當代美國戲劇治療主要流派

章睿君

摘 ?要：當代西方戲劇治療是以具身化和角色扮演的戲劇形式進行心理干預的方式，近幾十年內(nèi)在西方漸成燎原之勢，是后現(xiàn)代劇場指向?qū)嵱霉δ艿闹匾砹髋?。本論文梳理了當代美國戲劇治療的四個主要流派：五階段整合法、角色法、發(fā)展轉(zhuǎn)化法和敘事戲劇治療。

關(guān)鍵詞：戲劇治療;五階段整合法;角色法;發(fā)展轉(zhuǎn)化法;敘事戲劇治療

與心理劇或精神分析法不同，戲劇治療并沒有某一位具體的創(chuàng)始人。相反，它是一批來自不同背景的先鋒們，在相互并不了解的情況下，獨自發(fā)現(xiàn)和發(fā)展的一種治療形式。

1978年，研究戲劇治療的一群人聚到一起，成立了美國戲劇治療協(xié)會（The Steering Committee）。隨后，美國出現(xiàn)了兩個與戲劇治療相關(guān)的研究生項目。

1982年，羅伯特·蘭迪（Robert Landy）在紐約大學的教育劇場專業(yè)下設了戲劇治療項目。伊姆娜在安提阿學院西區(qū)（Antioch University West）的心理學院開設了戲劇治療項目，后于1989年將該項目獨立出來，成立了加州整合學院（CIIS）。至此，戲劇治療作為一個獨立的流派在美國得以確立。

至今，美國最有名的戲劇治療分支有蕾妮·伊姆娜（Renee Emunah）的“munah有名”（The Integrative Five Phase Model）、羅伯特·蘭迪（Robert Landy）的角色法（Role Method）、大衛(wèi)·約翰遜（David Johnson）的發(fā)展轉(zhuǎn)化治療（Developmental Transformations）、帕姆拉·鄧恩（Pamela Dunne）的敘事戲劇治療（Narradrama Therapy）。諸位戲劇流派的創(chuàng)始人相繼出版關(guān)于戲劇治療實踐與理論的多本專著，為以實踐為導向的戲劇治療構(gòu)建了初步的理論框架。

在1994年出版的著作《演出真實的生命》中，蕾妮·伊姆娜系統(tǒng)論述了述了了的著作《演出真整合性五階段法將戲劇性游戲、實驗劇場、角色扮演理論、心理劇與儀式等不同方法整合在一起，形成一套完整的戲劇治療體系，是戲劇治療領(lǐng)域最重要的流派之一。

第一階段是戲劇性游戲（dramatic play），主要受游戲理論影響。此階段主要目的是建立一個安全而好玩的環(huán)境，在成員之間培養(yǎng)相互信任的情感連接，以及對游戲和扮演活動的自發(fā)性，為日后的療程打下基礎(chǔ);主要活動包括創(chuàng)造性戲劇活動、即興表演、互動游戲及結(jié)構(gòu)性的劇場游戲等。

第一階段的自發(fā)性創(chuàng)作表演和有組織的戲劇性游戲逐漸發(fā)展為第二階段的情景演出，本階段主要受劇場理論和實踐影響。在這一階段，團隊成員通過扮演除自己以外的多種不同的角色，嘗試新的角色與行為模式，以獲得新經(jīng)驗。飾演與日常生活中的自己有距離的角色，是一種解放，有助于釋放內(nèi)在、外在的限制。這一階段治療師的主要工作是讓案主自由地表達，以便拓展角色的可能性。

第三階段是角色扮演（role play），主要受角色法啟發(fā)。角色扮演的概念來自戲劇可以成為真實世界的排練場。案主在這一階段利用戲劇這一工具，展示自己的真實生活，一一呈現(xiàn)和檢視正在面對的困境、沖突和關(guān)系。舞臺變成一個真實世界的安全實驗室。在“假裝”的世界里，人們可以面對困境、嘗試新方法、轉(zhuǎn)化自己的視角和態(tài)度，而不用擔憂后果。

第四階段演出高峰（culminating enactment）的概念主要源自心理劇。在這一階段，治療師的工作焦點是團體中的個人，幫助案主把焦點從日常生活的具體困擾轉(zhuǎn)移至生命議題。第四階段主要從以下方面應用戲?。孩偻ㄟ^事件重演（而非事件重述）幫助案主重新體驗事件發(fā)生時的感受;②戲劇化扮演能幫助治療師和團隊其他成員更好地理解和同理案主的感受;③透過戲劇可以外化問題。通過表演呈現(xiàn)內(nèi)在負擔，減輕案主的內(nèi)在壓力，而團隊成員間的互相信任和支持則會幫助案主感到被接納或原諒。

