植根中華傳統(tǒng) 融匯五洲新說

豫民 趙影

摘? 要：在當代書法美學領域，周俊杰先生是有代表性的理論家之一。他是當代書壇上著名的“兩棲型”書家。他的書法美學建立在豐富的書法藝術實踐基礎上。在理論研究方面，周俊杰視野開闊，除了精研書法理論、書法史之外，還廣泛涉獵哲學、美學、文藝學、心理學、文學、歷史、社會學等領域，而且關注中外前沿理論，總是力求汲取新說豐富自己的書學研究。周俊杰認為，書法是純抽象線條的、表現(xiàn)的藝術。周俊杰借鑒西方信息論、符號學、現(xiàn)代藝術和抽象理論，鮮明地肯定、突出漢字的抽象符號性。周俊杰提出書法家主體精神的要求和塑造途徑，是他的人生體驗和深入研究古今書法史的結晶，既有鮮明的現(xiàn)實性，又具永久的普遍性。

關鍵詞：周俊杰;書法美學;抽象符號藝術;線條藝術;表現(xiàn)藝術;主體精神

三、書法藝術形式的基本審美特征

周俊杰不僅從書法技巧的層面，對書法形式美做過深入剖析，且運用美學、哲學、心理學原理，對書法藝術形式的基本審美特征做了宏觀的把握，如“在強烈的個性表現(xiàn)中顯示出普遍性”“非邏輯思維與理性的統(tǒng)一”“強烈的表現(xiàn)功能”“抽象的審美形式”“表現(xiàn)的模糊性”等。在具體論述中，他揭示了有關概念的辯證關系，因此也可以看作建立書法美學范疇系統(tǒng)的嘗試。他所列舉的可能還不完全，用語也許并不確當，但宏觀地探尋書法藝術的審美特征和審美范疇，對于書法美學體系的建構，是有積極意義的。例如，他列舉的書法藝術形式審美特征之一是“在強烈的個性表現(xiàn)中顯示出普遍性”，論述了書法表現(xiàn)的個性和普遍性的關系。他指出，書法創(chuàng)作的個性表現(xiàn)不僅指一個人的作品與他種書體、他人作品的差別，而且他自己的每件作品都應具有不可重復性。如梁啟超所說：“個性的表現(xiàn)，各種美術都可以……但是表現(xiàn)得最親切，最真實，莫如寫字……如果說能夠表現(xiàn)個性，就是最高的美術，那么各種美術，以寫字為最高。”[13]

書法藝術中的“普遍性”，并非指它反映社會的、歷史的或生活的規(guī)律與本質(zhì)?！八憩F(xiàn)的‘一般（即普遍規(guī)律），主要是主體精神中所迸發(fā)出的各種能顯示人的自由本質(zhì)，其中包括了人的普遍情緒、性格和氣質(zhì)。從客觀方面考察，則是作品中體現(xiàn)出的陰陽、剛柔、虛實、違和、黑白等普遍規(guī)律，它們集中體現(xiàn)在‘律動和‘氣中。中國所崇尚的骨力、神采、氣韻等主觀的意念，與表面看起來冷漠的橫、直、鉤、點、撇、捺等線條聯(lián)系起來，就成了擬人的、活生生的、‘貫穿大宇宙的被創(chuàng)造物?！盵3]124 書法藝術的個別與一般、個性與普遍性，不是各自孤立的，而是矛盾的統(tǒng)一，高層次的書法藝術，追求二者有機的統(tǒng)一和融合，在強烈的藝術個性中同時顯示出普遍性。普遍性不是個性外在的東西，個性也不會脫離普遍性而單獨存在。歷史上一切能夠留下來的書法作品，都是在鮮明的個性中體現(xiàn)了共同的規(guī)律。

周俊杰列舉的書法表現(xiàn)的另一審美特征是“表現(xiàn)的模糊性”，論證了“模糊性”和“精確性”的辯證關系。他引述古代書法理論家張懷瓘《文字論》中的一句話“文則數(shù)言乃成其意，書則一字已見其心”，認為書法作品每個字都凝聚了書家一生的審美追求，所付出的心血以及性格、氣質(zhì)、意志等精神特征，是書家整個人格、修養(yǎng)的濃縮。然而在書法藝術中，主體精神與其形式（有意味的形式）的關系并非1+1=2那樣精確，絕對不是簡單到“方的線條表現(xiàn)了作者性格的堅毅，圓的線條說明了主體性格的柔和”那樣的“對應關系”：

