吳昌碩篆書楹聯(lián)芻議

沈潔

楹聯(lián)亦稱對聯(lián)、對子、楹帖、聯(lián)語，講究平仄對偶，與文學(xué)、金石學(xué)、文字學(xué)及書法藝術(shù)的關(guān)系非常密切。清梁章鉅在《楹聯(lián)叢話》自序中談及楹聯(lián)歷史：“楹聯(lián)之興，肇始于五代之桃符……至推而用之楹柱，蓋自宋人始，而見于載籍者寥寥……元明以后，作者漸夥，而傳者甚稀。”由此可見，早期的楹聯(lián)，即是張貼于門柱之上的桃符。后經(jīng)歷代演變，常見書寫或鐫刻于名勝古跡、寺廟殿堂，或亭臺(tái)樓閣，成為精英文化與普世文化完美結(jié)合的一種藝術(shù)形式。到了清代，這種具有獨(dú)特風(fēng)貌，綜合了音韻，詩意，書體的藝術(shù)表現(xiàn)形式更是盛行一時(shí)，成為了文人、書畫家、以至帝王將相日常酬應(yīng)的風(fēng)雅之物。無論楹聯(lián)的數(shù)量或質(zhì)量，在清朝都發(fā)展到了空前鼎盛的地步。舉凡清代書法大家，皆楹聯(lián)大家，諸多名家學(xué)者在編撰自選集時(shí)，甚至?xí)瘟谐雎?lián)集別卷。而有關(guān)楹聯(lián)的專著也有一系列的出版：如梁章鉅的《楹聯(lián)叢話》，梁恭辰的《楹聯(lián)四話》，林慶銓的《楹聯(lián)述錄》，吳恭亨的《對聯(lián)話》，吳隱的《古今楹聯(lián)匯刻》等。據(jù)《對聯(lián)書目舉要》所列舉的對聯(lián)著作中，清代就有38種，而清之前僅有8種，可見楹聯(lián)研究程度之深之廣。

吳昌碩（1844～1927）作為近代詩書畫印第一人，其傳世楹聯(lián)亦甚多。本文就湖州市博物館藏吳昌碩篆書楹聯(lián)作品，對其篆書書法藝術(shù)及社會(huì)交往做些討論。

一、篆書風(fēng)格來源與特征

作為開一代風(fēng)氣的海派藝壇領(lǐng)袖，吳昌碩諸多藝術(shù)成就之根本便是書法。吳昌碩少年時(shí)因受其父熏陶，即喜作書、刻印。他的楷書，始學(xué)顏魯公，繼學(xué)鐘元常;隸書學(xué)漢碑;篆學(xué)石鼓文。其書法可謂諸體皆精，但尤以石鼓文最為著名，亦最受其個(gè)人鐘愛。諸宗元在民國三年（1914）即吳昌碩70歲時(shí)所撰《缶廬先生小傳》中云：“書則篆法《獵碣》，而略參己意，雖隸真狂草，率以篆籀之法出之”?？梢妳遣T將其石鼓篆書筆意融入書法及繪畫之深?！秴遣T全集》收錄的156件楹聯(lián)作品中有138件書體為石鼓篆書，并且其篆書作品的數(shù)量隨著年齡的增長愈加多見。由此可見，吳昌碩在中年以后較少寫真書，其書法上的精力幾乎都用在對石鼓篆書的研究與演練上。湖州市博物館藏14件楹聯(lián)作品，最早為1889年所作，至遲到1927年，時(shí)間跨度近40年，書體全部為篆書，其中又以集石鼓字居多。

《石鼓文》因其刻石外形似鼓而得名，內(nèi)容為記敘秦王出獵的場面，故又稱《獵碣》?！妒奈摹肺淖志€條勻整圓潤，筆道道勁凝重，素來便為研習(xí)大篆的極佳范本。晚清道咸之后，碑學(xué)書風(fēng)大盛，《石鼓文》作為最早石刻，有開碑派先河的意義，眾多書家更是莫不潛心臨摹?？涤袨樵裕骸笆募葹橹袊谝还盼铮喈?dāng)為書法第一法則也。”由此可見世人對石鼓文的推崇?？梢哉f，清代碑學(xué)的興起在一定程度上拓展了整個(gè)書法領(lǐng)域的審美寬度，使得碑帖兩學(xué)取長補(bǔ)短，書法實(shí)踐與理論均提升到了一個(gè)新的高度。而被譽(yù)為“石鼓篆書第一人”的吳昌碩更是一生研習(xí)不綴。

