契訶夫小說創(chuàng)作的三個(gè)階段以及戲劇創(chuàng)作

時(shí)紅莉

摘 要：契訶夫是19世界末期俄國批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)最杰出的代表之一。他的作品真實(shí)地體現(xiàn)了上世紀(jì)末和本世紀(jì)初的俄國現(xiàn)實(shí)。他毫不留情的揭露當(dāng)時(shí)社會的落后于腐敗，認(rèn)真地探尋生活的真諦以及未來的道路，真誠地期盼美好的生活。他是俄國勞動(dòng)人民的朋友。契訶夫在文學(xué)創(chuàng)作上是一個(gè)優(yōu)秀的革新家，他的小說和戲劇創(chuàng)作方面的創(chuàng)新，都具有深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)鍵詞：三個(gè)階段;小說創(chuàng)作;戲劇創(chuàng)作

一、契訶夫小說創(chuàng)作的三個(gè)階段

契訶夫從事小說創(chuàng)作二十余年，在寫作技巧上一絲不茍，達(dá)到了純熟完美的地步。他一直盡他所能，希望開拓短篇小說反應(yīng)社會生活的藝術(shù)潛力。契訶夫創(chuàng)造了一種內(nèi)容豐富深刻、形式短小精湛的一種獨(dú)特的短篇小說體裁。在這種短篇小說中，作家往往以普通人們的日常生活為題材，憑借巧妙的藝術(shù)手法對生活和人物的心理進(jìn)行真實(shí)而又細(xì)致的描繪和概括，從中展示出重要的社會內(nèi)容。這種小說有強(qiáng)烈的抒情意味，抒發(fā)作者對現(xiàn)實(shí)生活里的丑惡一面的厭惡以及對美好未來的憧憬，但作家把他對自己筆下的生活和人物的褒貶以及作家內(nèi)心的痛苦和愉悅之情自然而然地融入在作品的形象體系中，讓讀者自己從不同的人物形象中認(rèn)知和體會作品的含義。

（一）契訶夫小說創(chuàng)作的第一階段

契訶夫小說創(chuàng)作的第一個(gè)階段是在80年代，當(dāng)時(shí)年青的契訶夫因?yàn)樯婧蜕畹膲毫?，不得不跟隨潮流，以“安東沙·契洪特”、“沒有病人的醫(yī)生”等筆名，寫了大量無傷大體的幽默風(fēng)趣的故事和小品。在契洪特的某些作品里，尤其是在他描寫金錢和權(quán)勢如何踐踏人格，而飽受欺凌的人又不知自重的作品里，年青的作家雖然也在笑，但在他的笑聲中飽含了心酸的淚水、惆悵的音調(diào)和斥責(zé)的感情。在地主資產(chǎn)階級的俄國，人的尊嚴(yán)和人格同樣收到了金錢和權(quán)勢的蹂躪，這使出身卑微、靠勞動(dòng)謀生的契洪特身上有一種自覺的民主主義作風(fēng)。他尊重人的品格，并在自己的優(yōu)秀幽默作品中一邊鞭笞辱沒人格的老爺，同時(shí)也諷刺了一些被欺辱者的奴隸心理，從而維護(hù)了人的自尊。在俄羅斯批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中，從《驛站長》、《外套》到《窮人》，從普希金、果戈里到陀思妥耶夫斯基，他們都站在人道主義的角度，一直對被侮辱和被損害的“小人物”表示憐憫。但后來車爾尼雪夫斯基站在新的思想高度，批判了“小人物”本身的軟弱無能。而契洪特的態(tài)度則是指責(zé)多于同情。他斥責(zé)“小人物”不知尊嚴(yán)為何，在權(quán)勢面前卑躬屈節(jié)。這也說明，60年代的思想對契洪特還是有影響的。他的觀念里，一個(gè)人要有自尊，人不是渺小的，正是這種樸素的民主主義思想使契洪特的優(yōu)秀而又幽默的短篇小說具有深刻的思想內(nèi)容，與當(dāng)時(shí)流行的詼諧小品截然不同。

除了幽默短篇之外，契洪特也寫過一些比較嚴(yán)肅的作品。短篇小說《賊》和《秋天》，這兩部作品的主題思想相似，表達(dá)的都是生活是不公平的，世界是壞人和騙子的天堂。而短篇小說《嫁妝》和《小人物》是契洪特向契訶夫轉(zhuǎn)變的標(biāo)志。這兩部作品都通過普通常見的情節(jié)來反映不合理的生活現(xiàn)象。在《小人物》中小官吏涅維拉濟(jì)莫夫請求上司提高兩個(gè)盧布的薪酬，但十年都未能達(dá)到自己的目的，雖然他為此還經(jīng)常放棄休息，替別人值班。他只是想讓自己的生活變得好一些，但卻無望，因?yàn)樗炔粫当I，也不會告狀。他的怨氣只能發(fā)泄到一只無辜的蟑螂身上，他的輕松竟然是因?yàn)橐恢槐凰に赖捏耄@令人深思。在這盤作品中已經(jīng)可以清楚地看到未來的契訶夫，他的作品來源于生活，不追求情節(jié)曲折，而注意細(xì)節(jié)以及人物的內(nèi)心活動(dòng)。