書法藝術強烈地表現(xiàn)主體精神，書法藝術又非精確地表現(xiàn)主體精神?！皬娏摇迸c“非精確”并非矛盾，因為藝術上的過于精確反而會削弱主體精神表現(xiàn)的強度?！澳：浴笔且磺兴囆g共有的特征，在書法藝術中它表現(xiàn)得更為突出。[3]192

“模糊性”與“精確性”相互比較，又相互依存?！熬_性”在人類生活中普遍存在著，是人類思維的一個特征。但物質(zhì)世界的客體，也經(jīng)常沒有精確規(guī)定的界限。藝術上的模糊性、不精確性、不確定性，反而增強了作品內(nèi)涵的無限性、靈活性，給讀者創(chuàng)造了更為廣闊的聯(lián)想空間，提供了再創(chuàng)造的可能性，有相當高的審美價值。

再如，周俊杰列舉的“非邏輯思維與理性的統(tǒng)一”，即論述書法表現(xiàn)中的直覺和理性的關系。一件優(yōu)秀作品的產(chǎn)生，并非全在理性支配下冷靜地、有計劃地安排出來的，而往往出現(xiàn)在有意無意的揮運之間?！短m亭序》是王羲之與詩書酒友會禊蘭亭之后，乘詩興酒興一揮而就的，之后他重寫此文，無論如何也達不到原有水平。懷素創(chuàng)作時常常處于酒醉狀態(tài)，完全清醒后反而不能作書。周俊杰認為：“這是真正的創(chuàng)作，也是書法藝術家夢寐以求的最佳創(chuàng)作狀態(tài)——一種完全憑藝術直覺，在潛意識的支配下如顛似狂的創(chuàng)作過程。”[3]132有才能的藝術家善于抓住這閃現(xiàn)的一瞬間，進入到一種奇特的、連自己也難以說清的境界之中。這種非邏輯性思維，也就是直覺頓悟，最典型的表現(xiàn)就是“靈感”。周俊杰指出，靈感表現(xiàn)在書法創(chuàng)作上，有偶然性、個性、短暫性等特征。書家“寫第一個字時，下一個字是什么樣子，腦子中絕然不會有固定的模式，而是按時間順序，以字‘勢之規(guī)律，在潛意識的支配下自然流露。每個字的出現(xiàn)都是突然的、無法預料的，是非邏輯思維中偶然性的產(chǎn)物”[3]134。《蘭亭序》中26個“之”字，個個不同， 顯然不是事先有意規(guī)劃出來的，全是在非理性支配下順勢而為。

但書法創(chuàng)作并不完全是“非邏輯思維”的產(chǎn)物，在“非邏輯”的背后（或者說深層），也潛藏著理性。不過，理性不是以“概念”出現(xiàn)，而是與感性“混化”，融為一體。靈感的顯現(xiàn)，就是藝術家多年生活實踐、藝術實踐的感性與理性交會、反復進行的成果。在那一瞬間的直覺、靈感中，積淀了多年客觀規(guī)律對主體的啟迪、主體對客體的認識和改造過程。

對直覺和理性“混化”運行的內(nèi)在機制，周俊杰還引用魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返闹?，結合《蘭亭序》和懷素的創(chuàng)作，做了深入分析。他引用王澍《論書剩語》中的一段話，“束騰天潛淵之勢于毫忽之間，乃能縱橫瀟灑，不主故常，自成變化。然正須筆筆從規(guī)矩中出，深謹之至，奇蕩自生，故知奇正兩端，實惟一局”，說明書家之所以能“縱橫瀟灑”“自成變化”，正是因為極為“深謹”“筆筆從規(guī)矩中出”的理性把握，方達到直覺和理性有機融合，“實惟一局”[3]142。

四、書法美的接受和再創(chuàng)造：書法藝術欣賞

書法欣賞，是古今書論家的傳統(tǒng)話題。周俊杰并沒有停留在傳統(tǒng)的表述上，而是運用信息論、接受美學的理論，把書法欣賞中的一些基本問題，提升到美學的層面，賦予了這個傳統(tǒng)話題以新的闡釋。突出表現(xiàn)在：

