論寫實(shí)水墨人物畫中的主客觀矛盾

摘? 要：早在南齊謝赫著作《畫品》中就提出了“六法論”，后代畫家自覺將其作為衡量繪畫成敗高下的標(biāo)準(zhǔn)，其中的兩法——“氣韻生動(dòng)”和“應(yīng)物象形”體現(xiàn)出中國(guó)畫“以形寫神”“形神兼?zhèn)洹钡囊?。要做到“形似”和“神似”，既要忠?shí)于客觀現(xiàn)實(shí)又要具備主觀表現(xiàn)意識(shí)。寫實(shí)水墨人物畫更是要求在相對(duì)寫實(shí)的客觀造型基礎(chǔ)上，又充分發(fā)揮筆墨的主觀能動(dòng)性，“主觀”與“客觀”這一對(duì)矛盾體，互相對(duì)立又相輔相成。從造型、筆墨、畫面結(jié)構(gòu)三個(gè)方面進(jìn)行論述，更有助于把握寫實(shí)水墨人物畫中的主客觀矛盾的具體表現(xiàn)和它們的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

關(guān)鍵詞：寫實(shí);水墨人物畫;主觀;客觀;造型;筆墨

寫實(shí)水墨人物畫作為當(dāng)代中國(guó)畫的一個(gè)重要分支，無論是在真切反映當(dāng)代生活的美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，還是在高校藝術(shù)學(xué)科的教學(xué)領(lǐng)域，都有著不可替代的重要地位，并且具有獨(dú)特的藝術(shù)特色。它要求畫家既要遵循相對(duì)客觀、科學(xué)、寫實(shí)的造型原則，又要在此基礎(chǔ)上對(duì)客觀對(duì)象進(jìn)行主觀取舍、提煉，意象造型追求筆墨的趣味性。因此，客觀存在的描繪對(duì)象與主觀的畫面表達(dá)之間，具象寫實(shí)的造型與抽象寫意的筆墨語言之間，“主觀”與“客觀”這一對(duì)矛盾體始終貫穿于寫實(shí)水墨人物畫創(chuàng)作過程的各個(gè)方面。

一、人物造型

造型是繪畫的基礎(chǔ)。對(duì)于人物畫來說，人物形象更是整個(gè)畫面的核心，抽象的筆墨形態(tài)必須借助具象的人物造型來呈現(xiàn)。寫實(shí)水墨人物畫是自近現(xiàn)代“徐蔣體系”將西方素描理論引入中國(guó)，并與中國(guó)傳統(tǒng)人物畫相結(jié)合的現(xiàn)代產(chǎn)物。它在傳統(tǒng)人物畫注重寫意性的基礎(chǔ)上，將西方素描中科學(xué)的比例、解剖、透視等概念運(yùn)用到人物畫當(dāng)中，使寫意人物畫中的人物造型更加準(zhǔn)確、嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)。這對(duì)中國(guó)人物畫的發(fā)展無疑是一個(gè)新變化。寫實(shí)水墨人物畫中的客觀性，主要體現(xiàn)在人物造型上。

中國(guó)人物畫講究“以形寫神”“形神兼?zhèn)洹?。?duì)形體準(zhǔn)確直接的把握便是造型能力。寫實(shí)水墨人物畫更是要求相對(duì)寫實(shí)的人物造型，因此作畫時(shí)得有客觀意識(shí)。表現(xiàn)對(duì)象是客觀存在的，刻畫人物形象時(shí)，首先應(yīng)該忠實(shí)于描繪對(duì)象，遵循科學(xué)的人體結(jié)構(gòu)基本規(guī)律，抓住人物的基本特點(diǎn)，做到“形似”。謝赫六法論中所謂的“應(yīng)物象形”，如是也。這就要求作畫者必須熟練掌握準(zhǔn)確的客觀造型能力。

但寫實(shí)水墨人物畫并不是對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的照抄和復(fù)制，僅做到“形似”是不夠的，還要做到“神似”，即謝赫六法論中的“氣韻生動(dòng)”是也。正如畫家劉文西先生所說：“忠實(shí)對(duì)象和嚴(yán)格造型，并不是要求照相機(jī)式的毫無取舍加工的自然主義的描寫，而是通過作者對(duì)人物的認(rèn)識(shí)和感受然后決定加工和取舍，使其有目的的加強(qiáng)或減弱，有利于更準(zhǔn)確地富有藝術(shù)表現(xiàn)力的描寫人物，使人物更生動(dòng)更有明確的性格?！?/p>