第五階段戲劇性儀式（dramatic ritual）是一個轉(zhuǎn)化與蛻變的歷程，目的是消化及整合之前的經(jīng)驗，將戲劇治療中的轉(zhuǎn)變帶入現(xiàn)實生活中。工作坊里引發(fā)的強烈感情以及與團體建立的深層親密感，很難以語言表達，戲劇性儀式則能傳遞這種微妙而復雜的情感。以圖像、隱喻、故事、節(jié)拍、詩詞及動作等創(chuàng)作來回顧，讓團體有機會表達治療過程中較少探索的面向。通過最后的整合，人們會帶著這些印象深刻的記憶與情緒，更加勇敢、自信或平靜地面對今后的人生。

伊姆娜指出，上述五個階段并非涇渭分明，每個階段都是流動且相互重疊的。對于不同團體，每個階段所花的時間也會很不一樣。就理論建設來說，伊姆娜的五階段法整合了戲劇治療所有派別的優(yōu)勢，是迄今為止從理論到實踐最為完整和全面的派別，因此在世界范圍內(nèi)使用頻率極高。

另一戲劇治療的領(lǐng)軍人物羅伯特·蘭迪在其著作《人格面具與表演：角色在戲劇、治療與日常生活的意義》中系統(tǒng)闡述了角色法。蘭迪認為，人們要獲得角色，就要成為角色接受者（role recipient）、角色取替者（role taker）和角色扮演者（role player）。角色接受者是胎兒在出生前或新生兒剛出生時的角色，實現(xiàn)的是諸如吃、喝、拉、呼吸等最基本的功能。角色取替是嬰兒在產(chǎn)生對今后的人生的人生以圖像、隱喻、故事、節(jié)拍、詩詞及動作等創(chuàng)作來回顧，讓團體有機會表達治療過程中較少探索的面向。通過最后的整合，人們會帶著這些印象深刻的記憶與情緒，更加勇敢、自信或平靜地面對今后的人生方面將取替了的內(nèi)在角色釋放出來，另一方面適應當下的外在環(huán)境。角色法認為，第一，人類本質(zhì)上都是角色取替者（role taker）和角色扮演者（role player）;第二，這些取替和扮演的角色在人們的內(nèi)在形成了一個相互作用、相互影響的角色系統(tǒng);第三，在案主的角色系統(tǒng)里，至少那些未發(fā)展完全的角色，建構(gòu)和諧有機的角色系統(tǒng)。

角色法將心理結(jié)構(gòu)分為三部分：角色（Role）、反角色（Counterrole）和內(nèi)在向?qū)В℅uide）。反角色不一定指代表邪惡與黑暗勢力的反面角色，而是指那些被壓抑、否認、忽視的角色。比如，假如案主建構(gòu)的角色是成人，則反面角色很有可能是同時渴望愛又害怕被忽視的小孩。在角色法中，角色和反角色常會相互交換，案主在相互矛盾的兩種自我角色間反復切換，最后得以建立統(tǒng)籌二者的角色系統(tǒng)。內(nèi)在向?qū)翘幱诮巧头唇巧g的調(diào)和者和橋梁。在案主治療之前，生活中也常有父母、兄弟姐妹、朋友或牧師、上帝等擔任外化的向?qū)?。治療初期，常由治療師扮演?nèi)在向?qū)У慕巧?。隨著治療的深入，治療師幫助案主將這個向?qū)?nèi)化為自己的角色，站在自己的角色和反角之間，在相互矛盾的二者間架起一座橋梁，以便在現(xiàn)實生活中有效地幫助案主。蘭迪在吸收了卡爾·古斯塔夫·榮格（Carl Gustav Jung）、卡羅·皮爾森（Carol Pearson）、弗拉迪米爾·普洛普（Vladimir Propp）、唐·理查德·李索（Don Richard Riso）等人的理論后，結(jié)合英美文學史所出現(xiàn)的經(jīng)典角色，發(fā)展出84種主角色，又在每種類型下發(fā)展出相應的次角色類型，形成一個錯綜復雜、兼容并蓄的角色體系。

角色法共分為八個步驟：

1.角色召喚;

2.角色命名;

3.角色演出;

4.探究次角色的不同品質(zhì);

5.角色扮演的反?。喊l(fā)現(xiàn)附在角色中的角色品質(zhì)、功能、形態(tài);

6.連接虛構(gòu)角色與日常生活角色;

7.統(tǒng)整角色以創(chuàng)造功能性角色系統(tǒng);