書法創(chuàng)作中有兩點(diǎn)最為書家所倚重，即結(jié)體與用筆。吳昌碩習(xí)篆用筆之法初受鄧石如、趙之謙等人影響，早期篆書呈秦篆面貌，線條勻潔，結(jié)體嚴(yán)謹(jǐn)，用筆規(guī)矩。中年以后，尤其是定居蘇州前后，因有機(jī)緣接觸大量金石原件與拓片，使其大受啟發(fā)，其后數(shù)十年他以《石鼓文》為臨摹范本，逐漸突破了傳統(tǒng)書風(fēng)，形成了獨(dú)特的書寫風(fēng)格與習(xí)慣。吳昌碩65歲自記阮元版《石鼓》臨本，跋語言：“余學(xué)篆，好臨石鼓文，數(shù)十載從事于此。一日有一日之境界，唯其中古茂雄秀氣息，未能窺其一二?！薄肮琶坌恪彼淖煮w現(xiàn)出其審美取向與藝術(shù)抱負(fù)。他1912年曾應(yīng)日本著名收藏家岡倉天心之邀為美國波士頓美術(shù)博物館題“以古為徒”匾，言“好古之心，中外一致”，可見其力追“古拙之氣”的決心。但與此同時(shí)吳昌碩又有著“古人為賓我為主”的強(qiáng)烈的變革和創(chuàng)新意識(shí)，敢于突破秦篆固有的形式法則，他把高古金石文字的雄渾陽剛結(jié)合其自由奔放的精神氣象注入作品中，貫穿于運(yùn)筆、結(jié)構(gòu)等每一個(gè)環(huán)節(jié)。其石鼓篆書作品字與字，行與行，氣脈相連，神意貫通，用筆老辣蒼邁，具有飛動(dòng)之感。從湖州市博物館藏14件橫跨38年的篆書作品中可以充分體會(huì)到吳昌碩在篆書筆法上循序漸進(jìn)、逐漸變化的基本軌跡。例如1889年的作品“漁人小戶出深柳，獵馬高原駐夕陽”（圖1）與1927年的作品“小雨高原樂棕馬，斜陽古囿來鳴禽”（圖2）中有五字相同。其中左右結(jié)構(gòu)的“原”“陽”二字最能體現(xiàn)結(jié)體的變化：在字體結(jié)構(gòu)上改左右齊平為左低右高之勢;線條上改圓潤穩(wěn)健為頓頭挫筆;用墨從均勻拘謹(jǐn)?shù)胶裰刈栽?，但又有濃枯濕潤之分。對于吳昌碩篆書結(jié)體的變化，沙孟海在《吳昌碩先生的書法》中有著非常精道的表述：“篆書最為先生（吳昌碩）名世絕品。寢饋于《石鼓》數(shù)十年，早、中、晚各有意態(tài)，各有體勢，與時(shí)推遷。大約中年以后結(jié)法漸離原刻，六十歲左右確立自我面目，七八十歲更恣肆爛漫，獨(dú)步一時(shí)。”可以說，對《石鼓文》臨習(xí)最多最深而又最有獨(dú)到之處的當(dāng)數(shù)吳昌碩，其各種書體中皆融合了篆書特質(zhì)與金石韻味，這些獨(dú)特強(qiáng)烈的面貌特征給世人留下了深刻的印象。

我們說，書家個(gè)人風(fēng)格形成的過程，除卻內(nèi)在因素的部分外，更牽涉到復(fù)雜而多樣的外來因素。因此，要討論吳昌碩書風(fēng)形成的來源，可以到其生活的社會(huì)脈絡(luò)中尋找