（二）契訶夫小說創(chuàng)作的第二階段

從1886年到1882年發(fā)表《第六病室》為止，是小說家契訶夫創(chuàng)作發(fā)展的第二階段。在這期間，契訶夫持之以恒地進(jìn)行探索，只為尋求一個(gè)“中心思想”，希望可以把一切貫穿起來。而在創(chuàng)作上他不停地改善短篇小說的藝術(shù)形式，以發(fā)掘該體裁所反映生活藝術(shù)潛在的魅力。同時(shí)，他也開始從事中篇小說和劇本的創(chuàng)作。

《草原》是契訶夫?qū)懙牡谝黄笮妥髌?。在這部作品中，他歌頌大自然的美好，描繪草原上的生活狀態(tài)，思索人的命運(yùn)，表達(dá)人們對美好生活的向往。整個(gè)內(nèi)容都充滿了濃濃的抒情韻味。在契訶夫這一階段的創(chuàng)作中最重要的是他反映當(dāng)時(shí)社會思潮的作品。他的中篇小說《燈火》反映了當(dāng)時(shí)另一種悲觀主義的社會思想。他描寫了厭世和悲觀的人，也反映了他本人當(dāng)時(shí)的憂郁和困惑。

（三）契訶夫小說創(chuàng)作的第三階段

1892—1903年，是小說家契訶夫創(chuàng)作的第三階段，也是他的創(chuàng)作高峰。他的作品日臻完善，內(nèi)容和形式也完美統(tǒng)一，真實(shí)而又深刻，樸素而又動(dòng)人。

這一時(shí)期，契訶夫?qū)⒛抗馔断蛄宿r(nóng)村生活和工廠生活中的矛盾，《農(nóng)民》以清醒的現(xiàn)實(shí)主義反映了農(nóng)村的赤貧和野蠻;《在峽谷里》則描寫了農(nóng)村資產(chǎn)階級的貪婪和殘酷。這些以農(nóng)村為題材的小說客觀上有力地駁斥了民粹派對農(nóng)村公社的美化。《我的一生》則將矛頭指向了工業(yè)資本主義。但是由于契訶夫并未投身革命運(yùn)動(dòng)，不了解工人階級，他筆下的知識分子也還不知道應(yīng)用革命手段變革社會，這也是契訶夫本人的局限性的反映。

契訶夫的小說創(chuàng)作成就是卓越的，他關(guān)于短篇小說寫作的見解也是十分精辟的。

二、契訶夫的戲劇創(chuàng)作

契訶夫的戲劇創(chuàng)作也是他的文學(xué)遺產(chǎn)的重要組成部分。他曾創(chuàng)作過一些輕松喜劇。在《蠢貨》、《求婚》、《結(jié)婚》、《紀(jì)念日》等喜劇中，契訶夫的幽默常常令人捧腹大笑，他嘲諷了人庸俗虛偽的一面。

《伊凡諾夫》是他的第一部正劇，劇中的主人公是一個(gè)思想信念不堅(jiān)定、生活目標(biāo)不明確的知識分子，他承受不了生活的考驗(yàn)，最后開槍自殺了。契訶夫在劇本中否定了伊凡諾夫之流，認(rèn)為這些人太過脆弱，遇到問題只會逃避，沒有堅(jiān)實(shí)的立足點(diǎn)，只能被問題打倒。這部作品也反映了當(dāng)時(shí)契訶夫的思想傾向，當(dāng)時(shí)的他已經(jīng)認(rèn)識到，對一個(gè)知識分子而言，堅(jiān)定的信念和明確的目標(biāo)是非常重要的。在藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法上，《伊凡諾夫》并未擺脫傳統(tǒng)戲劇的影響，如主人公最后以自殺的方式結(jié)束了矛盾。