8.社會角色示范：探究案主在社會環(huán)境中影響他人角色的行為方式。

與伊姆娜一樣，蘭迪也指出，上述八個步驟在不同的案主或團體所花的時間和所呈現(xiàn)出的重要性都不一樣。蘭迪的角色法觸及了戲劇治療的核心，即世界就是舞臺，人類在這個舞臺上，在不同的場景和時間里，扮演著不同的角色。蘭迪極力避開在所有角色和面具下面還存有一個真我的說法，因此在學界引起了很大的爭議。此外，在蘭迪建立的角色庫中，雖然84個角色和每個角色下面的次角色幾乎涵蓋了人類性格特點的所有層面，但把復雜的人格和人性分門別類，放進事先編排好的鴿子籠內(nèi)，還是有一些偏頗和片面。

戲劇治療的第三位扛鼎大衛(wèi)·里德·約翰遜是發(fā)展轉(zhuǎn)化法的提出者。劇場和哲學方面，約翰遜的理論深受斯柏林（Viola Spolin）、格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）、薩特（Jean-Paul Sartre）和德里達（Jacques ?Derrida）的影響。他認為，世界無常動蕩，且不穩(wěn)定，每時每刻一切都在改變，人類痛苦的根源就在于力求抓住一些形式的東西來對抗這種不穩(wěn)定性。治療師的職責就是幫助案主放下這種對形式的執(zhí)著，發(fā)展出自身的不穩(wěn)定性，以接受和適應世界的不穩(wěn)定性。約翰遜將發(fā)展轉(zhuǎn)化法定義為定義為發(fā)展轉(zhuǎn)化法定義為來對抗具身化（embodiment）、相遇（encounter）、游戲空間（playspace）和轉(zhuǎn)化（transformation）是發(fā)展轉(zhuǎn)化法四個最基本的要素。

在約翰遜的理論中，sformation）是發(fā)展轉(zhuǎn)化法四個最基本的“Body”來指代身體的本質(zhì)。作為思考、情感、活力和能量的源泉，身體不應成為心理痛苦的寄居地。治療師通過聲音、肢體動作、姿勢和言語等方式幫助案主保持身體的流動狀態(tài)，以契合世界的不穩(wěn)定特性。相遇的概念主要受格洛托夫斯基的影響。格氏去除了劇場的一切多余修飾，將劇場精簡為演員和觀眾的相遇。發(fā)展轉(zhuǎn)化法和貧困劇場一樣，沒有任何多余的修飾，所有布景、服裝、面具、燈光都被移除，很多時候甚至沒有臺詞，只有一些枕頭和一塊代表見證圈（witnessing circle）的墊子。（治療師走進見證圈即代表治療師走出游戲空間，在那里見證案主的表演）。

于是，在發(fā)展轉(zhuǎn)化法的游戲空間里，有的只是人與人之間的相遇。在個案中，治療師在相遇時成為案主的戲劇表演客體，而案主則成為治療師的文本。治療師的任務是讓案主根本的問題呈現(xiàn)出來，承擔案主所要求的任何角色，再以符合案主需要的方式將其表演出來。發(fā)展轉(zhuǎn)化法深受維奧拉·斯柏林（Viola Spolin）的影響，十分強調(diào)游戲的作用。治療師通過將團隊成員和案主帶進游戲空間，呈現(xiàn)案主的問題，再幫案主在這個游戲空間發(fā)展自身流動和自由的狀態(tài)。

游戲空間主要有三個要素：團隊各成員和治療師之間限制傷害;真實世界的差異性和游戲空間的可逆性;團隊成員和治療師之間的差異性交流。真實世界的表層和實質(zhì)、語言和事實之間的關(guān)系有能指與所指的差異性，真實世界往往是不真實的謊言，具差異性。而游戲空間作為真實世界的模仿，可以被看做真實世界的謊言。人們可以在游戲空間扮演和演出與真實世界完全相反的角色和情境。在此，這種可逆的游戲空間成為謊言的謊言，在雙重否定中達到肯定以靠近真實的功效。治療師在治療過程中可扮演多種角色，可以是見證者或鏡子、也可以是治療師導演、場外指導、治療師、向?qū)踔潦撬_滿的作用。

但從根本上來說，治療師主要承擔三種角色：移情人物的角色，即心理角色;劇中人物的角色，即戲劇角色;治療師的角色，即社會角色。治療開始時，治療師會先帶領(lǐng)團隊成員做些熱身，逐漸引導出一個聲音和肢體動作的即興表演。隨著情節(jié)的發(fā)展，治療師依據(jù)即興表演中生發(fā)的意象或場景，通過一系列技術(shù)（加入、定義、重復、強化、發(fā)散、完成行動、先占、歸為一類、行動詮釋、懸置、轉(zhuǎn)化到此時此地等）來幫助案主在表演中實現(xiàn)轉(zhuǎn)化。通過游戲和即興表演，發(fā)展轉(zhuǎn)化法試圖幫助案主放下和解構(gòu)那些“那些和解構(gòu)那些構(gòu)那些過游戲和即興表演，發(fā)展轉(zhuǎn)化法試圖幫助案主放下