一、吳昌碩對于金石碑版的癡迷，源于清代金石學(xué)之大興。尤其是清中期以后，隨著從事收藏和研究的人數(shù)劇增，金石學(xué)的發(fā)展進(jìn)入鼎盛期。此一潮流促使大量的彝器古物在士大夫階層流轉(zhuǎn)，而江南地區(qū)作為傳統(tǒng)文人聚居之地，自然也是金石家重要的聚集地。眾多文人大家將對周秦漢魏時(shí)期的碑學(xué)研究結(jié)合進(jìn)書法與繪畫的實(shí)踐之中，形成了所謂的“金石畫派”。受時(shí)風(fēng)影響，喜書好刻的吳昌碩亦癡迷于此。吳昌碩非常善于交友尋師，其社會(huì)身份雖僅為一介酸寒小吏，卻憑借其極高的藝術(shù)天賦以及虛心的治學(xué)態(tài)度，以藝會(huì)友，先后結(jié)識(shí)了江南一帶諸多名家宿儒以及收藏大家。據(jù)朱關(guān)田《吳昌碩年譜長編》記錄，吳昌碩26歲（1869）赴杭求學(xué)于沽經(jīng)精舍，列名儒俞樾門墻;后游學(xué)杭州、湖州、嘉興、蘇州、上海等地，得以結(jié)交經(jīng)學(xué)家楊峴、藏書家陸心源等一眾文人士子，開始了對金石碑版文字的研習(xí)。更是在1879年9月其36歲時(shí)客吳大徵家;1880年2月，其37歲時(shí)館于吳云兩罍軒;1883年7月，其40歲時(shí)于蘇州結(jié)識(shí)潘祖蔭。此三人皆為大宦兼學(xué)者，又為金石收藏界的巨擘，吳昌碩于交往中有機(jī)會(huì)接觸了數(shù)量可觀的彝器碑帖。這一情況在吳昌碩《石交集吳云傳略》《石交集潘祖蔭傳略》中均有提及：“余始來吳，封翁（吳云）假館授餐，情意甚摯，因得縱觀法物，于摹印作篆稍有進(jìn)境，封翁之惠居多矣?！薄皩m保（潘祖蔭）先使人致意，并貽古銅器拓本多種，始一往見。宮保以通經(jīng)學(xué)古為勗，又謂余篆書入古?！敝T宗元撰《安吉吳缶翁生壙志》中也就此作了描述：“……既舉縣學(xué)生員，數(shù)就學(xué)于杭州，一時(shí)朋達(dá)奇其文行，咸通縞纻。省試久不得志，始就職官于江蘇。其時(shí)江蘇士夫類好金石文字，翁乃以模篆刻印有名于海內(nèi)，繼從歸安楊峴論詩，從山陰任頤論畫，竭其智力，殫窮奧突。蓋翁自少迄壯，耽習(xí)于此四者，至老不衰?！笨梢哉f，吳昌碩藝術(shù)水平的提高與突破，離不開江南金石文化圈的滋養(yǎng)。而這樣的機(jī)緣極大的開拓了他的眼界，增長了見識(shí)，為其以后漫長書畫生涯的不斷創(chuàng)新求變打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、吳昌碩的社會(huì)交往與書法應(yīng)酬

