作品和展覽時(shí)的重要因素。如今，越來越多的藝術(shù)家像他一樣，從一開始就將自己的作品考慮成一個(gè)“總體”，將思考的過程和創(chuàng)作的結(jié)果、各種形態(tài)的藝術(shù)作品放在同一個(gè)展覽空間中，以圖構(gòu)建出一個(gè)完整的藝術(shù)世界。

一、總體藝術(shù)

馬修·巴尼作品之“總體”，并不僅僅體現(xiàn)在他將多種文本、材質(zhì)、手法和藝術(shù)形態(tài)整合于一件作品之中，并將藝術(shù)創(chuàng)作與商業(yè)運(yùn)作融匯成一個(gè)整體的能力，還體現(xiàn)在他以單一作品來展開各種思想素材和問題意識的能力。這一點(diǎn)，在他藝術(shù)生涯的最初階段幾乎就已經(jīng)很清楚了。而從《懸絲》系列開始，以歷史、神話、宗教為基礎(chǔ)，來展開對現(xiàn)代世界的思考，就一直是他最得心應(yīng)手的創(chuàng)作路數(shù)。也正是在這一套方法論之上，架構(gòu)起了他作品的復(fù)雜性。

比如在新片《堡壘》中，他以希臘羅馬神話中的狩獵女神狄安娜（Diana）和獵人阿克泰翁（Actaeon）的故事[2]為基本線索，以現(xiàn)代美國問題為主要的思考路徑，通過對神話故事進(jìn)行移植，而將兩條線索整合成一個(gè)渾然的整體。

首先，他將人物角色進(jìn)行了現(xiàn)代改造，帶著侍女的狄安娜化身為帶著兩名同伴的現(xiàn)代女獵手，而阿克泰翁成了由他本人扮演的雕版師，追蹤著女獵手并對她的行蹤進(jìn)行記錄。其次，故事發(fā)生的場景被移植到艾奧瓦州冰雪覆蓋的鋸齒山脈中。壯闊而嚴(yán)酷的美國風(fēng)景，是巴尼作品中的“標(biāo)準(zhǔn)鏡頭”，它清晰地表明巴尼作品的基礎(chǔ)是對美國的思考，影片中反復(fù)出現(xiàn)的國旗等符號進(jìn)一步確證了這一點(diǎn)，而美國顯然又被看作了現(xiàn)代世界的代表。通過對美國問題的思考，巴尼延伸到對現(xiàn)代世界、后工業(yè)社會，乃至宇宙本身的思考，這種展開方式，也可以被看作巴尼作品的“標(biāo)準(zhǔn)路徑”。第三，在保持基本線索不變的前提下，對故事的內(nèi)容進(jìn)行移植。神話文本中被撕裂的阿克泰翁，在這里躲過了一劫，而鏡頭中反復(fù)出現(xiàn)的麋鹿（被瞄準(zhǔn)的麋鹿、被撕碎的麋鹿）卻替代了他的位置。這種移植使得“雕版師”這個(gè)人物擁有了雙重性，同時(shí)也形成了某種縫隙。從這里開始，人物關(guān)系、故事的展開都發(fā)生了根本性的挪移，讓我們看到：巴尼對神話的挪用是敞開的，他會在這些縫隙之處插入其他背景、文本和線索，從而改變整個(gè)故事的氣質(zhì)和走向。第四，由此，美國的背景進(jìn)入敘事，并匯入神話線索之中，如艾奧瓦州有關(guān)狼群放歸的政治爭論、“美國堡壘”的政治主張與實(shí)踐、印第安原住民舞蹈所引發(fā)的對美國歷史淵源的思考等。隨之，巴尼又將線索進(jìn)一步擴(kuò)張，引入了人類生存問題、人與自然的關(guān)系。在影片中，動物的動作、死亡、報(bào)復(fù)行動，天體的運(yùn)作，皆由劇中人的舞蹈動作來加以復(fù)現(xiàn)和強(qiáng)化，而狩獵女神狄安娜的形象和故事，為此充當(dāng)了天然的背景。

于是我們看到，復(fù)雜的線索匯合到了一處，不僅將短短數(shù)百年的美國歷史聯(lián)結(jié)到歐洲文化之源（希臘羅馬文化），賦予美國歷史深度，也將歷史、政治、生存、環(huán)境、宇宙等主題整合成一個(gè)整體，其處理手法之圓融，呈現(xiàn)方式之大氣，鏡頭之高級，皆令人嘆服。

平心而論，與之前的《基質(zhì)之河》相比，《堡壘》是一部相對單純的影片，其策略、線索、背景、呈現(xiàn)方式、人物關(guān)系皆比較簡單，母題也相對明確。不過很顯然，從展覽的角度來看，兩者都使用了一些在巴尼的創(chuàng)作中相對穩(wěn)定的手法。比如，將影片中所涉及的道具進(jìn)行轉(zhuǎn)化、擴(kuò)展，使之成為獨(dú)立的藝術(shù)作品，并以這些作品和影片一起構(gòu)成一個(gè)完整的展覽，從而使展覽更為立體和整體，再借助出版、衍生品等，使作品和展覽延伸到商業(yè)領(lǐng)域，進(jìn)一步擴(kuò)大影響、提升價(jià)值。這一整套的運(yùn)作，顯示出巴尼不但擁有極高的藝術(shù)才能，其商業(yè)頭腦也是一流的。所不同的只是：《基質(zhì)之河》以歌劇為主要表現(xiàn)形式，充滿了悲劇的張力，極富沖擊力的音效在其中起著至關(guān)重要的作用；而《堡壘》的主體卻是無聲的舞蹈動作，配合著影片展開的音樂，使寂靜顯得更為內(nèi)斂和深沉。在這無聲之處，展開了命運(yùn)的反思。