（一）用接受美學理論，闡明書法欣賞乃是完成書法美創(chuàng)造不可或缺的一環(huán)。書法家創(chuàng)造書法作品，不僅僅是個人的藝術活動，更重要的在于向社會提供精神食糧，它們要傳播出去，被人們欣賞、接受（或反對、批評），整個創(chuàng)造過程才算完成。“書法美并不僅僅存在于作品中，如果沒有人的關（觀）照、欣賞，它也只不過是一張被墨畫過線條的白紙而已?！睍赖漠a(chǎn)生是在人（哲學上稱為“主體”）與物（作品，也叫“客體”）互為作用中產(chǎn)生的[3]438。書法家、書法作品、欣賞者三方組成了一個書法藝術創(chuàng)造的完整信息系統(tǒng)。沒有欣賞者的參與，前兩者的價值就無法實現(xiàn)。他用圖式表示三者的關系：創(chuàng)造者個體所產(chǎn)生的信息（母信息）通過作品變?yōu)樽有畔?，從一個封閉系統(tǒng)變?yōu)殚_放系統(tǒng)，欣賞者群接受了書作的信息，從而個體信息轉變?yōu)槿后w信息。書家通過反饋，聽取了意見，又會進一步提高其藝術水平。這是螺旋式的、一級高于一級的反復過程。如此，作品所蘊含的一切意蘊和審美因素才可能獲得現(xiàn)實性。欣賞者不只是被動的，而是“能動”的，自覺不自覺地參加了再創(chuàng)作。這就是藝術欣賞在整個書法創(chuàng)作中的地位。

（二）以審美發(fā)生學的觀點，提出書法美的“生成性”概念。他認為，再美的書法作品，在沒有“書法眼睛”的人那里，也沒有什么價值，不會產(chǎn)生美感。許多名作，包括王羲之的書法，在歷史上都曾得到不同評價。書法欣賞的美感效應，因時間、地點和人的不同而歧異百出。民族差異、地域差異、個性差異、時代差異、人生不同階段性變異，都會對同一作品做出不同的評價。書法藝術美的欣賞過程，受歷史的、社會的、心理的種種因素的影響，包括欣賞者的審美心理結構、審美能力的高低。因此，書法作品的美，是在具有“書法眼睛”的欣賞者欣賞過程中“生成的”，屬于發(fā)生學的概念——藝術的美并不是書法作品的一種客觀屬性，而是人對作品審美關系的一種產(chǎn)物，是審美主客體的統(tǒng)一——書法作品顯示了美學力量，欣賞者調(diào)動了各種心理功能進行積極的欣賞活動的結果。所以書法藝術的美屬于發(fā)生學的概念。[3]240書法美不是在一幅作品中預定成的，而是生成的;不是既定的，而是發(fā)生的;不是靜止的、先驗的，而是連續(xù)不斷的構造過程。作品、欣賞者及欣賞環(huán)境，三者缺一不可。[3]169

（三）把對書法欣賞的社會作用的認識，提升到新的高度。書法藝術欣賞是創(chuàng)造美的一環(huán)，同時也是提升欣賞者精神世界的過程。它可以使欣賞者得到美的感受，提高審美能力。欣賞者在自己喜愛的作品中觀照了自己，肯定了個人的欣賞能力，表現(xiàn)了他的藝術追求，會潛移默化地使其主體精神發(fā)生變化。

周俊杰還特別指出，書法欣賞可以拉近人們的心理距離，包括不同國家、地區(qū)、民族的人們，促進其感情的交流，從而取得更多的共同語言，這是人類生活的一個重要特征。書法所特具的“共同美”，為人類這一愿望提供了恰當?shù)乃囆g形式。當今，書法不僅在日本、韓國、新加坡等亞洲國家產(chǎn)生了廣泛影響，而且也開始引起歐美國家一些人士的興趣。周俊杰以自己的親身體會，指出這一點，是非常有意義的。比如美學家王岳川，數(shù)年來堅持進行以書法為重要內(nèi)容的“文化輸出”，即將書法藝術作為國際交流的一個重要渠道。[14]

