怎樣理解那無解的游戲

或許可以說，任何物事，到了一定階段它就成了游戲。像一個(gè)孩子投入他的積木游戲或拼盤游戲。編輯工作也是，面對結(jié)構(gòu)字詞句標(biāo)點(diǎn)，你就像面對一堆奇妙的積木或拼盤一樣，好的作品會讓你感到驚訝：這些孤零零的方塊竟會拼出這樣的宇宙星象圖！而即使拼積木一般寫作的人不是你，編輯和閱讀它們，你也如同參與到這神秘的碼字游戲中（這是編輯存在最單純也最有力的根據(jù)），編輯突然變得不同。

不過，編輯和閱讀并非易事，好的作品是精微而嚴(yán)肅的游戲，理解它需要洞悉其中的規(guī)則與秘密。比如，和懸疑片一樣，它們都需要喚起全副身心，跟蹤、搜集，辨析、萃取，建構(gòu)邏輯，發(fā)揮想象，串聯(lián)蛛絲馬跡，最后才能“破案”而歸于釋然。而進(jìn)一步作為游戲，它們又有極大的不同，懸疑片常肇端于震驚和困惑，比如希區(qū)柯克的某宗謀殺，但隨著案情的明朗、疑惑的消解，最后終將回到日常的風(fēng)輕云淡;而藝術(shù)作品，則常從稀松的日常入手，逐漸鑿開生活中隱藏的裂隙，最后呈現(xiàn)真相，向你指出那個(gè)隨時(shí)可能點(diǎn)燃的炸彈的引線：它難以忽略，無法解決，令人驚恐。

我曾有幸編輯王強(qiáng)的詩集《風(fēng)暴和風(fēng)暴的兒子》，拿這種電影和詩的關(guān)系來解說他的詩顯得尤其切近。他是獲得最佳編劇、最佳導(dǎo)演等眾多獎項(xiàng)的青年導(dǎo)演，電影的技巧控制已經(jīng)融入了他的詩歌，在這部詩集中，我們就可以看到它鮮明的戲劇性、畫面性、敘事性等特色，他把鏡頭般的表現(xiàn)力運(yùn)用到了極致。不過，他的電影終歸不是娛樂懸疑片，他的詩歌更不是?！讹L(fēng)暴和風(fēng)暴的兒子》中，日常的故事、戲劇的場景（也許可以稱之為戲劇化的游戲？）很多，而他將“內(nèi)心的暴烈壓縮在日常語言的傾訴中”（周偉馳語），外在風(fēng)物和內(nèi)心景觀相互隱射、構(gòu)成，困惑和恐懼從來不是得到釋然，而是逐漸加深，最后揮之不去。這其中就呈現(xiàn)了詩歌自身的邏輯。為了能夠不斷接近它，詩集中的很多詩歌我反復(fù)閱讀，尤其是《鰲江站》，或可以作為一個(gè)代表性的例子。而它，就是從一個(gè)孩子的游戲開始的。

一、關(guān)于游戲及其意義的提問

《鰲江站》就開始于一個(gè)戲劇化的場景，也是平常的場景：祖孫三代人在火車站，即將去往某個(gè)地方，開始一段新旅程。整首詩歌截取的就是他們等車的這段時(shí)間的一個(gè)片段。等車是焦躁、乏味甚至是難以忍受的，在中國，開通動車前更是這樣。但對于這首詩歌而言，這種情況似乎有所改觀，因?yàn)榻裹c(diǎn)轉(zhuǎn)向了一個(gè)孩子。因?yàn)楹⒆?，因?yàn)楹⒆拥牡V泉水瓶游戲，等車似乎變得有意思，焦躁、疲憊、乏味感有所減緩。這個(gè)游戲吸引著旁人——父母、奶奶和“我”——的注意力，似乎成了一個(gè)意義的中心。整首詩歌關(guān)注并試圖理解的就是這個(gè)問題：這究竟是一個(gè)什么樣的游戲，什么樣的意義中心？那打發(fā)無聊、帶來短暫歡樂的究竟是什么？