在文人士子的日常社會(huì)交往中，為應(yīng)對各種社會(huì)關(guān)系或場合而作書是一種常態(tài)。知名學(xué)者白謙慎曾言：凡創(chuàng)作時(shí)不是為抒情寫意，旨在為應(yīng)付各種外在的社會(huì)關(guān)系，或出于維系友情、人情的往還而書寫的作品，廣義的來說，都可以視為應(yīng)酬作品。社會(huì)的變革也使得文人藝術(shù)中的應(yīng)酬現(xiàn)象變多成為一個(gè)更為顯著的文化現(xiàn)象。對于絕大多數(shù)非職業(yè)書家而言，除去信札、手稿，大體上，為應(yīng)酬而書寫的作品在數(shù)量上會(huì)多于為怡情自娛而創(chuàng)作的作品。楹聯(lián)與其他書法形式的不同之處在于字體大但字?jǐn)?shù)少，書寫相對所耗時(shí)間較少，這樣的特征使得它在清代成為社會(huì)名流、文人雅士等知識(shí)階層在社交饋贈(zèng)中最為流行的形式。在眾多文人士子的日記中時(shí)常會(huì)記錄下自己的這一書法活動(dòng)。比如官至寧紹臺(tái)道的晚清大收藏家顧文斌在其日記中便提及：“闈中委員索書楹聯(lián)者紛紛，破半日工夫，俱寫畢。”累官湖南巡撫的金石收藏大家吳大徵也在一則日記中記載：“畫扇二柄，寫篆書扇面三，寫篆書對三。近來索書扇對者愈積愈多，延擱日久，親友未免見怪。因定每日早晚必書數(shù)件，以當(dāng)陶公運(yùn)甓之意?！倍麜矣∷⒓姨岂劯?年內(nèi)寫對聯(lián)三萬余幅。楹聯(lián)書法擔(dān)負(fù)著文人士子間社交的功能，無論壽辰、及第、喬遷等諸事，皆需贈(zèng)聯(lián)慶賀，甚至題贈(zèng)聯(lián)就被時(shí)人稱為交際聯(lián)。由此可見，楹聯(lián)作品成為了維系人際關(guān)系的重要手段，在晚清文人社交生活中扮演著非常重要的角色。

吳昌碩受教于儒學(xué)之門，他22歲中秀才，此后仕途坎坷，充任小吏或幕僚逾30年。但作為士大夫中的一員，其文人身份對于當(dāng)時(shí)尚處于傳統(tǒng)文化框架下的社會(huì)具有極大的認(rèn)同感。吳昌碩寓滬期間的交游網(wǎng)絡(luò)幾乎涵蓋了晚清遺老、民國政要、商界領(lǐng)袖、梨園魁首等當(dāng)時(shí)上海社會(huì)各行業(yè)所有的精英及名流圈。而要在交往唱和中組織起一個(gè)強(qiáng)大的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，藝術(shù)作品的饋贈(zèng)與交流是必不可少的一個(gè)環(huán)節(jié)?？v觀湖州市博物館藏14幅楹聯(lián)中就有9幅作品有明確受贈(zèng)人。例如吳昌碩集阮刻北宋本石鼓字八言聯(lián)“鹿永白天其導(dǎo)孔碩，魚樂于水以游既深”（圖3），其書贈(zèng)對象為“月泉仁兄”?！霸氯睘槊駠虾Ｎ幕死钫账桑?889～？），字月泉，廣東新寧人。留美歸國后，初為南洋公學(xué)教員、復(fù)旦公學(xué)教員，后曾任民國政府駐菲律賓副領(lǐng)事等，亦善書法，精鑒賞。據(jù)《吳昌碩年譜長編》記錄，吳昌碩在1909年（66歲）、1918年（75歲）均為李照松撰寫過楹聯(lián)。又如集明拓石鼓八言聯(lián)“君子之求魚水永好，瀞女孔樂鹿車所安”（圖4）的受贈(zèng)對象為“少墨內(nèi)蛭”，少墨即施其采，施為次子。施為乃吳昌碩夫人施酒之胞弟。五言石鼓聯(lián)“祿薄儉常足，官卑廉自尊”（圖5）受贈(zèng)人“莜阿叔岳大人”的身份為吳昌碩夫人施酒之叔。而七言篆書對聯(lián)“云排谷口神仙出，巢隱松間鸞鳳棲”（圖6）由沈瑞琳撰，吳昌碩書，見于湖州云巢山石坊。沈瑞琳字松生，號(hào)硯傳，為官至兩江總督的湖州籍官員及藏書大家沈秉成四子。沈瑞琳與其妻龔韻珊皆擅書畫。七言石鼓聯(lián)“花角樹幡出深秀，魚中寫帛導(dǎo)平安”（圖7）的受贈(zèng)人鈕梓青為吳興最后一位狀元鈕福保的侄孫，與王震亦為好友。七言石鼓聯(lián)“橐有弓矢簡獵戶，棕陳樞鯉識(shí)漁舟”（圖8）受贈(zèng)者“嗣微仁兄”為吳昌碩多年鄉(xiāng)友程琴溪。由此可見，吳昌碩楹聯(lián)作品的囑托人涉及親友、文人、官員、富商等社會(huì)各階層。作為稱雄藝壇的一代宗師，其交游圈可謂十分寬泛。