周俊杰分析了書法欣賞的三個層次，論證了它是多種心理要素綜合運動的過程。如第一層次“表層”，即人人能看得見的形式。他把書法作品形式的眾多因素，概括為42組對立統(tǒng)一關系，以及其互相間“度”的把握，使人們面對一幅作品時，能夠從這些基本因素入手，審度其得失、優(yōu)劣，揭開感悟書法形式美的第一層面紗。如用筆方面：疾與澀、提與按、輕與重、起與伏、抑與揚、藏與露、中與側、遲與速、上與下、左與右、放與收、轉與折、硬與軟、行與留、郁與暢;筆畫方面：點與畫、方與圓、粗與細、撇與捺、趯與啄、橫與豎、伸與縮;用墨方面：濃與淡、干與濕、蒼與潤、沉與浮、漲與收;結體方面：違與和、正與斜、疏與密、增與減、向與背、松與緊、平與險、避與就;章法方面：白與黑、虛與實、疏與密、連與斷、縱與橫、正與偏、主與次等。這個層次伴隨的心理活動主要為知覺印象。欣賞者調(diào)動審美知覺去觀照和把握整體形式，包括個別文字、每個字不同線條的組合，對書體、風格的辨別，對其節(jié)奏、韻律的感受。審美知覺是欣賞的出發(fā)點，是通向更高精神境界的橋梁，是積極的心理活動，也是欣賞者探索書法美的工具。第二層次是“深層”，對作品所含的巨大歷史內(nèi)容、社會內(nèi)容的理解，即運用理性思維，對書作的形式、內(nèi)容、意義進行審美評價。包括對書法作品的歷史背景，作者經(jīng)歷、思想、技巧等要素的理解，對作品中融合的人生意味的把握。這一切，都要靠豐富的知識，包括歷史、文學、哲學、思想史、書法史，尤其是書法藝術特征等知識，只有這樣才能對書法中出現(xiàn)的各種探索性的嘗試給予準確的評價，才能更深刻地對其藝術美進行理解。第三層次是“意蘊”，其心理活動是觸發(fā)廣泛的聯(lián)想。欣賞者調(diào)動自己全部的情感、人生體驗，以深層的心理活動，在作品中進行突破，獲得某種“頓悟”，情感由此升華，構成終極的大徹大悟于全體的境界。

他強調(diào)指出，書法欣賞的幾種心理要素并不是互不關聯(lián)，也不意味它們在書法欣賞中必須依次進行，其實際是多種心理要素的綜合運動過程，是一種特殊的再評價與再創(chuàng)造的過程。欣賞并非只是被動接受，而是積極的心理活動，是在感受基礎上展開想象活動和體驗活動。文字線條本身沒有什么感情，而書法藝術，則是書法家賦予了文字以強烈的感情后形成的。字的線條形成鮮明的節(jié)奏，這線的節(jié)律，由于書法家的性格、氣質(zhì)的不同，會形成或流暢、或遲緩、或跳蕩、或激烈的“勢”。于是，不同的欣賞者就會在不同“勢”的作品中體驗到與自己的“節(jié)律”能引起共振的愉悅。線本身所凝聚的書法家的感情，也會調(diào)動起欣賞者的情感，一方面使欣賞者在同樣的節(jié)奏、情緒中回味了曾經(jīng)有過的、類似的體驗，同時，作品中新穎的、欣賞者從未體驗過的節(jié)律與情緒，又給他創(chuàng)造了一個更新的境界，這是一種由于人的探究、求新的心理特征所需要的“心境”。欣賞者對書法的“再創(chuàng)造”，主要就體現(xiàn)在這個“心境”上。[3]250書法欣賞的審美活動，是通過字的“勢”而強調(diào)的“氣韻”“格調(diào)”，從總體上的把握，如張懷瓘所說：“深識書者，惟觀神采，不見字形?！?/p>