“你的游戲那么好玩嗎？”這是全詩的第一句，一個(gè)不尋常的進(jìn)入方式。它讓藝術(shù)空間和現(xiàn)實(shí)場景熨帖得嚴(yán)絲合縫，以極為具體的方式提出了上面的問題。它帶了點(diǎn)好奇和驚訝，同時(shí)又帶了點(diǎn)旁觀和冷漠。不過，這個(gè)貌似不經(jīng)意的問題，卻極為干脆和直接，不同于公共場合禮貌性和虛飾性的問候，它由“我”提出，直接針對游戲的主角——孩子，一開始就打破禁忌，用對話體、第一和第二人稱，是“我”和“你”之間的直接溝通和對話，它帶著一種隱秘、內(nèi)在、直接、私人化的性質(zhì)。詩歌由這個(gè)問題引入，似乎要打破這個(gè)公共場所的表面和虛飾，要揭開、暴露一些東西。于是，全詩圍繞這個(gè)問題，在列車之旅開始前，開啟了一個(gè)短暫而不同一般的理解之旅。

二、三次理解的嘗試及其失敗

從第二行開始，這種理解的嘗試主導(dǎo)著全詩的發(fā)展，呈現(xiàn)為一個(gè)逐漸接近這個(gè)游戲本身的過程。

兩個(gè)礦泉水瓶被反復(fù)摔在地上，

你試探著看我，像是用這一動作

顯示你的活力。你覺得它那么有意思。

你沉浸在你的幽閉，毫無征兆地

對著年輕的父母傻笑。

他們認(rèn)真地覺得你是個(gè)聰明的孩子。

并且不斷看我，試圖告訴我你的聰明。

隔一座坐在旁邊的奶奶用力搓著

一個(gè)礦泉水瓶。她向下傾力審慎的皺紋

并用另一個(gè)瓶子誘惑你，讓你過來。

第一次理解的嘗試來自“我”，不過，這個(gè)嘗試尚未展開就終止了，“兩個(gè)礦泉水瓶被反復(fù)摔在地上”，這個(gè)漫不經(jīng)心的習(xí)慣性陳述泄露了“我”的判斷：這游戲不過是一個(gè)枯燥乏味的“反復(fù)”而已。所以這個(gè)發(fā)問其實(shí)近于反問。于是，在第二節(jié)，孩子轉(zhuǎn)而向自己的父母發(fā)出了分享的邀請，對父母報(bào)以笑臉。父母當(dāng)然更接近理解的可能了。不過，人們所抱有的這種“常識”顯然過于樂觀了，“幽閉”“毫無征兆”說明，他的父母也難以理解，孩子友好的、試圖分享和溝通的笑，成了“傻笑”，理解的這種令人沮喪的狀況，父母也未能改觀。第三次嘗試來自奶奶，作為垂暮之年的奶奶，不同于前兩次，她變被動為主動，不再以自我為中心，而是轉(zhuǎn)換角色，“返老還童”地學(xué)著孩子用力搓著礦泉水瓶，“誘惑”著孩子，希望參與到孩子的游戲中來。她接近了這個(gè)游戲本身，甚至抓住了那個(gè)魔術(shù)般拋在空中的道具——礦泉水瓶子。但是，理解的呼喚并沒有得到回應(yīng)。這個(gè)“傾力審慎”的世界與童真的世界，終究毫無關(guān)系。