當(dāng)然，楹聯(lián)書法的流行也與清至民國文化市場對楹聯(lián)的大量需求有著密切關(guān)系。藝術(shù)走到了民國，逐漸變得愈加多姿多彩，雅好書畫也不再是文人世家的專利。楹聯(lián)作為一種深具民俗色彩的社會(huì)文化現(xiàn)象，無論題贈(zèng)聯(lián)、景觀聯(lián)，亦或節(jié)令聯(lián)、婚壽慶挽聯(lián)等已經(jīng)進(jìn)駐到中國人社會(huì)生活的各個(gè)場景之中。而文化市場的發(fā)展軌跡與城市文明的步調(diào)是彼此呼應(yīng)的。作為開埠后遠(yuǎn)東的第一大城市上海，其繁榮的經(jīng)濟(jì)和活躍多元的市民文化催生出巨大的書畫市場，吸引著前清高官名士及周邊地區(qū)文人墨客紛至沓來，海上一時(shí)群英薈萃。在此書畫市場勃興之際，吳昌碩于1912年正式遷居滬上，亦以筆墨丹青為其主要生計(jì)。寓滬期間，吳昌碩通過參與甚至組織發(fā)起如豫園書畫善會(huì)、海上題襟館、超社、西泠印社等具有行業(yè)協(xié)會(huì)性質(zhì)的組織機(jī)構(gòu)，將藝術(shù)、市場和社會(huì)公益活動(dòng)全面結(jié)合起來，提升了自身的社會(huì)聲譽(yù)與地位，亦拓寬了其作品的需求渠道。吳昌碩深諳社會(huì)需求對書畫市場的影響。曾言：附庸風(fēng)雅，世咸譏之。實(shí)則風(fēng)雅不可不有附庸，否則風(fēng)雅之流，難免餓死。鑒于藝術(shù)市場對于楹聯(lián)的接受程度與認(rèn)可程度，吳昌碩書寫了大量楹聯(lián)書法作品。晚年多次自訂潤格，其中“癸丑潤格”（1913）、“丙辰潤格”（1916）、“庚申潤格”（1920）都將楹聯(lián)放在了重要的位置，楹聯(lián)潤格也從三尺三兩增加到三尺四兩再到三尺六兩。書畫潤例的不斷攀升也反映出吳昌碩作品的供不應(yīng)求，吳昌碩在與友人沈石友的信札中就曾提及：“缶為畫件所累，每日作三件，大約做到三月杪方可將去年所欠了卻。書畫本樂事，而竟入苦境，衰年之人如何當(dāng)之，當(dāng)乞石友先生教我?！庇纱丝梢妳遣T在享有大名之后亦為其所累的一面。

楹聯(lián)的流行豐富了書法創(chuàng)作的形式，給書壇帶來了新的生機(jī)與活力。自晚清以來，凡能書者，皆有楹聯(lián)行世。吳昌碩有著非常深厚的傳統(tǒng)文化根基，對律詩創(chuàng)作或集碑、集帖成聯(lián)造詣?lì)H深，從其留存于世的數(shù)量頗多的楹聯(lián)作品可以看出這位藝壇巨匠一生交游之廣以及對文化市場主導(dǎo)作用的順應(yīng)。但吳昌碩始終仍能堅(jiān)持藝術(shù)作品的精神屬性，不斷地尋求獨(dú)創(chuàng)性的突破，對于楹聯(lián)藝術(shù)書寫內(nèi)容及用筆章法的創(chuàng)新與發(fā)展產(chǎn)生了極大的貢獻(xiàn)與影響。