周俊杰強調(diào)，書法藝術欣賞是以美感為中心的動力系統(tǒng)，是通過感情的中介實現(xiàn)的。欣賞者必須充滿強烈的感情，以自己的心靈與書法家的心靈發(fā)生碰撞。要讓自己的整個身心沉浸在書法藝術所創(chuàng)造的優(yōu)美、深沉的藝術境地之中，要迷戀、傾心、真誠、強烈，達到忘我的境界。書法的藝術語言線條，本身就是作者的情感表達，也可以叫“情感語言”。要感知情感語言，單靠冷漠的分析、理解，馬虎的瀏覽以及急功近利、從某種概念出發(fā)的態(tài)度都是難得書法藝術之三昧的。史載張旭“每大醉，呼叫狂走，乃下筆，或以頭濡墨而書，既醒自視，以為神，不可復得也”，其感情是何等強烈！欣賞張旭的書作，如果是“心平氣和”，沒有激情，那么書作中的整個風神、氣韻以及各種審美因素都不會作為移情的對象與你發(fā)生感應，欣賞只能歸于失敗或從中獲益甚少。周俊杰還以其獨到的體會，介紹了書法欣賞的方法，如“遠觀”“圓識”“活參”等，辨析了書法欣賞中的一些具體問題，對如何提高欣賞水平，提出了自己的看法。研究書法欣賞，必然會遇到一個問題：書寫的文詞，算不算書法作品的內(nèi)容？周俊杰明確指出：“從主體方面講，書法藝術的內(nèi)容乃書家的審美意識，包括審美感情、趣味、理想，如風格、神采、氣韻、意境等。”[3]342作品所用的文詞并不屬于“書法藝術”的“內(nèi)容”，也不標志書法藝術水平的高低。當然，應該提倡在選擇文字內(nèi)容時，要盡量與書法形式協(xié)調(diào)、要文明健康等。

書寫的文詞不屬于“書法藝術”的內(nèi)容，是書法界的共識。但是，書法作品與書寫文詞也并非毫無關系。沈鵬雖然認為文詞只是書法創(chuàng)作的素材，但還是肯定“文詞內(nèi)容與書法之間相互滲透的微妙關系有時是存在的。這是因為書法家寫特定的文詞時所產(chǎn)生的情感，傳達到了筆端。尤其寫行草書更為明顯”[15]。“其實要說書寫不同的文詞懷抱不同的情感，當然千真萬確，不能設想一個真正的書家在書寫時對所寫的文詞內(nèi)容無動于衷?！盵16]他還以顏真卿《祭侄文稿》為例，認為文詞的表意作用與書法的形式美感在欣賞過程中都獲得共鳴[17]。所以，書法家選擇文詞，還是力求與其思想、書寫風格和諧。批評家要評價一幅作品，也要弄清其中文詞，作為評價的參考;欣賞者也要識讀其文字，以便更深一層理解書法作品。

五、書法美的繼承：

全息重演論和新古典主義的倡導

周俊杰對書法史有精深的研究，且勇于借鑒中外的新理論，予以闡釋，拓寬書法美學的領域?！稌ㄋ囆g全息重演論》就是引用科學界前沿的宇宙全息重演理論，揭示歷代書法審美基因的積累、繼承和發(fā)展問題。所謂“全息”，即從宇宙到萬物，從大系統(tǒng)到子系統(tǒng)，從歷史到某一時代，從整個社會到某個個體，均被視為一個個統(tǒng)一體，它們在時間和空間上都存在著泛對應性：一粒原子就是一個小宇宙，任何小系統(tǒng)都包孕著大系統(tǒng)，一個時代是以往歷史的濃縮與重演，一個人是以往歷史、所處時代及宇宙的縮影。它們之間相互涵容，每一個局部都包含著整體的信息和基因。所謂“重演”律，則主要從歷時性上去認知。一切事物發(fā)展的過程都有內(nèi)在的邏輯，即必須從原始階段、幼年階段或萌芽狀態(tài)開始它們的起步。在胚胎身上，已經(jīng)孕育了以后發(fā)展可能性的信息，以后的種種發(fā)展，均由這胚胎的性質(zhì)而邏輯性地展開。從時間的發(fā)展中，每個時期的空間形態(tài)也均是以往諸種信息的有選擇地展開。這種展開過程即謂之“重演”。