關(guān)于理解嘗試的三次平實(shí)的描述，其實(shí)體現(xiàn)了詩人的精心設(shè)計(jì)。一是角色的設(shè)定極富意味。首先是“我”，一個(gè)旁觀者、局外人，與孩子只是陌生的偶遇;其次是父母，他們與孩子有著血緣關(guān)系，和孩子朝夕相伴，也許沒有比這更親密的關(guān)系了。這種理解的遞進(jìn)關(guān)系顯而易見。最后是孩子的奶奶，不同于“我”和父母——都耽于自己的世界、工作與職責(zé)，等等，因此，并不是主動與孩子的游戲發(fā)生內(nèi)在的關(guān)系，并不期待真實(shí)理解這個(gè)游戲——而奶奶則更進(jìn)一步，也許她有充分的閑暇，她有照顧孩子的職責(zé)，她接觸孩子時(shí)間更多，等等，這種理解的現(xiàn)實(shí)性，遞進(jìn)關(guān)系也是清晰的。二是三種視點(diǎn)和態(tài)度的變化。對于作為局外人的我來說，孩子的舉動是一種炫耀，為的是通過游戲顯示“活力”。在父母眼里，這些舉動證明了孩子是“聰明”的，成了自己向外人炫耀的資本。這兩次理解中，“我”和父母都處在自己的立場中，外在而疏離，都與游戲本身不相關(guān)，對于理解游戲沒有任何進(jìn)展。而在奶奶那里，她不但有了理解游戲的現(xiàn)實(shí)性，有閑暇來反思和理解童年;對于臨近人生終點(diǎn)的她來說，理解童真也就是理解自己完整的人生，因此還有了理解的迫切性。由此，絕不同于前兩種情形，她的理解更為積極，她主動地參與到游戲中來。但是，她也失敗了。

三、自我理解是否可能？

三次理解均以令人沮喪的失敗告終，似乎關(guān)于這個(gè)游戲，除了游戲者本人，再無接近和理解的可能。第三節(jié)最后一句和第四節(jié)，就回到了孩子，回到了游戲本身。

在這里，不同于成人，孩子的關(guān)注點(diǎn)發(fā)生了變化，投向瓶中水——水的“深處”。第四節(jié)對這種“深處”做了進(jìn)一步說明：“瓶子里的水，被猛烈翻滾、震動，/被擠壓，被控制的激情好像突然得到/釋放的出口，噴薄而出，/然后躺在地面上，靜靜地出神兒?！焙⒆友壑械钠恐兴煌诔扇?，水的翻滾、振動、擠壓和釋放，它本身就是復(fù)雜的，是新鮮、劇烈變動的活的事物，在孩子這里，一花一世界，這是一個(gè)瓶子里的宇宙，驚濤駭浪，不同凡響。因此，它激起了巨大的興味。但對于成人來說，這個(gè)瓶中水顯然是索然寡味的;但它所激起的巨大興味，它與孩子的關(guān)系，反而難以理解。至此，開始的那個(gè)問題有了一個(gè)模糊的回答：是“水的深處”，是那漩渦般挾裹孩子的東西，讓這一切變得有意義。在孩子眼中，這里的“重復(fù)”不再是重復(fù)，每一次的涌動都是不一樣的生發(fā)，它深入孩子的“內(nèi)心”，是一種“純粹的歡樂”，它讓孩子著迷。

不同于成人，孩子的關(guān)注方式也發(fā)生了扭轉(zhuǎn)。孩子的游戲，不是外在的、客觀的、冰冷的“看”，而是毫無保留、不顧一切地“沉入”，這個(gè)詞在這里釋放出最大的能量，實(shí)現(xiàn)了表現(xiàn)力的最大化，因?yàn)樗且詷O為平常、恰到好處的方式呈現(xiàn)出來，因而更具有微妙、化合和爆炸的能量?！俺寥搿奔词墙馕吨硇牡膮⑴c，意味著自我存在的建立和確證;但這也意味著意識的邊緣狀態(tài)：觀看的無意識。由此“沉入”，水和人合一，人成為水的一部分。游戲與水、瓶子與孩子，相互作用、相互構(gòu)成。它是現(xiàn)象學(xué)的，是參與、體驗(yàn)，尚未進(jìn)入一種對象化、外在化的反觀。因此，這種無意識的“沉入”，讓這個(gè)游戲變得不可質(zhì)詰：旁觀者無法進(jìn)入、無法理解，深陷其中的游戲者本人也無法對其有反觀的認(rèn)識。這是一個(gè)認(rèn)識的絕境。這游戲，無關(guān)乎那個(gè)瓶子，甚至無關(guān)于水本身，而是某個(gè)“深處”。這個(gè)游戲，是一個(gè)原初意義的生發(fā)著的世界，一個(gè)不可究詰、無法定義的世界，一個(gè)“純粹”（關(guān)于水）的世界，一個(gè)充滿心學(xué)色彩的世界。

