古典宗教圖像的當代表達

成瓅

摘? 要：波普藝術(shù)是二十世紀50年代，在西方產(chǎn)生的一種后現(xiàn)代藝術(shù)流派。安迪·沃霍爾是其重要代表之一。他利用絲網(wǎng)印刷技術(shù)創(chuàng)作的《坎貝爾湯罐頭》《瑪麗蓮·夢露》等流行圖像已廣為人知。但鮮為人知的是，宗教主題也是沃霍爾藝術(shù)中一個非常重要的部分。他創(chuàng)作了超過100幅宗教主題的藝術(shù)作品。在這些作品中，他將波普文化圖像與宗教圖像進行結(jié)合，為宗教藝術(shù)帶來了嶄新的表達和形式。

關(guān)鍵詞：古典;宗教圖像;安迪·沃霍爾;宗教藝術(shù)

波普藝術(shù)（pop art）興起于20世紀50年代末的英國，這股藝術(shù)風潮很快波及到美國，涌現(xiàn)了安迪·沃霍爾（Andy Warhol）、奧登伯格、利希滕斯坦等波普藝術(shù)家。在這些藝術(shù)家中，安迪·沃霍爾算得上第一流的明星。他被稱為“波普教皇”。其作品已成為波普藝術(shù)的標志并為人熟知。這些作品像鏡子一樣呈現(xiàn)了這個時代的流行文化：可口可樂、坎貝爾湯罐頭、漢堡包、亨氏番茄醬……還有無處不在的漫畫人物、電影明星、名人和政治領(lǐng)袖的圖像。沃霍爾的作品一般都以從報紙和雜志上采集的照片為基礎(chǔ)。他對那些能夠引發(fā)最大聯(lián)想的照片有一種奇異的直覺，在進行選擇后，用直接而簡單的方式再現(xiàn)這些照片。無論在單獨的圖像中還是在重復的圖像中，他對節(jié)奏、剪裁、留白的直覺和把握，將原圖像轉(zhuǎn)變?yōu)橛谰玫?、強烈的符號，讓人們無法忘記。

一、童年與早期宗教繪畫

沃霍爾出生在一個捷克斯洛伐克盧森尼亞人的移民家庭。他的父親安德烈·沃霍拉是一位虔誠的天主教徒，每個周末都會帶領(lǐng)全家人到教堂做禮拜。沃霍爾在其家人常去的圣約翰·克里索斯托姆教堂接受了洗禮。他從童年到大學，一直保持了每周去這個教堂做彌撒的習慣。圣約翰·克里索斯托姆教堂是羅馬天主教會的一個分支，保留了拜占庭禮拜儀式的傳統(tǒng)，強調(diào)對視覺圖像尤其是圣像的崇拜。在沃霍爾父親的家中，幾乎每個房間都擺放著圣像。在一家人吃飯的廚房中，還掛著一幅達·芬奇《最后的晚餐》的復制品。沃霍爾早期的一幅關(guān)于老家客廳的蛋彩畫就向我們展示了放在壁爐上的十字架雕塑。因此，與那些非信徒或新教徒相比，沃霍爾對宗教繪畫的早期經(jīng)驗并不局限于博物館。另外，母親朱莉亞的虔誠和藝術(shù)天賦，也深深影響了沃霍爾。她經(jīng)常畫一些小動物哄她體弱多病的兒子開心，幫助他養(yǎng)病。后來她還出版了一本關(guān)于貓的繪本，叫作《安迪·沃霍爾母親畫的圣貓》，描繪了在茱莉亞想象的“貓?zhí)焯谩崩?，一些圣貓在一群天使中自娛自樂。[1]22

沃霍爾有關(guān)宗教主題的作品最初出現(xiàn)在上世紀50年代，是在他作為商業(yè)設(shè)計師期間創(chuàng)作的。1957年，他在紙上用金箔拼貼了一個被一只金色的手托舉著的金色小屋，圣母瑪利亞坐在小屋中，圣嬰坐在她的膝上。這種構(gòu)圖形式源自14世紀的錫耶納畫派，展示了沃霍爾對于拜占庭傳統(tǒng)和古典藝術(shù)的諳熟。第二年，他為蒂芙尼的圣誕賀卡創(chuàng)作了一系列繪畫。在這些畫中，沃霍爾用彩色的鴿子圖案組成了一些五角星。