因此，即使是面對(duì)客觀存在的表現(xiàn)對(duì)象，在相對(duì)客觀的人物造型的描繪上，畫家必須充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，進(jìn)行有目的、有意識(shí)提煉、取舍。畫家李苦禪先生非常重視造型能力，強(qiáng)調(diào)寫生基本功，但也認(rèn)為不可自然主義，要主觀掌握客觀之物，才能明確如何去改造物象。他說：“造型，務(wù)必先求其合于客觀物性，再夸張其美的部分，改造其不美的部分?？吹矫赖奶卣?，則盡量簡(jiǎn)括用筆，惜墨如金?！彼砸饔^性地抓住對(duì)象身上最主要的特點(diǎn)進(jìn)行重點(diǎn)表現(xiàn)，甚至可以適當(dāng)運(yùn)用夸張手法加強(qiáng)刻畫力度，而對(duì)于其它較為平常的地方可以有意識(shí)地弱化。這樣描繪出的人物形象才能既忠實(shí)于客觀對(duì)象本身，又不失生活氣息，每個(gè)人物都能夠性格鮮明、個(gè)性突出，具有鮮活的生命力，才是真正地做到人物造型上的“以形寫神”“形神兼?zhèn)洹薄?/p>

二、筆墨語言

筆墨是中國(guó)畫的精髓，它承載著包括中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)在內(nèi)的悠久的中國(guó)文化內(nèi)涵。中國(guó)畫歷史久遠(yuǎn)，不同時(shí)代有著不同的筆墨風(fēng)格特點(diǎn)，發(fā)展至今更是形成了多樣性的筆墨語言體系。在技法上，“筆”通常指勾、勒、皴、擦、點(diǎn)等筆法;“墨”指烘、染、破、潑、積等墨法。在理論上，強(qiáng)調(diào)筆為主導(dǎo)，墨隨筆出，相互依賴映發(fā)，完美地描繪物象、表達(dá)意境，以取得形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。

在水墨人物畫中，筆墨為造型服務(wù)，造型也需要依附筆墨來表現(xiàn)。太過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛枋皆煨瓦^度貼近物象本身，一定程度上失去了筆墨的趣味性;若一味強(qiáng)調(diào)筆墨寫意的重要性可能又會(huì)減弱對(duì)造型的把握。造型和筆墨是中國(guó)畫中的一對(duì)基本矛盾，它們對(duì)立存在，卻又相輔相成、缺一不可。從客觀上講，筆墨是為造型服務(wù)的;但從主觀上講，筆墨在服務(wù)造型的同時(shí)又有其獨(dú)立的存在價(jià)值，即筆墨美。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中記載“運(yùn)墨而五色具”，指出墨大體分為五色，通常指焦、濃、重、淡、清之分，此外還有破墨、潑墨、積墨、宿墨等多種用墨法。

對(duì)于寫實(shí)水墨人物畫來說，筆墨具有更為寬廣的主觀表現(xiàn)空間，作畫者可以將更多的主觀意識(shí)放在筆墨的發(fā)揮上。人物的造型、結(jié)構(gòu)、比例都是客觀、確定的，但是筆墨卻是主觀的，可以多樣化地表現(xiàn)因素。筆墨本身可以成為畫家情感情緒的載體，與畫面內(nèi)容所反映的情感追求并重。因此，面對(duì)不同的人物形象、不同的特定情境，以及畫家作畫時(shí)不同的心境情緒，筆墨的表現(xiàn)可能都是不一樣的。同時(shí)，筆墨表現(xiàn)也是存在著很大的偶然性。當(dāng)然這種偶然性是相對(duì)的，它與畫家的基本功力的“必然性”交織在一起。但是不可否認(rèn)，這種偶然性是存在的。因?yàn)槿魏萎嫾叶疾豢赡芟群螽嫵鰞煞荒Ｒ粯拥淖髌?，這也成就了每一件藝術(shù)作品的獨(dú)特性。

筆墨雖然有著豐富的語言表達(dá)形式，偌大的發(fā)揮空間，強(qiáng)大的主觀能動(dòng)性，但是在寫實(shí)水墨人物畫中，它還必須為表現(xiàn)對(duì)象本身服務(wù)。畫家李苦禪給學(xué)生講如何用墨時(shí)說道：“用墨貴在濃而不板、淡而不灰、干而不燥、潤(rùn)中有蒼……濃中又有夏日烏云翻滾似的變化;淡中又有蒼與潤(rùn)并用的微妙。但切記，一切用墨之變化，都是為內(nèi)容而定的，不可顧此失彼……”可見，筆墨如果完全脫離了要表現(xiàn)的客觀對(duì)象本身，那么在畫面中也就失去了它存在的價(jià)值。對(duì)于人物畫來說更是如此。例如要畫一個(gè)飽經(jīng)滄桑的老人和一個(gè)稚氣未脫的幼童，所要用的筆墨語言肯定是不同的。畫家在畫一個(gè)陜北老農(nóng)時(shí)，可能會(huì)想到調(diào)濃墨或焦墨，干筆中鋒，用粗獷的重重的筆調(diào)畫在紙上，力求表現(xiàn)出老農(nóng)勞動(dòng)的艱辛、閱歷的滄桑，還有他們堅(jiān)韌樂觀的性格。如果面對(duì)一個(gè)年輕的女大學(xué)生，畫家的筆調(diào)可能會(huì)轉(zhuǎn)而變得輕松、明快，墨色也不會(huì)特別濃厚、干澀，而是會(huì)相對(duì)淡一點(diǎn)、潤(rùn)一點(diǎn)，以表現(xiàn)女學(xué)生年輕的面孔和活潑的氣質(zhì)。