這種全副身心的“沉入”，人與水的相互賦予、構(gòu)成，讓詩歌有了豐富的多義性和含糊性。從而，“瓶子里的水”怎么會有“激情”，又怎么能“出神兒”，這些表面的疑惑就有了解答：水的激情、激情的釋放因人而有，而人也因水而經(jīng)歷了翻滾、震動、擠壓，一個(gè)新的世界。水被賦予了靈魂，因此，有失神，有出神;人也近于物化，所以，水流盡，則人虛脫。水爆發(fā)，是人之激情的爆發(fā);水流盡，則人失神;空瓶子躺在那里，也是孩子躺在那里，“靜靜地出神兒”……呼應(yīng)“沉入”，“出神”在這里也是一個(gè)飽含能量的詞，它是孩子陷入迷醉，也是瓶中水釋放后的若有所失，更是空空如也的困惑和疑問：瓶子里的水是什么？它的翻滾、震動、擠壓、噴薄而出是什么？這游戲這意義的中心是什么？（往前一步，生活和時(shí)間的流逝是什么？）這些問題在父母和奶奶那里是無解的，在孩子的游戲里也是無法質(zhì)詰的。這個(gè)“出神”，如同人類永無答案的永恒思考。這是對游戲本身最后也最深刻的發(fā)問，來自孩子本人。

四、現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)與永恒的輪回

從詩的功能上來說，以“出神”一詞結(jié)束，也是神來之筆。孩子到達(dá)無解的“純粹的快樂”的邊緣，發(fā)呆出神，這呼喚轉(zhuǎn)換，呼喚一個(gè)新的回應(yīng)。

第五節(jié)是來自現(xiàn)實(shí)、來自外界的反應(yīng)。首先做出反應(yīng)的是父母，他們一方面無法理解、無法體驗(yàn)孩子的歡樂，另一方面又承擔(dān)養(yǎng)育和監(jiān)護(hù)孩子的職責(zé)。兒子“失神”、發(fā)呆，這對父母來說，可不是好兆頭，不是他們期待的“聰明”，于是他們叫孩子“趕快過去”。他們有責(zé)任從現(xiàn)實(shí)中叫醒兒子。父母的聲音與后面“催促檢票的喇叭”呼應(yīng)，是來自人日常生活的聲音，是現(xiàn)實(shí)人生驛站催促孩子從夢幻、純粹的世界中醒來的聲音。到這里，全詩著上了一種凝重的色彩：父母受益于這游戲、這意義中心，打破無聊，獲得了短暫快樂;而同時(shí)，他們又無法體驗(yàn)、理解這游戲;于是，他們推動遠(yuǎn)離、取消了這游戲。而這種推動，乃是出于責(zé)任和愛的名義，在溫情的秩序倫理中進(jìn)行的：催促他從游戲中回到現(xiàn)實(shí)，回到這個(gè)嘈雜而令人厭倦、信奉“聰明哲學(xué)”（耳聰目明以接物）的現(xiàn)實(shí)世界。對于這個(gè)也曾“莫名其妙”吸引他們的游戲，他們作出了合乎現(xiàn)實(shí)、合乎理性、合乎責(zé)任的回應(yīng)，但這卻是逃離理解、扼殺意義的“劊子手”一般的回應(yīng)。