1982年，沃霍爾創(chuàng)作了首幅大尺寸的宗教繪畫《十字架》（Cross）。這件作品是使用合成聚合物和絲網(wǎng)墨在畫布上完成的，其靈感來自一張簡單的木制小十字架的照片。全黑的背景中，一個紅色的十字架幾乎占滿整個畫面。這幅畫尺寸巨大，比一般成年人還高，而寬度則超過了兩臂的間距。沃霍爾又創(chuàng)作了一幅黃色的十字架，除色彩不同外，與紅色十字架完全一樣。盡管巨大的紅色十字架很容易讓我們聯(lián)想到受難的主題，但黃色的十字架卻洋溢著一種歡樂的氣氛。沃霍爾后來還創(chuàng)作了一些由彩色的小十字架任意排列而成的繪畫，同樣是黑色的背景，這些小十字架更具裝飾性。同年，沃霍爾又用“蛋”這個主題創(chuàng)作了一系列版畫（Eggs， 1982年）?！暗啊鳖}材在西方文化中有很長的歷史，它曾是俄羅斯和瑞典等地史前墳冢的象征，是永生的標志，而復活節(jié)彩蛋也是復活的象征。在沃霍爾的畫中，這些彩色的蛋仿佛從什么地方跌落下來一樣，極富動感和裝飾效果。

二、災(zāi)難、死亡和骷髏

死是“世人必走的路”（《圣經(jīng)·舊約》），而苦難則是人生的一個方面。藝術(shù)對死亡和苦難多有表現(xiàn)。從1960年開始，死亡就一直是沃霍爾藝術(shù)的重要主題。父親的疾病和死亡、母親的癌癥手術(shù)以及童年時期的“三次精神崩潰”[2]，這些經(jīng)歷都給他造成了不可磨滅的陰影，使他對災(zāi)難和死亡有一種特殊的敏感?！端劳雠c災(zāi)難》系列以真實的空難現(xiàn)場、車禍現(xiàn)場、刑罰現(xiàn)場的照片為基礎(chǔ)制作而成，呈現(xiàn)了普通人在日常生活中所遭遇的隨機死亡事件。1962年至1967年，沃霍爾創(chuàng)作了一系列關(guān)于自殺、車禍、原子彈、電椅、種族暴亂、毒害、地震等內(nèi)容的絲網(wǎng)印刷作品?！蹲詺ⅰ罚⊿uicide，1963年）源于攝影師羅伯特·C·威爾斯刊登在《生活》上的一張照片。這張照片展現(xiàn)了一個23歲的年輕模特從帝國大廈跳下來砸在一輛汽車上的死亡情景。這一圖像以不同的方式被沃霍爾重復了20次。事實上，這些圖像經(jīng)歷了由不清晰到清晰再到不清晰的排列方式。若從左至右、從上至下觀看，最先映入眼簾的是一些抽象的圖案，當觀眾的眼睛移到中間的時候，會看到完整而清晰的圖像：模特的表情平靜安詳，身體放松，像是睡著了。接著，圖像又變得殘缺和模糊起來。這個系列中的另一件《電椅》（Big Electric Chair，1967年）也是常被提及的作品，表現(xiàn)了紐約辛辛監(jiān)獄一間處死房間中的一把空電椅。通過構(gòu)圖和色彩，沃霍爾賦予了這把電椅一種悲劇性和超越性，使我們聯(lián)想到曾經(jīng)也作為刑具的十字架。值得一提的是，1968年，沃霍爾在自己的工作室中遭到SCUM（閹割男人社團）的創(chuàng)始人瓦萊里·索拉麗絲的槍擊，在5個小時的手術(shù)中，他的心臟一度停止跳動，仿佛親身實踐了《死亡與災(zāi)難》系列中的場景，而這一經(jīng)歷也讓他后來更深地轉(zhuǎn)向信仰生活①。