二、煉金術(shù)士

在巴尼的創(chuàng)作思想中，“轉(zhuǎn)化”是一個(gè)特別重要的概念。

熟悉巴尼作品的人都知道，在他創(chuàng)作的較早階段，他最喜歡的母題是凡士林，而凡士林是一種充滿“轉(zhuǎn)化”能量的物質(zhì)：它是一種工業(yè)制品，也是愈合傷口的良藥，它與人類體液的高度相似，更使之成為某種生命物質(zhì)。將冰冷的工業(yè)（社會）與充滿溫度和矛盾的人類生存整合到一起，擁有了某種煉金術(shù)般的魔力。至于《基質(zhì)之河》，從根本上就是一個(gè)關(guān)于轉(zhuǎn)化的故事，以令人眩暈的復(fù)雜性，將對后工業(yè)時(shí)代美國的思考，與對人類命運(yùn)、宗教、歷史、文明的思考，熔煉成了一個(gè)晦澀而又充滿悲劇色彩的故事，而在這個(gè)故事中，凡士林已經(jīng)被更為明顯的符號“黃金”所取代，更彰顯了他作品的煉金術(shù)底色。

在《堡壘》中，一個(gè)核心意象“電鍍紅銅板”（也是展覽的主體）延續(xù)了這個(gè)主題。這是巴尼自己發(fā)明的一種創(chuàng)作手法：先將圖像雕刻在表面覆蓋瀝青的紅銅板上，然后將銅板浸入酸性電鍍銅溶液，并通以電流，經(jīng)過一段時(shí)間之后，圖像的線條周圍就會聚集起金屬顆粒，從而形成作品。很顯然，這種創(chuàng)作方式像極了古代的煉金術(shù)，而由于電鍍的過程本身充滿了各種變數(shù)和可能，使得操作者只能設(shè)置其條件而無法控制其結(jié)果。因此，操作者便像煉金術(shù)士一樣，總是期待著某種偶然性的出現(xiàn)。在影片中，這一層相似性更由電鍍師書架上的《煉金術(shù)士手冊》等書籍進(jìn)一步予以了確證。

當(dāng)然，對于巴尼來說，煉金術(shù)與他的作品之間的關(guān)系，并不止于母題、手法的層面，而更多的是在思考的層次發(fā)生關(guān)聯(lián)。煉金術(shù)的本質(zhì)是轉(zhuǎn)化，將平凡的物質(zhì)轉(zhuǎn)化為貴重黃金的過程，所涉及的不只是物理上的變形，還有思維、人性乃至生命的轉(zhuǎn)化。在巴尼的創(chuàng)作中，人類社會的本質(zhì)也是轉(zhuǎn)化：歷史與當(dāng)下之間，所存在的關(guān)系并不是平行、遞進(jìn)、循環(huán)或者相似，而是轉(zhuǎn)化。這就意味著：狄安娜神話和美國故事之間，人類社會與自然宇宙之間，并不是挪用線索、歷史聯(lián)結(jié)、彼此呼應(yīng)的關(guān)系，而是一種穿越時(shí)空的互相轉(zhuǎn)化，使得各自的命運(yùn)在彼此身上復(fù)現(xiàn)，這種復(fù)現(xiàn)也不是復(fù)制或者挪移，而是仿佛兩者從來都是一體，既十分不同又互相重疊、不可分割。

通過轉(zhuǎn)化，巴尼的作品進(jìn)入了更深的層次，本已復(fù)雜的敘事線索，更通過這種突然間的擠壓，顯得尤為難解。擺滿展廳空間的電鍍紅銅板和被山火燒焦又被金屬灌注的枯樹，似乎成了一個(gè)煉金術(shù)士的實(shí)驗(yàn)室，所轉(zhuǎn)化的對象不只有金屬、作品，還有人們的意識和命運(yùn)。

在中國，馬修·巴尼的影響之大是毋庸多言的。從2000年《懸絲（4）》在上海雙年展上展出開始，這位復(fù)雜的藝術(shù)家就一直吸引著中國的藝術(shù)家和觀眾。盡管從主題、手法、思想資源乃至商業(yè)思路來看，巴尼都是極為美國化的，但這絲毫也不妨礙中國藝術(shù)家不斷地效法他。其中比較典型的，如陳天灼、陸揚(yáng)的創(chuàng)作，他們使用歷史、宗教、神話資源乃至表演的方式，都像極了巴尼。與此同時(shí)，也有越來越多的藝術(shù)家開始將自己的創(chuàng)作考慮成一個(gè)整體，希望通過各種藝術(shù)介質(zhì)、形態(tài)和手法，來收獲一種“總體藝術(shù)”的效果。只不過，巴尼的創(chuàng)作所達(dá)到的復(fù)雜性和深入程度，似乎從未有人做到過；而巴尼那種典型的美國式思維是否真的適合中國的創(chuàng)作環(huán)境，他的創(chuàng)作手法究竟在何種維度上可以被借鑒，似乎也是一件值得思考的事。

注釋：

[1]“River of Fundament”在北京展映時(shí)被譯為“重生之河”，筆者曾在拙文《永不回頭的基質(zhì)之河》中對此進(jìn)行過辨析，也對這件作品進(jìn)行過剖析。

[2]在神話中，阿克泰翁偶然撞見了沐浴的狄安娜和她的侍女，被憤怒的狄安娜變成雄鹿，最后被獵犬撕成了碎片。