關(guān)于那游戲，從嘗試?yán)斫忾_始，到理解受阻，最后以殘忍卻又合理的主動遠(yuǎn)離理解告終。雖然，每個(gè)人都在試圖以自己的方式理解，但是，每個(gè)人都處在自己“幽閉”的洞穴中，如同孩子沉浸在自己的游戲里，每個(gè)人都在玩自己的游戲。而對于另一個(gè)世界，對于另一個(gè)人的游戲和那意義的中心，則無法理解、無法進(jìn)入。像柏拉圖說的那樣，人始終如同在與一個(gè)影子對話。詩中用了幾個(gè)顯得不自然乃至多余的主觀性詞語強(qiáng)調(diào)這種理解的處境，比如，“我”試圖理解孩子的“像”“你覺得”，父母試圖理解孩子的“認(rèn)真地”，父母與我溝通的“試圖”，奶奶試圖參與游戲的“傾力審慎的皺紋”，每個(gè)人都在努力，但卻說著、做著他人無法理解、也與他人無關(guān)的事情。而因此，越是努力則越為荒誕;越是關(guān)切則越顯疏離。

可怕的是，孩子不但與周圍世界彼此隔膜、孤立，身陷不可說不可解的處境，在“沉入”中，他無法說出那游戲意義的中心;而他一旦“跳出”游戲就是遠(yuǎn)離——他將永遠(yuǎn)無法理解游戲以及自己的過去。這頗像芝諾悖論，像赫拉克利特的萬物皆流論，人在不斷“失神”，不斷喪失自己。那瓶水，曾翻滾、擠壓、充滿激情的那活水、那靈魂，一旦傾倒就成死水，而自己則成一只“空瓶子”。甚至，你無法追逐、理解你的當(dāng)下，你的未來……你的人生，是彼此割離的一段一段，碎片一般。令人無可奈何的是，因?yàn)橹車娜?，因?yàn)樗约?，這樣切割的刀刃，如同屬于他的那準(zhǔn)時(shí)敲響鐘聲的催命班車，時(shí)空的巨大壓迫，總會到來，他終將告別屬于他的過去。往前一步，進(jìn)站，投入另一個(gè)世界的洪流。而這，已經(jīng)在周圍的人身上，在他們的身份設(shè)定上，得到了印證。

在這首詩中，身份設(shè)定有著多重意味。一方面，父母、奶奶、孩子，典型的三代之家，這是一個(gè)以孩子為中心的，圓滿與充滿親愛、天倫之樂的幸福家庭。這是以血緣建立起來的最穩(wěn)定的關(guān)系，是一種無法拆解的生物關(guān)系，中國古老的儒家也正是在這個(gè)基礎(chǔ)上建立自己的倫理王國。但是這首詩拆解了這種關(guān)系。一旦進(jìn)入個(gè)體最隱秘的世界，一切馬上變得無效變得毫不相干，那看似堅(jiān)不可摧的鏈條，那最親近的關(guān)系，立刻變得松懈、表面和偶然。人成為一座孤島，自我成為碎片。像柏拉圖的洞穴，熙熙攘攘的世界，不過是依靠一個(gè)奇幻燈，將處在三維空間不同的人投射、拼貼在同一個(gè)毫無生氣的二維平面的人影而已。這正是西方個(gè)人主義得以成立的最牢固的生存論基礎(chǔ)。而最切近的親情倫理，反襯、加深了這種絕望。

另一方面，父母、奶奶，還有孩子;過去、現(xiàn)在，還有未來，人生之鏈完整的三個(gè)階段，剛好在一幀畫面中勾勒出來，構(gòu)成了一種輪回的近乎悲劇的宿命。每個(gè)人都在重復(fù)他人的故事和經(jīng)驗(yàn)。我們已經(jīng)在父母、奶奶身上看到了孩子自己的未來：他終將失去他的童年，失去作為心學(xué)的自己和純粹的快樂，就像最后一節(jié)提示的，他將托負(fù)起自己的“行李”，“匆忙”登上他自己的列車，計(jì)入另一個(gè)幽閉的世界——一個(gè)對孩子的游戲完全不理解的世界，一個(gè)“空瓶”世界。而這吊詭的“另個(gè)世界”，就是孩子游戲的原初世界——那個(gè)翻滾、振動、擠壓和釋放的瓶中世界——的擴(kuò)寫，是它的象征和隱喻。