他對“骷髏”主題情有獨鐘。有一張他與骷髏頭的著名合影：他將骷髏頭放在自己的肩膀上，嘴微張，就像與骷髏頭進行對話一樣。后來，沃霍爾根據(jù)這張照片創(chuàng)作了一幅他與骷髏頭在一起的自畫像。1976年，他創(chuàng)作了《骷髏》系列，包括8幅構(gòu)圖相同但色彩不同的繪畫。骷髏頭處在每幅畫面的中心位置，黑色的陰影投射在頭的左邊。為了強調(diào)這層黑色的陰影，沃霍爾又在它的外面加了第二層陰影，這層陰影卻是彩色的。粉紅色的骷髏頭搭配綠色的陰影，藍色的骷髏頭搭配黃色的陰影……色彩的反差十分引人注目并富有裝飾性。有評論家注意到黑色陰影的形狀很像嬰兒的頭，死亡與生命在這里被奇妙地結(jié)合了起來。死亡和苦難一直是宗教關(guān)注的問題，而骷髏作為死亡的象征和警告在西方也有悠久的歷史。盡管這兩個系列作品沒有出現(xiàn)明顯的宗教符號，但卻因表現(xiàn)出對終極問題的關(guān)注而多少具有了宗教性質(zhì)。沃霍爾曾在很多場合談到其作品的超越性，他曾說，“我所做的一切都是與死亡相關(guān)的”[3]，還說：“一些人在觀看他的作品時可能會想到他們自己，人們需要學習如何生活，因為生命轉(zhuǎn)瞬即逝?！盵4]

三、文藝復興宗教繪畫

沃霍爾在1984年創(chuàng)作了名為《文藝復興繪畫的細節(jié)》的系列版畫，在文藝復興藝術(shù)大師宗教繪畫的基礎(chǔ)上進行復制和改畫?！妒芴ジ嬷肥沁_·芬奇早期的一幅作品，描繪天使加百列跪在草坪上，向正坐在庭院中讀書的圣母傳達上帝的旨意。沃霍爾只截取了這幅畫的中間部分，把焦點放在背景處的樹木和山坡上。天使的手和圣母的手被保留在畫面中，十分詭異。沃霍爾在此使用了艷麗的、非自然主義的色彩，讓人印象深刻。《圣母分娩》是一件非常令人困惑的作品，因為我們在畫面中看不到圣母，只看到一座文藝復興建筑的壁龕。這個壁龕包含了一個貝殼狀的物體，從它的頂端垂下來一枚鴕鳥蛋。這幅畫的原作者是皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡，描繪的是圣母與其膝上的圣子，還有在他們周圍表情嚴肅的圣徒。沃霍爾顯然更喜歡這幅畫的上半部分及其象征的含義：貝殼象征了子宮，而鴕鳥蛋則象征了胚胎。沃霍爾還復制了皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡的另一幅作品《圣阿波洛尼婭》。圣阿波洛尼婭曾是一名神職助手，暴民將她的牙齒全部拔掉，逼她背棄信仰，而她寧死不屈，最后直接跳進火里殉道。在弗朗切斯卡的畫中，這位貞女肅穆地站立在我們面前，緊握一把鉗著牙齒的鉗子。霍沃爾完整地復制了整幅畫，但卻放棄了透視和陰影，用明亮和平涂的色彩，讓圣阿波洛尼婭看起來像是撲克牌上面的人物?！妒讨魏妄垺肥潜Ａ_·烏切洛（Paolo Uccello）的作品，沃霍爾同樣只復制了局部：圣喬治的頭和龍的鰭。平面的形象和刺眼的色彩，使這幅畫跟我們今天在報紙和雜志上看到的連環(huán)漫畫如出一轍。