約翰遜的發(fā)展轉(zhuǎn)化法在其背后有很深的哲學思考，結(jié)合了來自哲學、語言學、戲劇/劇場、心理學等學科的理論，因此呈現(xiàn)的是一個非常開放的結(jié)構(gòu)和空間，是戲劇治療里最具發(fā)展?jié)摿Φ呐蓜e。但可能由于哲思性較深，在其理論建設上尚缺乏清晰度和系統(tǒng)性，人們很難在短時間內(nèi)一窺發(fā)展轉(zhuǎn)化法的真正魅力。

帕姆拉·鄧恩將敘事療法（Narrative Therapy）和戲劇治療結(jié)合起來，開創(chuàng)了一種新的治療由于哲思性較深，在其理論建設上尚缺戲劇治療、敘事性藝術(shù)和創(chuàng)造性藝術(shù)》（Narradrama ： ?Integrating drama therapy ， narrative and the creative arts）中詳細論述了該治療的理論背景和實踐方法。敘事劇治療認為，arts晰story）是人們闡述生命事件的方式，它不僅描述生活，而且還塑造生活。

為了拓展角色或優(yōu)化劇情，劇作家常打破故事線，將故事中的事件和人物進行重組。敘事劇的治療師和案主們也一樣，他們先將問題場景解構(gòu)，再以新的方式重構(gòu)這些場景碎片，以便幫助案主以新的視角和狀態(tài)面對生活中的問題。那些。那些構(gòu)這些場景碎片problem saturated stories）讓人們憂心忡忡，成為問題的奴隸，忘記了兒時自由和無憂無慮的狀態(tài)，這些過度的擔憂則限制了他們表演的角色和行動。敘事劇治療的目標在于幫助案主拓展角色庫，找到自己的資源、能力和信心，以發(fā)展出發(fā)展出碎片problealternative stories）。在敘事劇治療中，治療師一般會先幫助案主外化問題（externalization）。

通過外化，將問題與案主剝離開來，讓案主意識到有問題的是問題本身，而不是他們自己。在問題外化后，案主往往能看到困境之外其他更好的可能性。治療師將這種更好的可能性呈現(xiàn)出來，邀請案主想象主想象的是問題本身，而不是他們自己。在問題外化后，案主往往能看師此時會使用會使用的是問題本身，而不storyboard crossroads）的方法，在畫紙的中間畫下一個十字架，在左邊畫出“問題滿滿”未來五年的一些畫面，在畫紙的右邊畫出擁有更好可能的未來五年的一些畫面。在紙上并置這兩種截然不同的故事梗概圖后，案主再根據(jù)之前創(chuàng)作的畫面演出兩種不一樣的未來和生活。最后，由案主自己選擇是保持原樣，還是與問題對抗，抑或是重新定義自己和問題之間的關(guān)系。

此外，敘事劇也沿用了敘事療法中的系。抑或是重新re-membering conversations）技術(shù)。與蘭迪的“角色取替者”概念類似，敘事劇也認為我們生命中的重要他人會內(nèi)化成我們自己的內(nèi)在角色，這些角色在各種情境中跟我們說話、向我們發(fā)出命令或給我們提出警告和建議。在那些的未來五年的一案主的故事中，積極、正面的內(nèi)在角色和聲音往往被淹沒在消極、否定的聲音里。記憶重組就是要幫助案主成為自己內(nèi)在角色的看門人，自己挑選可以進入內(nèi)在角色俱樂部的成員。通過重新組建自己的內(nèi)在角色俱樂部，案主為自己重新譜寫更好版本的生命故事。一方面，鄧恩的敘事劇療法在繼承傳統(tǒng)敘事療法的優(yōu)點外，以戲劇的形式將人生故事的概念發(fā)展到了極致;但另一方面，由于它過度強調(diào)度強調(diào)看做真實世界的謊言。人們可以在游戲先編排好的鴿子主問題行為模式的探索。

結(jié)束語

從戲劇治療的應用范圍和面向群體來看，早期的戲劇治療主要集中在家庭治療、特殊群體（兒童的戲劇癥/智障、問題少年、老人、艾滋病案主、癌癥案主、犯人、自戀、幻聽癥、精神分裂）等需要接受心理治療的群體廣泛使用。如今，戲劇治療的應用范圍擴大化，在企業(yè)培訓、團隊建設、健康人群的情緒調(diào)節(jié)和壓力釋放等方面也有自己的一席之地。此外，由于戲劇治療與教育戲劇與生俱來的親緣關(guān)系，其中的許多治療手段和方法在教育學中也有重要影響。

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