論現(xiàn)代設(shè)計中的理想主義精神

摘? 要：理想主義不是設(shè)計領(lǐng)域中的一個表現(xiàn)風(fēng)格或運(yùn)動特征，卻貫穿于整個現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展之中。從設(shè)計史的發(fā)展來看，在社會科學(xué)和人對自然的有限認(rèn)識條件下，各個歷史時期的設(shè)計風(fēng)格具有不同的形態(tài)。不同歷史階段的設(shè)計運(yùn)動或者設(shè)計風(fēng)格雖然展現(xiàn)出不同的特質(zhì)，但在各自的發(fā)展中都有著各自的“理想”。就現(xiàn)代設(shè)計中體現(xiàn)的理想主義精神而言，從工業(yè)大生產(chǎn)開始，直到后現(xiàn)代主義設(shè)計時期都可以發(fā)現(xiàn)理想主義的“痕跡”。通過對現(xiàn)代設(shè)計中理想主義精神的探索，深刻領(lǐng)會理想主義精神與現(xiàn)代設(shè)計的關(guān)系及由此產(chǎn)生的影響。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代設(shè)計，理想主義;工業(yè)革命

理想的產(chǎn)生是人們對未來的規(guī)劃、對現(xiàn)實(shí)社會的憧憬，人們一旦失去理想就對可能創(chuàng)造的未知景象失去尋找的力氣，是對想象世界的扼殺，斬斷了對人類精神世界的創(chuàng)想。理想是一種意識上的追求和思想上的崇尚，是潛意識中所滋發(fā)的一種真情實(shí)感，是一種純精神的無意識想象。理想主義精神產(chǎn)生于對眼前事物的有感而發(fā)，側(cè)面體現(xiàn)了對現(xiàn)有事物的反映、意向和預(yù)期，改變、處理、加工、再現(xiàn)或者超越現(xiàn)有客觀世界。沒有原來的“理想”就沒有現(xiàn)在的“現(xiàn)實(shí)”。所以，探求理想主義精神，了解現(xiàn)代設(shè)計中的理想主義精神，通過分析理想主義與現(xiàn)代設(shè)計的關(guān)系，從而推動現(xiàn)代設(shè)計進(jìn)步。

一、“反潮流”

——工業(yè)大革命之后的理想主義精神

1851年，倫敦水晶宮世界博覽會的出現(xiàn)，標(biāo)志著現(xiàn)代設(shè)計進(jìn)入一個新的階段。歐洲各國剛完成工業(yè)革命，投放市場的工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計比較落后。藝術(shù)家在殘酷的現(xiàn)狀面前也感到無能為力，懷念著哥特風(fēng)格的浪漫或情調(diào)，企圖通過藝術(shù)與設(shè)計重回“理想”中的“舊世界”。即使約翰·拉斯金強(qiáng)調(diào)真正的藝術(shù)要為人民創(chuàng)作，肯定設(shè)計的實(shí)用性目的，但是他仍懷有從自然和哥特風(fēng)格中尋找出路的理想情懷。這不是順應(yīng)時代的潮流，而是渴望回歸、倒退，害怕迎接新的事物，想要回到過去的“反潮流理想”，是理想主義的另一種表現(xiàn)形式。威廉·莫里斯干脆對機(jī)械化和工業(yè)化非常厭惡，對流行的各種新興工業(yè)產(chǎn)品感到討厭，想要改變目前設(shè)計頹敗的局面，回歸中世紀(jì)設(shè)計講究手工藝的“理想”狀態(tài)。

工藝美術(shù)運(yùn)動正處于社會化大生產(chǎn)的潮流中，藝術(shù)家們已然了解此時的趨勢，但是不管是知識分子還是藝術(shù)家或者設(shè)計師依然想要躲避此時的“革命洪流”，這是他們的烏托邦幻想。他們探尋適應(yīng)新時期設(shè)計方式的革命雖短暫，卻引發(fā)了新的社會思考，提供了有別于以往設(shè)計運(yùn)動的理想主義嘗試的典范。新藝術(shù)運(yùn)動與工藝美術(shù)運(yùn)動本質(zhì)上趨同，皆是工業(yè)化風(fēng)格的強(qiáng)烈反映和其他裝飾風(fēng)格的“理想主義”革命，都旨在喚醒人們對傳統(tǒng)手工藝的重視和崇拜。