簡(jiǎn)言之，從客觀角度來說，畫家必須根據(jù)表現(xiàn)對(duì)象的客觀造型特點(diǎn)選擇適宜的筆墨語言，語言的選擇有一個(gè)范圍，那就是以表現(xiàn)內(nèi)容為中心，可以略作變化，但絕不能背道而馳、顧此失彼;從主觀角度來說，面對(duì)不同特點(diǎn)的表現(xiàn)對(duì)象，在不同的情境，畫家會(huì)產(chǎn)生獨(dú)特的藝術(shù)感覺，從而融入作畫過程中。再者，每個(gè)畫家的性格氣質(zhì)、藝術(shù)風(fēng)格不盡相同，從而形成一種偶然性的、主觀性的筆墨表達(dá)方式。

三、畫面布局

畫面布局是構(gòu)思、組織、安排畫面主體、陪體、前景、背景、空白及各個(gè)成分的相互關(guān)系，以便組成思想內(nèi)容與表現(xiàn)形式統(tǒng)一的完美畫面。南齊繪畫著作《畫品》中“謝赫六法論”之第五法便是“經(jīng)營(yíng)位置”，與畫面布局意義類似。在水墨人物畫中，相對(duì)于筆墨和造型，畫面布局這個(gè)要素往往會(huì)被忽視。但它對(duì)于整幅畫而言，有著不可替代的分量，起著重要的作用。因?yàn)樵煨秃凸P墨屬于細(xì)節(jié)上的東西，而畫面布局卻影響著整幅畫的視覺表現(xiàn)力。觀者看到一幅畫，首先映入眼簾的不一定是細(xì)微的人物造型特點(diǎn)、筆墨情調(diào)，而可能是這幅畫的整體構(gòu)圖，或者大的黑白灰關(guān)系，是整體的畫面布局風(fēng)格。即使來不及去仔細(xì)分析，也已經(jīng)在心中有了一個(gè)最初的、大致的藝術(shù)感受力。在這種藝術(shù)感受力的牽引下，再去細(xì)細(xì)品味和賞析造型、筆墨等細(xì)微的繪畫要素?？梢姰嬅娌季钟绊懼^者對(duì)一幅畫的第一印象和最初的藝術(shù)感覺，其重要性不言而喻。

在水墨人物畫中，人物與人物之間的位置關(guān)系，人物與背景、道具之間的位置關(guān)系，整個(gè)畫面的黑白灰關(guān)系，以及整幅畫的構(gòu)圖，都屬于畫面布局的領(lǐng)域。對(duì)于寫實(shí)水墨人物畫而言，安排這些要素，一方面要本著客觀性原則，忠實(shí)于表現(xiàn)對(duì)象本身，不能脫離真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活，有理有據(jù)地安排布局，做到藝術(shù)的“重現(xiàn)”;另一方面，又要充分調(diào)動(dòng)主觀意識(shí)，根據(jù)畫面的需要，通過對(duì)各個(gè)要素有意識(shí)的取舍、概括、強(qiáng)化、弱化、夸張等方式進(jìn)行藝術(shù)性的處理。思考如何突出主體人物，畫面的視覺中心放在哪個(gè)位置，添加什么樣的道具和背景、什么樣的情境與繪畫主題更相配，畫面的黑白灰比重各占多少，選擇哪種構(gòu)圖方式更能強(qiáng)化畫面的視覺表現(xiàn)力，從而做到藝術(shù)的“再現(xiàn)”。

四、結(jié)語

綜上所述，在寫實(shí)水墨人物畫中，不管是在人物造型、筆墨語言還是整體畫面布局上，“主觀”與“客觀”這一對(duì)矛盾體都始終充斥在繪畫過程中，并且總是如影隨形、密切交織在一起的。并不能因?yàn)槿宋镌煨途鸵晃侗小翱陀^性”原則，筆墨語言的運(yùn)用完全是依靠主觀意識(shí)進(jìn)行。只是可能由于造型方面的客觀因素占得比重較大，但也要有主觀意識(shí)的參與。對(duì)于本身就比較活躍的筆墨語言來說，可能主觀能動(dòng)性的發(fā)揮空間大一些，但同時(shí)也必須要有客觀性原則的輔助。主客觀矛盾相互對(duì)立又相輔相成，使得寫實(shí)水墨人物畫在整個(gè)繪畫過程中由于這些矛盾的交織而變得更加鮮活、有趣味，也更具有挑戰(zhàn)性。

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作者簡(jiǎn)介：程玉丹，首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院現(xiàn)代水墨人物專業(yè)碩士研究生。