這永恒的隱喻關(guān)涉每一個(gè)人。這個(gè)鰲江站是浙江的一個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)小站，也是無數(shù)小站中的一個(gè)。富于反諷意味的是，鰲江站已經(jīng)更換站名，它不復(fù)存在了。它不存在，也許更是無處不在了。就像無數(shù)被“淹沒”的人，都將由此“乘車”經(jīng)過。因此，這個(gè)“你”，是孩子，是父母是奶奶是“我”，也是讀者，是任何一個(gè)讀到、未讀到這首詩的人。人們?nèi)詫⒄J(rèn)真地傾力活于自己的身份（難道還有比這更“活在當(dāng)下”的？），在偏見中認(rèn)真地做自己“覺得”對的事（難道還有比這更“對”的？）。理解、溝通的不可能，意義的不可傳達(dá)，喪失的必然性——人仍將處在必然的宿命的鎖鏈中，也仍將處在一種深刻的遺忘中，如朝菌不知晦朔、蟪蛄不知春秋，又像一條記憶不過三秒的魚，在遺忘的無知中陷入自由。

五、詩歌的回應(yīng)與存在的綻放

然而，這首詩是否就是無邊無際的挫敗和灰燼，而毫無安慰？在前面的角色設(shè)置分析中，我們充分地討論了祖孫三代，他們對于詩歌極端重要，但對于詩中“我”的關(guān)注則顯不足。這個(gè)“我”究竟扮演什么角色？需要更多的討論。

在詩中，“我”首先是一個(gè)參與者，與祖孫三代處于同一個(gè)場景，是一個(gè)候車人;“我”也是一個(gè)提問者，最開始提出的那個(gè)問題，帶動了全詩的發(fā)展;“我”還是一個(gè)陌生的旁觀者，在提出那個(gè)問題之后，就退居到冰冷的鏡頭后面，觀察、打量著眼前的世界。最后，既不同于以上身份，又與這些身份緊密相關(guān)，“我”還有另一個(gè)身份，一個(gè)記錄者，是寫下這首詩的詩人。詩人書寫，不動聲色地記錄、打破鏡子，不憚揭示恐懼，告訴我們真相，冷靜、客觀近乎冷漠。但是，正如詩人王志軍評論所說的那樣：寫痛，是因?yàn)橥创嬖?寫痛，更因?yàn)閻邸＿@首詩不斷地向我們揭開傷疤，展示虛無，宣泄沮喪，但并非決絕。也正如我們觀察到的那樣，不同于祖孫三代，在詩中，“我”像是一個(gè)跌出輪回的人，與三人毫無關(guān)系（雖然“我”仍是所有人中的一個(gè)）。為什么？三代人都在玩一個(gè)自己的游戲，在不斷認(rèn)識、理解，詩人也是，他還在不斷地賦予存在以意義。

在論及意義的時(shí)候，海德格爾曾說，人都是在傳統(tǒng)認(rèn)識論中談?wù)撘饬x，不管是康德之前的——人的認(rèn)識要符合對象，還是康德式的哥白尼式革命——人為自然立法，他們都是在傳統(tǒng)認(rèn)識論中。然而，古希臘懷疑論者永恒的疑難讓它們陷入無窮后退或自我循環(huán)的矛盾，人無法真正認(rèn)識意義。于是，海德格爾借用其導(dǎo)師胡塞爾的概念，他說，意義的獲取，需要的是原初性的、活生生的“看”，以祛除遮蔽、還原本質(zhì)，見證存在本身的綻放。他還發(fā)現(xiàn)，雖然言語道斷，但真正能給存在帶來澄明的，能展示這種存在之綻放的，還是在語言中，語言是存在之家。而詩人最終承擔(dān)了這個(gè)角色，存在的綻放在于詩歌去蔽，有效而真實(shí)地表達(dá)存在本身。