每一位理想主義者可能都有著與時代“格格不入”的獨(dú)特思考。高迪的米拉公寓，被他們稱作“蠕蟲”“大黃蜂的巢”，體現(xiàn)了有機(jī)主義的風(fēng)格特點(diǎn)和對機(jī)械的反感。至今仍沒有建造完成的圣家族大教堂，就是大膽地向當(dāng)時流行世界的工業(yè)化風(fēng)格發(fā)起的挑戰(zhàn)。高迪的建筑設(shè)計顯示了他豐富的想象力和對建筑的崇拜，他建造的每一棟建筑都是由理想主義的磚瓦堆砌而成的。克里姆特的畫作極具個人的審美特色，自由主義的情緒表現(xiàn)、充滿“理想化”想象力的創(chuàng)造，將象征主義、神秘感、哲理性還有東方裝飾趣味有機(jī)地結(jié)合在一起。比亞茲萊用戲劇性、夸張的藝術(shù)形式將怪誕與奇妙、華麗與頹廢的矛盾體有機(jī)地組合在一起。他的畫中表露了對詭秘和荒蕪的理想追求，這種“追求”還傳播到了當(dāng)時的中國，感染到了魯迅、梁實(shí)秋、徐志摩、聞一多、郁達(dá)夫等人。他的作品歷久彌新，且作品被賦予的理想主義精神給予了我們不一樣的感官享受。

二、新的探索

——現(xiàn)代主義風(fēng)格中理想主義精神的體現(xiàn)

當(dāng)工業(yè)技術(shù)發(fā)展到一定程度，設(shè)計界卻沒有一個現(xiàn)代都市的設(shè)計和建筑可以依據(jù)的模式，也無法處理視覺傳達(dá)對象，因此必須要有一個新的設(shè)計方式出現(xiàn)來解決新的問題、來為現(xiàn)代社會服務(wù)。于是出現(xiàn)了一大批設(shè)計先行者，開展了一系列的設(shè)計革命和運(yùn)動，滿懷對新世界的憧憬與期待，懷抱著理想主義精神對社會進(jìn)行建設(shè)，使用新興材料或者新的形式，反對任何裝飾，采用簡單幾何形狀，具有功能主義傾向。

薩瓦公寓、馬賽公寓是柯布西耶機(jī)械美學(xué)的代表作，也是理想主義精神的作品。朗香教堂否定了他自己長期追尋的功能主義、形式主義風(fēng)格。像船底的頂面、彎曲的墻面、隨意的窗戶，都展示了建筑家內(nèi)心理想的建筑形式。他的設(shè)計充滿有機(jī)的形態(tài)特征，卻是一個表現(xiàn)主義的雕塑，而非單純的功能性建筑，包含多種復(fù)雜情感集合的“理想”品格。米斯的“減少主義”原則“改變了世界都會三分之一的天際線”，重新定義了現(xiàn)代建筑的理想狀態(tài)。他的理想主義即使到了違背功能要求的地步，也依舊堅(jiān)持追求單純的建筑風(fēng)格。賴特對現(xiàn)代設(shè)計的探究是自我的、主觀的，也是理想主義的。他是孤獨(dú)的探索者，他研究過多種風(fēng)格直到找尋到屬于自己熱愛的風(fēng)格形式。他將傳統(tǒng)重新解釋，重視環(huán)境因素，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代工業(yè)化材料，他為達(dá)到自己心中的“理想”目標(biāo)做了孜孜不倦的嘗試，他的設(shè)計方法為日后的深入研究提供了重要借鑒。阿爾瓦·阿圖提出了有機(jī)功能主義的原則，奠定了斯堪的納維亞現(xiàn)代主義形式的基礎(chǔ)。他提出的“形象”思維描繪了一種新型理想主義的建筑模式，他的“理想”是使自然與他的建筑、設(shè)計成為一種下意識的存在，而不是絞盡腦汁的刻意呈現(xiàn)。

三、推翻與繼承

——包豪斯之后理想主義精神的表現(xiàn)

包豪斯的建立本身是格羅佩斯理想主義精神的一種展現(xiàn)。包豪斯初期表面上是教學(xué)方面的改革，實(shí)質(zhì)上是格羅佩斯本人對社會設(shè)計教育改革的實(shí)驗(yàn)，是他對理想主義的探究，即為了達(dá)到他個人進(jìn)行微型社會建設(shè)的實(shí)驗(yàn)?zāi)康摹Ｋ麕ьI(lǐng)伊頓、康定斯基、納吉等眾多包豪斯教師奠定了現(xiàn)代設(shè)計教育的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，制定了基礎(chǔ)課的大致結(jié)構(gòu)，建立工作室制，并且建立了與企業(yè)界、工業(yè)界的聯(lián)系，采用現(xiàn)代的、以批量生產(chǎn)為目的、具有現(xiàn)代主義特征的工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計教育，使學(xué)生能夠體驗(yàn)工業(yè)生產(chǎn)與設(shè)計之間的關(guān)聯(lián)。直至今日，社會上依然沿用包豪斯時期探索出來的“理想”設(shè)計教育模式。