用這種理論考察中國書法史，周俊杰認為，書法藝術同人類其他任何科學、藝術一樣，每一個時代及每一個個體的創(chuàng)造性發(fā)展，都必須重演以往全部歷史，但這種“重演”不是按部就班地走過書法史上每個階段，而是以全息性的、濃縮的、有選擇性的方式，吸取時代與個體所需要的信息，在重新組合中創(chuàng)造著每一個時代和每一個個體的藝術風貌。[12]32這種全息性的重演，即書法藝術得以進化的根本規(guī)律。具體說，即“每個時代書法藝術的進化不論長短，總是會濃縮為特征明顯的書法全息元，它代表了其時代書法空間的信息，這種信息既包含了書法藝術本體的美學特征，也包含了時代人們的心理特征、審美趣味、風尚時俗等。越是優(yōu)秀的作品，其內(nèi)涵越豐富，展示的信息也越多，即使是部分，也具有全息的特征和多角度的關系”[12]33-34。由于每個時代精神、歷史條件、執(zhí)政者的好尚，使某種書風成為主流，其全息元所含信息就表現(xiàn)為顯性的。但是，其他書法信息也并沒有消失，而是作為潛在狀態(tài)存在。這些潛在信息，以后又可能在適合的歷史條件下重新顯現(xiàn)，因為它們的自律本身包現(xiàn)著書法藝術的寶貴基因。所以，作為人類創(chuàng)造的各種書法藝術的信息，無論顯現(xiàn)或潛在，都將永遠作為書法元信息對后世的發(fā)展起到規(guī)范作用。

“任何一個時代書法藝術的表現(xiàn)，均是總覽了以往書法史之后而在自己的空間中進行演化，并在嚴格的規(guī)律和邏輯中進行創(chuàng)造。演化的依據(jù)，是書法的本質(zhì)及顯現(xiàn)和需要挖掘的潛在信息?！盵12]33每個時代的書法家，“對歷史上書法信息能否予以較全面的開發(fā)，則是其取得成就大小的基礎和前提”。他指出：任何時代對前代的繼承，統(tǒng)統(tǒng)都是以全息性的重演為其內(nèi)在規(guī)律和表現(xiàn)形式，這種“重演”是主體對歷史的尋根與批判，為了時代的需要，必須人為地、帶有極大主觀性地對書史的每一個部分進行挖掘、整理、評價和重新組合以及在結構上進行改造。它的立足點是“當代”，“當代”所能達到的審美、思想高度及開放度是能否真正進行“重演”和“重演”所能達到何種程度的關鍵。[12]36

唐朝的繁榮、開放，將書法藝術推向了一個歷史性的高峰。唐太宗對王羲之的推崇，使其秀美書風在之后千年間成為書壇主流。但是，其他書體，如體現(xiàn)了陽剛之美的秦漢篆、隸書，并沒有消失，而作為潛信息存在下來。到了清代，帖學沒落，碑學復興，以其對書史全息性的觀照，發(fā)掘了秦漢篆、隸和魏碑為其時代主要書體。包括甲骨、金文、小篆、隸書、魏碑等，作為歷史上書法的審美基因，經(jīng)清代書家們的鉤沉，又成為顯信息而有序地展開、顯化，開創(chuàng)了一代新書風。

時代的需要，會對藝術進行選擇、淘汰?！罢嬲艽硪粋€時期的作品、風格和流派，畢竟是深深植根于當代社會、能體現(xiàn)時代主要審美精神的高層次的創(chuàng)作?！盵12]39同時，人們的審美需要是以多種形式、多種風格、多種層次的。突出某種藝術風格，并不妨礙其他藝術和其他風格的存在，任何時代的任何個人都有權選擇自己所鐘愛的書體和風格，學派應該林立，風格應該多樣，由此，才能適應不同層次的審美需要。? 周俊杰認為，當今改革開放時代，隨著經(jīng)濟的繁榮，社會的進步，中國書法藝術的復興與發(fā)展獲得了必要的、優(yōu)越的社會條件。他借鑒歐洲文藝復興的歷史經(jīng)驗，根據(jù)國內(nèi)書法界的現(xiàn)狀，先后發(fā)表了《“書法新古典主義”主流地位的確立——評“全國第四屆書法篆刻展”》《論“書法新古典主義”》，鮮明地提出了“書法新古典主義”的口號。