一年后，沃霍爾再次轉(zhuǎn)向文藝復興時期的繪畫。這次他選擇了拉斐爾著名的《西斯廷圣母》，創(chuàng)作了一幅較大尺寸的繪畫《拉斐爾I-6.99》（Raphael I-6.99）。沃霍爾使用了一張19世紀晚期藝術(shù)百科全書上的插畫，這張插畫實際上是拉斐爾《西斯廷圣母》的線描稿。沃霍爾復制了圣母抱著圣子、教皇西克斯圖斯二世、圣女圣巴爾巴拉和幔帳，但卻沒有復制畫面下方的兩個小天使，而是在這個位置上橫放上再一次復制的圣母子圖案，在圣母的裙子上和橫放的圣嬰上分別用了藍色和紫色。沃霍爾在圣母子的左側(cè)出其不意地印了一個巨大的黃紅相間的價簽“6.99”，非常搶眼。這些似乎毫無邏輯的色彩和符號后來也出現(xiàn)在《最后的晚餐》系列中。

四、最后的晚餐

“最后的晚餐”是圣經(jīng)中的著名故事，描寫耶穌被釘十字架前與十二門徒共進最后一次晚餐，預言自己的受死和出賣他的人。歷史上有無數(shù)畫家描繪過這個故事，其中以達·芬奇創(chuàng)作的這幅作品最為人所知。沃霍爾選擇達·芬奇《最后的晚餐》并非偶然。對于沃霍爾來說，《最后的晚餐》是他童年生活重要的記憶。除了家中飯廳里掛著的這幅畫外，她母親還有一張小的復制品常年放在她的祈禱書中。根據(jù)沃霍爾助手的回憶，由于翻拍的畫面太暗，工作遲遲沒有進展，最后他們在一本繪畫百科全書中找到了一幅十分清晰的達·芬奇《最后的晚餐》的線描稿。在這張線描稿的基礎(chǔ)上，沃霍爾創(chuàng)作了《最后的晚餐（Wise薯條）》（1986年）、《最后的晚餐（基督與兩個門徒）》（1986年）、《最后的晚餐（大C）》（1985年）、《最后的晚餐（多芬）》（1986年）等作品。沃霍爾幾乎完全臨摹了書上的這幅線描稿，他自稱為“抄襲者風格（plagiarist style）”。不僅面部表情和動作一模一樣，連陰影都相似，唯一相區(qū)別的是沃霍爾用了一種類似毛筆的筆觸?！蹲詈蟮耐聿停╓ise薯條）》用了完整的線描圖，一個巨大的藍黑相間的Wise薯條商標占據(jù)了畫面很大的空間，并遮住了耶穌右手邊的門徒。Wise薯條的商標是一個鷹頭的抽象圖形，因為鷹是智慧的象征?！蹲詈蟮耐聿停ǘ喾遥芬策\用了幾乎完整的晚餐圖，雖然細節(jié)上有些改變，但我們幾乎不會注意到，因為彩色的多芬商標、“59￠”的價簽和美國通用電氣公司的商標覆蓋了畫面的大部分，非常搶眼?！蹲詈蟮耐聿停ù驝）》截取了耶穌和其左手邊的三個門徒的圖像，以不同尺寸重復運用了四次，摩托車的圖像也以不同的尺寸重復了三次，所有這些圖像連同Wise薯條的商標、“6.99”的價簽等圖像零散地分布在畫面上，互相遮擋、疊壓著。在畫面的中央靠下的位置上寫著“The big C”。據(jù)說是沃霍爾從一個報紙文章的標題中截取的，但這個“C”也可以是對基督（Christ）的指征。另外，《做一個有身體的人（與最后晚餐中的基督）》（Be Somebody with a Body（with Christ of Last Supper））也是這個時期的作品，名稱和圖像都來自一個健身廣告，肌肉發(fā)達的男青年圖像與基督的圖像重合。將基督的圖像與我們這個時代的文化和商業(yè)符號進行結(jié)合，似乎顯示了沃霍爾對宗教信仰的虔誠與對流行文化的迷戀之間的巨大張力。