20世紀(jì)50年代產(chǎn)生的波普運(yùn)動以新穎、古怪、新奇為宗旨，這與當(dāng)時以功能主義為主要思想的現(xiàn)代主義設(shè)計背道而馳，單純從形式上進(jìn)行探究是非常單薄和不可靠的，缺乏社會文化的堅(jiān)實(shí)依據(jù)，是理想化的。國際主義設(shè)計運(yùn)動是知識分子為追求功能主義特征，提倡簡單形式、高度理性化和反對裝飾主義的設(shè)計運(yùn)動。雖然這種嘗試是不切實(shí)際的、帶有理想主義思想色彩的小資產(chǎn)階級知識分子的想象，但這種探索是進(jìn)步的。后現(xiàn)代主義的中心是減少主義風(fēng)格，反對米斯的“少即多”理念，主張用裝飾手法達(dá)到視覺的豐富，不僅是單調(diào)的功能主義中心，而是大量歷史風(fēng)格的折衷處理，從哥特式、巴洛克式、古典風(fēng)格到文藝復(fù)興，幾乎都有涉獵，并且開創(chuàng)新裝飾主義新階段。這樣汲取多種風(fēng)格的“養(yǎng)分”，形成自己獨(dú)特的表現(xiàn)形式，并對現(xiàn)代主義和國際主義風(fēng)格造成功能單一的理性與冷漠現(xiàn)狀有所修正，產(chǎn)生了后現(xiàn)代主義風(fēng)格，開創(chuàng)了延續(xù)至今的現(xiàn)代設(shè)計“理想”新局面。后現(xiàn)代主義建筑大師磯崎新將他對現(xiàn)代社會的“理想”揉進(jìn)他的建筑作品中。一反現(xiàn)代主義的設(shè)計觀點(diǎn)，他爭取光、爭取空間，表現(xiàn)出謎一般的神秘觀念，也不局限于特定流派，只是用建筑表明自己心中“理想”的設(shè)計觀念，促進(jìn)了后現(xiàn)代主義設(shè)計逐步過渡到當(dāng)代設(shè)計時代。2019年3月5日，磯崎新獲得年度普利茲克建筑獎，不僅意味著他個人自由的設(shè)計“理想”的實(shí)現(xiàn)，同時也代表著現(xiàn)代設(shè)計風(fēng)格思想經(jīng)過一代又一代先行者們的辛苦努力，終于爭取到了以多元、包容、開放、自由為主要精神的“理想”的設(shè)計新環(huán)境。

四、結(jié)語

杭間在《設(shè)計道》中寫道：“為了實(shí)現(xiàn)理想，人們可以嘗試各種行動，或激進(jìn)，或妥協(xié)，或消極。設(shè)計所能扮演的僅僅也只是每一個現(xiàn)實(shí)鏈條中的一環(huán)，逾越不得。人們?yōu)榱藸帄Z這一環(huán)的地位，必須革命，其動因只是為了打進(jìn)理想的王國中去：當(dāng)下的生活，我們的社會并非理想，我們有著屬于自己的生活理念和智慧，而所有的一切積累，我們希望能夠預(yù)示著理想化的將來。”[1]

正如杭間所說，我們在設(shè)計上所做出的種種探索，都是希望能夠預(yù)示理想化的將來。無法適應(yīng)工業(yè)化大生產(chǎn)，對機(jī)械排斥，對手工藝的推崇與熱愛的“理想”的工藝美術(shù)運(yùn)動和新藝術(shù)運(yùn)動，都是對現(xiàn)代設(shè)計道路的“反潮流”的實(shí)驗(yàn)與摸索?，F(xiàn)代主義之后的運(yùn)動都是在其基礎(chǔ)之上的變形與發(fā)展，是對功能主義、裝飾主義、減少主義以及對自我的剖析。包豪斯是對現(xiàn)代設(shè)計的補(bǔ)充發(fā)展，完全響應(yīng)了現(xiàn)代主義功能至上的設(shè)計理念。同時，在格羅佩斯的理想愿景之下，重新定義了現(xiàn)代社會的新型設(shè)計教育模式。波普運(yùn)動的出現(xiàn)是戰(zhàn)后民眾對死板的、教條式的設(shè)計運(yùn)動的反抗，追求自我的理想狀態(tài)。“普魯?shù)佟ぐ瘛苯ㄖ旱恼б馕吨鴩H主義的消亡，純粹的功能主義無法適應(yīng)戰(zhàn)后社會的需要，人們要滿足心理需求，否定一成不變，崇尚豐富多元的理想化社會。直至今日，正是這些理想化的需求激勵著我們不停地適應(yīng)時代的變化，探索更多未知的可能。

參考文獻(xiàn)：

[1]杭間.設(shè)計道[M].重慶：重慶大學(xué)出版社，2009：72.

作者簡介：段沫乙，碩士，天津美術(shù)學(xué)院。