契訶夫的戲劇革新始于《海鷗》，他最重要的革新表現(xiàn)在劇本的取材和情節(jié)上。他從不用誣捏離奇古怪的內(nèi)容來達(dá)到自己想要的舞臺效果，她只是描寫普通人的日常生活，從平凡的現(xiàn)象中發(fā)掘社會生活的典型一面，是劇本具有嚴(yán)肅和深刻的內(nèi)容。這和他在小說題材方面的革新是一致的。在《海鷗》中，不難看出契訶夫在藝術(shù)和社會生活的關(guān)系問題上所做的探索。他贊揚(yáng)了一個(gè)以痛苦為代價(jià)換取信仰和生活目標(biāo)的青年演員尼娜·扎列奇納婭。尼娜在經(jīng)歷了生活的考研后，變得成熟和勇敢了，不再害怕生活帶給她的種種磨難，懂得了自己作為一個(gè)藝術(shù)家的使命。作家特里戈林藝術(shù)造詣較高，他不甘做一個(gè)普通的風(fēng)景畫家，但他又跟不上社會的發(fā)展，他缺乏信仰，看不到目標(biāo)，他在藝術(shù)方面的革新脫離現(xiàn)實(shí)生活，是形式主義的，注定要失敗?！逗ｚt》的整個(gè)形象體系反映了契訶夫在文藝問題上的嚴(yán)肅思考：藝術(shù)家必須要樹立正確的觀念，與時(shí)俱進(jìn)。

《萬尼亞舅舅》是一部描寫沒有理想和目標(biāo)的知識分子的悲慘命運(yùn)。不無才干的萬尼亞舅舅和他的外甥女索尼婭勤勤懇懇，到最后卻發(fā)現(xiàn)他們的付出是徒勞的，因?yàn)樗麄兿騺砭囱霾橹量鄤谧鞯闹x列布利雅科夫教授原來是碌碌無能只知道竊取他人勞動(dòng)成果的人。高爾基精辟指出，萬尼亞舅舅的悲慘命運(yùn)代表著在資本主義社會里成千上萬優(yōu)秀的勞動(dòng)者的才能被踐踏和湮沒。契訶夫在劇本中斥責(zé)游手好閑和不勞而獲的寄生生活。他斷言，過寄生生活的人“不會干凈的”，也不可能是美的?！度f尼亞舅舅》反映了契訶夫的美學(xué)觀，即勞動(dòng)和創(chuàng)造中才會發(fā)現(xiàn)真正的美。契訶夫正是從這個(gè)角度否定了虛有外表但像寄生蟲一樣的葉琳娜·安德列耶夫娜。醫(yī)生阿斯特羅夫是《萬尼亞舅舅》中一個(gè)十分重要的形象。他辛勤工作，為貧苦農(nóng)民治病;他厭惡不勞而獲的人生。正是他表達(dá)了契訶夫本人對美的看法：“人應(yīng)當(dāng)一切都美：臉啦，服裝啦，靈魂啦，思想啦一一一切都應(yīng)當(dāng)美。”阿斯特羅夫不滿周圍的生活，對現(xiàn)實(shí)持懷疑態(tài)度，但他對未來的理解卻又十分朦朧。在革命運(yùn)動(dòng)重新高漲的19世紀(jì)90年代，像阿斯特羅夫這樣生活在偏僻縣城和貧困農(nóng)村的知識分子，雖然在文化、教育、醫(yī)療衛(wèi)生等方面辛勤地從事著實(shí)際工作，并且有一定的民主主義思想，但由于他們遠(yuǎn)離革命運(yùn)動(dòng)和工人階級，看不到俄國正在醞釀著一場革命風(fēng)暴，從而只能朦朧地希望人們在一二百年后找到幸福。這是阿斯特羅夫這一類知識分子的悲劇，也反映了契訶夫本人當(dāng)時(shí)的局限性。

19世紀(jì)末和20世紀(jì)初，隨著俄國革命運(yùn)動(dòng)的進(jìn)一步高漲，契訶夫日益具體地意識到，在社會生活中將發(fā)生一場根本的變革，一場強(qiáng)有力的、蕩滌一切污泥濁水的“暴風(fēng)雨”勢在難免。契訶夫的這種思想情緒十分明顯而具體地反映在《三姐妹》中，并構(gòu)成了這個(gè)劇本的主題思想。劇本的主人公普洛佐洛娃三姐妹和韋爾希寧渴望美好的明天，但與契訶夫筆下許多知識分子一樣，不知道應(yīng)該如何為它的到來進(jìn)行實(shí)際的斗爭。他們所能作的只限于一般的空洞議論和消極等待。契訶夫同情那些對現(xiàn)實(shí)不滿、希望過新生活的人們，但由于他本人不熟悉那些不畏艱險(xiǎn)的和正在進(jìn)行頑強(qiáng)斗爭的人們，不知道斗爭的正確方法和途徑，因此他只能在自己的作品中反映人們的苦悶與追求，卻無法指出走向新生活的道路。這也就造成了契訶夫劇本中那種壓抑哀愁的氣氛。