在沃霍爾生命的最后幾年中，他完全沉浸在對《最后的晚餐》的重新創(chuàng)作中。當亞歷山大·伊奧拉斯（Alenxandre Iolas）在工作室看到沃霍爾的《最后的晚餐》系列時，就建議沃霍爾到他位于米蘭的畫廊做展覽;與畫廊僅一個廣場之隔的就是米蘭圣瑪利亞修道院，達·芬奇的原畫正放置于此。沃霍爾非常興奮，著手創(chuàng)作一些新的繪畫。畫展于1987年1月成功舉辦，吸引了幾萬人前來觀看，展出了包括《粉紅色的〈最后的晚餐〉》（1986年）、《黃色的〈最后的晚餐〉》（1986年）、《紅色的〈最后的晚餐〉》（1986年）、《迷彩色的<最后的晚餐>》（1986年）、《六十幅〈最后的晚餐〉》（1986年）等絲網(wǎng)印刷作品。這些作品都是將印在透明亞克力上的絲網(wǎng)圖像與涂成各種顏色的畫布進行疊加完成。比起在線描稿的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的《最后的晚餐》系列，這些作品少了戲謔的意味，而表現(xiàn)出更深的宗教意味。一個月后，安迪·沃霍爾去世，人們對這組作品中的宗教意味更為津津樂道。

五、結(jié)語

盡管安迪·沃霍爾宗教主題的作品仍屬波普藝術(shù)的范疇，并以其獨特的機械的、“去個人化”的方式進行表現(xiàn)，但確有深刻的內(nèi)容。有評論家認為，安迪·沃霍爾把他內(nèi)心深處對于宗教的思考和關(guān)注放進了他的作品之中[1]11。除了《死亡與災(zāi)難》系列、《骷髏》系列和《十字架》系列外，大多數(shù)的宗教作品都是在他生命的最后時刻完成的，而這些作品基本上都是對經(jīng)典宗教繪畫的重新演繹。一方面，他對經(jīng)典宗教繪畫的選取、復制和重塑，使這些圖像產(chǎn)生了與以往迥然不同的視覺效果;同時在這種重新創(chuàng)造中，他還加入了自己獨特的體驗和情感。這些作品絕非是對原畫的簡單重復，除了形式上光與色的區(qū)別外，還有時代和情緒的深刻差異。另一方面，根據(jù)沃霍爾的宗教背景及其宗教生活，他的創(chuàng)作動機顯然帶有某種虔敬的成分②，但流行文化符號的融入，在某種程度上解構(gòu)了原圖像的內(nèi)在涵義。在新的、消費主義與大眾傳媒的語境之下，這些宗教圖像大都呈現(xiàn)出一種戲謔的味道，與我們印象中的宗教藝術(shù)有著巨大的差異。而這也許正是安迪·沃霍爾在新的時代以自己的方式為宗教藝術(shù)注入的全新活力。

注釋：

①據(jù)說在醫(yī)院的時候，沃霍爾向上帝禱告，如果他能活下來，他將每個星期去教堂，后來他確實信守了諾言，甚少缺席彌撒。（Bob Colacello：Holy Terry， p.278）

②當《最后的晚餐》系列在米蘭展出的時候，沃霍爾曾詢問法國的藝術(shù)評論家皮埃爾·雷斯坦利（Pierre Restany）：“皮埃爾，你覺得意大利人能夠從這些作品中看到我對達·芬奇的尊敬嗎？”（Pierre Restany，“Andy Warhol：A Mauve-Tinged Platinum Wig， ”in Andy Warhol： An Exhibition， curated by Jacob Baal-Teshuva， 1989）

參考文獻：

[1]Jane Daggett Dillenberger. The Religious Art of Andy Warhol[M]. New York： The Continuum Company， 1998.

[2]沃霍爾.波普啟示錄：安迪·沃霍爾的哲學[M].張馨月，譯.開封：河南大學出版社，2017：23.

[3]費恩伯格.藝術(shù)史：1940年至今天[M].陳穎，等譯.上海：上海社會科學院出版社，2015：265.

[4]Alan Solomon.Andy Warhol，exhibition catalogue[Z].Boston：Institute of Contemporary Art，1966.

作者簡介：成，博士，成都大學美術(shù)與設(shè)計學院講師。研究方向：藝術(shù)史、藝術(shù)理論。