20世紀80年代，在全面振興的時代大潮中，許多人都在探索中國書法的復興之路。在當時西方藝術和學說蜂擁而至的情況下，不少人或借鑒日本書道，或模仿西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術，或搞所謂具象化等。而“書法新古典主義”卻立足于中華民族的歷史和現(xiàn)實，發(fā)掘被掩埋了二千年的中國“古典時期”的書法信息，汲取其純真、稚拙、質(zhì)樸、雄強、豪放精神，“以時代的審美傾向統(tǒng)領著，并從中汲取那些能強烈表現(xiàn)時代特點的精萃部分”[5]402，創(chuàng)造適應新時期時代精神、審美追求的新書風，應該說是一條積極有益的探索之路。而且，它的內(nèi)容還不止于書法領域，還有益于整個民族的精神塑造?！叭昵耙呀?jīng)成熟的中國漢字，及其后發(fā)展為輝煌的書法藝術，即是已融進中國人靈魂中的永恒基因和永恒形式”，“那是維系我們這個有著五千年文明史的民族的永恒基因和永恒形式，是凝聚維系國魂的知識人的天下觀念和大文化意識”[5]276。漢以前以及三代書法中所表現(xiàn)的陽剛正大氣象，與中華民族“天行健，君子以自強不息”的民族文化精神若合符節(jié)。在今天，它正是我們應該挖掘利用的藝術資源和精神資源。我們的責任是將這種生生不已的民族精神本質(zhì)傳達出來，從一個更高的層面上挖掘中國書法的文化價值和歷史意蘊。從形式上看這是對傳統(tǒng)的“回歸”，但這種“回歸”不是倒退，而是借助于古典書法藝術的光芒激發(fā)出具有鮮明時代特色的、更高層次的生命形態(tài)。

“書法新古典主義”由于立足民族傳統(tǒng)，具有現(xiàn)實基礎和理論基礎，所以一經(jīng)提出，便產(chǎn)生了廣泛影響。在創(chuàng)作上，也涌現(xiàn)了一批汲取古典主義時期書法精神的書法家，創(chuàng)作了數(shù)量可觀的厚重、雄強，具有陽剛之美的書法作品。“中原書風”的一批書法家，便是其突出的一部分。

近年來，對于“書法新古典主義”口號，也有人提出質(zhì)疑。有人認為它“古典”概念界定不清;有人認為它是清代“碑學”的翻版，或是“中原書風”口號的變體;還有人說“新古典主義”助長了“丑學書風”。其實，這些都是因對“書法新古典主義”的基本精神了解不夠全面而產(chǎn)生的誤解。這一口號的提出，其具體闡述可能有不夠周嚴之處，但基本精神是無可置疑的。

小結

周俊杰說：“我之所以一直鐘情于書法美學的探索，是認為一個民族不能沒有精神家園，一門藝術也不能沒有深刻的思想作支撐，故多年的書法美學探索可以說初步形成了一個主體論的書法美學系統(tǒng)。”[18]20世紀末以來的世界一體化進程，加速了中國文化現(xiàn)代化轉型。我們既要以開放的心態(tài)面對世界各種文化新潮，又必須立足民族傳統(tǒng)的根基，將中華文化的精華貢獻于世界，也以世界文化中的精華充實我們自己。周俊杰從事的本是民族文化中最傳統(tǒng)一部分，有其“超穩(wěn)定的結構”，但是他卻能以敏銳、活躍的心態(tài)，關注、吸收中外新潮，挖掘古代信息，對書法藝術的精髓進行新的解讀，賦予這種古老而又牽動著所有中國人的藝術以新的生命。其自覺的使命感，其胸懷、眼界、魄力，都使他立于潮頭，成為該領域的佼佼者。他本人也從研究中獲得了強烈的美感，體驗到了獲得穿透性的“思想力”快樂。他說：“幾十年來，我讀哲學、美學、史學、文藝評論書籍的興味遠遠勝過讀小說，那是因為，在這幾個門類的經(jīng)典著作中呈現(xiàn)了三種令人心靈震撼的美：思想美、邏輯美和語言美。深刻的思想揭示了世間萬事萬物最本質(zhì)的東西;圓滿的邏輯會將思想一層層呈現(xiàn)出來;而優(yōu)美、準確的文字組合不僅讀起來朗朗上口，且是思想、邏輯得以完美顯現(xiàn)的基礎?！盵18]

當然，因其書法美學屬于開創(chuàng)，其個別表述可能尚需進一步周嚴，對外國學說的引用也需進一步融會貫通，但是這無礙于他的理論總體的開拓性、創(chuàng)新性和深刻性。歷史將會證明，他的書法美學，是我們這個改革開放時代珍貴的文化收獲之一，是源遠流長的中國書法藝術及積淀深厚的中原書法文化的結晶，對推動書法藝術新生、中國書論現(xiàn)代化，都發(fā)揮了并將繼續(xù)發(fā)揮重要作用。

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作者簡介：豫民，鄭州大學文學院教授，曾任《美與時代》社長。

趙影，《美與時代》雜志社副編審、副主編。