在這首詩中，對存在的絕佳見證，就是孩子的游戲，是孩子所“沉入”的那個(gè)原初的世界。這個(gè)游戲，瓶中水的翻滾、振動、擠壓、釋放，是一個(gè)因原初地“看”而“沉入”的世界。它既是孩子對世界存在的最初建立，也是對自我存在的最終肯定，因而，這其中有安慰，有最充實(shí)穩(wěn)定的“純粹的歡樂”。然而，遺憾在于，這個(gè)游戲無法和人生與世界、記憶與未來有效銜接，這種歡樂是碎片的，無法綿延。詩歌可以讓這種綿延具有可能性嗎？看全詩，我們可以發(fā)現(xiàn)，孩子的那個(gè)游戲，那個(gè)更細(xì)微、更敞開的原初世界，其實(shí)就是整個(gè)人生——?dú)v經(jīng)孩子、父母、奶奶等階段——的縮小版摹寫，孩子終將跟隨時(shí)間的列車，從一個(gè)階段走向另一個(gè)階段、“另個(gè)世界”。而瓶中水的翻滾、振動、擠壓、釋放，就如同人生之流的波瀾壯闊、驚濤駭浪。詩人的言說，就是瓶中水的放大和綿延，打破“幽閉”和認(rèn)識的壁壘，觀看人生的洶涌、斑斕、壯闊，讓讀者“沉入”這宏大的游戲;就是指示出這種整體的存在，這個(gè)意義的中心——在世俗的輪回中見證這綻放著的存在，定然獲得另一種“內(nèi)心”“純粹的快樂”。

《鰲江站》見證了這游戲的“深處”——存在的綿延與綻放。詩人在最初的提問過后，隱身成為一個(gè)純粹的見證者，這記錄是對綿延著的存在的呈現(xiàn)，它對于每個(gè)“幽閉”在自己世界中的人，對于讀者，仿若大病初愈后的冬日暖陽，是治愈性的光。而此時(shí)，“我”起初誤解的那個(gè)詞語“活力”，此時(shí)滿血復(fù)活，成為一種安慰。有活力，則有綿延和存在，人生的片斷，每一個(gè)孤島，才能依靠詞語和詩歌，牽出一條紅絲帶：過去和現(xiàn)在，孩子、父母、奶奶，你、我、他，就被串連成了一個(gè)有機(jī)的整體，意義被“看”到并得以保存。就像車站所有人——“我”、父母和奶奶，之所以被孩子的游戲吸引，就因?yàn)楹⒆硬皇庆o止的死物，游戲并非僵死的世界——而是一個(gè)充滿“活力”的世界。那個(gè)迸涌、翻滾、擠壓以及激情的世界，不僅是孩子礦泉水瓶的游戲，還是詩人看到的作為整體綿延的人生，作為整體“存在”著的世界。詩人讓這個(gè)世界成立，詩人加重了生命的層次。

詩人也是一個(gè)游戲者，詩歌是一種游戲。作為參與編輯《鰲江站》并見證《風(fēng)暴和風(fēng)暴的兒子》誕生的編輯，最早全面享受其歡樂的一個(gè)讀者，我希望自己對這個(gè)游戲的理解，能盡之于萬一。

責(zé)任編輯? 馮艷冰

特邀編輯? 陸輝艷

→ 吳小龍 1982年生于湖南，先后游學(xué)于河北、山東?，F(xiàn)在廣西從事出版工作，副編審，近年致力于大雅品牌等系列圖書的策劃，推動了大雅詩叢、希尼系列、沃爾科特系列、休斯系列、文德勒詩歌課等系列圖書的出版。偶爾寫作詩文，有零散文字發(fā)表。