《櫻桃園》是契訶夫的最后一部作品。他在這個(gè)劇本中描寫了一個(gè)沒落的地主家庭賣掉家傳櫻桃園的故事。他形象地反映了新興資產(chǎn)階級必將取代貴族地主階級的歷史發(fā)展趨向，生動(dòng)地塑造了朗涅夫斯卡婭和她的哥哥戛耶夫兩個(gè)地主階級的代表人物。契訶夫抓住了他們的本質(zhì)特點(diǎn)：這些貴族地主除了整日尋歡作樂、奢侈浪費(fèi)以外，什么也不會，他們都是一些寄生蟲。取代朗涅夫斯卡婭和戛耶夫的是崇尚實(shí)干、代表著新興資產(chǎn)階級的陸伯興。契訶夫借特羅菲莫夫之口說出了新興資產(chǎn)階級的歷史作用：從推陳出新的意義上來說，像陸伯興這樣的人也是必須存在的，就像一只碰見什么就要吃什么的兇猛野獸是必須存在的一樣。這說明契訶夫懂得新興資產(chǎn)階級相當(dāng)于一頭兇猛的野獸，但同時(shí)也肯定后者具有一定的進(jìn)步作用。契訶夫并未丑化陸伯興，但更為重要的是他未把陸伯興寫成俄國未來的代表。契訶夫寄希望于年輕的知識分子身上，而青年人特羅菲莫夫和安娜就代表了充滿希望的未來。他們將依靠自己的力量打造一個(gè)比櫻桃園更加壯麗的花園。這一切都反映了契訶夫本人的民主主義理想。但從契訶夫的創(chuàng)作傾向的發(fā)展來看，特羅菲莫夫這形象還有一個(gè)特別可貴之處，這就是他已經(jīng)知道新生活不會自然而然地來到。他說：“要開始新的生活……，就非清算過去不可?！?/p>

這樣，他就把一年前在《未婚妻》中借沙夏之口說的要“把生活翻一個(gè)身”的理想具體化了。雖然在沙夏和特羅菲莫夫所說的“翻身”和“清算”中并無任何明確的政治斗爭的含義，他們還只是從道德和文化的角度來否定不合理的現(xiàn)實(shí)生活，但與《三姐妹》等作品中那些空洞議論光明未來的人物相比，特羅菲莫夫的形象無疑反映了契訶夫本人思想的深度，也反映了社會意識的醒悟。

契訶夫的劇本取材源于生活，情節(jié)簡單，發(fā)展平緩，就如平日里的生活一樣，但就在這樣的劇情中，人物與現(xiàn)實(shí)生活以及社會制度之間的矛盾產(chǎn)生了。契訶夫在劇中塑造的人物也盡是平平常常的人，既不是天使，也不是惡棍，他們都有各自的思想、感情和性格。和契訶夫的心理小說一樣，他的劇作令人回味無窮。他常常使用詞意未盡、含蓄暗示的手法。人物的語言、布景、音樂、啞場、間歇等都是他用以揭示劇本的思想內(nèi)容以及人物性格和情緒的重要手段。契訶夫的戲劇富有深刻的象征意義，《海鷗》中的海鷗、《櫻桃園》中的櫻桃園是他獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)象征。莫斯科藝術(shù)劇院整個(gè)創(chuàng)作集體，尤其是這個(gè)劇院的創(chuàng)建人斯坦尼斯拉夫斯基和涅米羅維奇-丹欽科對契訶夫戲劇的特點(diǎn)感知最深，他們細(xì)致、認(rèn)真地鉆研契訶夫的劇作，通過他們的導(dǎo)演以及演員們創(chuàng)造性的勞動(dòng)向觀眾展示契訶夫戲劇作品的思想和藝術(shù)價(jià)值，從而對舞臺藝術(shù)做出了意義重大的革新。戲劇家契訶夫的名字同他們兩人的名字是緊密地連在一起的。

契訶夫是一個(gè)杰出的現(xiàn)實(shí)主義作家。他的小說和戲劇創(chuàng)作都十分的優(yōu)秀，尤其是短篇小說。這是他留給人類的寶貴的精神財(cái)富。他創(chuàng)造的許多生動(dòng)形象有藝術(shù)魅力的角色，如奧楚梅洛夫、別里科夫、姚尼奇等，哪怕放在今天仍舊獨(dú)具特色。

參考文獻(xiàn)

[1]《契訶夫論文學(xué)》，人民文學(xué)出版社，1958年，第96頁。

[2]《文學(xué)遺產(chǎn)》第68卷，俄文版，蘇聯(lián)科學(xué)院出版社，1960年，第875頁。

[3]高爾基：《論文學(xué)》，俄文版，蘇聯(lián)作家出版社，1953年，第27頁。

[4]《同時(shí)代人回憶契訶夫》，俄文版，蘇聯(lián)國家文學(xué)出版社，1952年，第72頁。

[5]曹靖華，《俄國文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社，2007年，第363頁。