淺談中國山水畫的時空表現(xiàn)

趙倩

中國畫的空間表現(xiàn)，常常會出現(xiàn)用“透視”一詞解釋的?！巴敢暋笔俏鞣嚼L畫的概念，西學(xué)東漸，幾十年來常用西方繪畫概念解釋中國畫。但是“透視”是無法確切解釋中國山水畫的空間處理的。中西方的藝術(shù)思維方式就有本質(zhì)的差異，西方是二分思維，中國是綜合思維。西方的藝術(shù)概念多數(shù)只可以用來分析中國藝術(shù)而解釋不了中國藝術(shù)。

“透視”是用眼睛看對象，用科學(xué)的方法在平面上表現(xiàn)三度空間。中國山水畫家不僅需要用眼睛看，還要用心觀。它不受“焦點透視”的局限，有透視，但不完全符合透視。可以說，西方繪畫是視覺藝術(shù)，而我們不僅有視覺，更有“心覺” “身覺”，畫即“由心目而成”。那么，中國畫的空間表現(xiàn)法準(zhǔn)確的講應(yīng)該叫遠(yuǎn)近法?！斑h(yuǎn)近法”在畫面上雖然也有縱深，但由于其平面化的特點，更注重的是上下，著力于上下的處理，虛實的處理。無論是“焦點透視”還是后來生造出來的“散點透視“移動透視”都不能解釋中國畫。

我認(rèn)為中國畫并沒有什么點，最重要的是畫面的“舒服”。那怎么能舒服？中國畫所畫物像并非寫實，是畫家心中的山水。但又不脫離現(xiàn)實，來源于現(xiàn)實，是生活環(huán)境的影響加以自身的藝術(shù)修養(yǎng)，用已形成的藝術(shù)符號表現(xiàn)出來，是一種語言。用藝術(shù)語言記錄生活的大千世界。在表現(xiàn)大千世界中融入自身的經(jīng)歷，人生的感悟，通過畫面?zhèn)鬟_(dá)給世人。中國畫的表現(xiàn)有它獨特的表現(xiàn)手法，它既遵循一定的透視法則，但不被透視的規(guī)律所局限。畫者可以根據(jù)自己的創(chuàng)作想法，不局限于某個點，可以“咫尺千里”。

中國畫的空間表現(xiàn)法，在我國的文獻(xiàn)中很早就提出了。在南朝宋宗炳的《畫山水序》中就直接論述了與繪畫創(chuàng)作有關(guān)的空間表現(xiàn)法。其中提道：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠(yuǎn)映，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)吃，體百里之迥”把空間表現(xiàn)法的基本法規(guī)都闡述到了。到了宋代，繪畫發(fā)展的鼎盛時期，畫家不斷地總結(jié)繪畫上的各種經(jīng)驗。北宋的郭熙在他的理論著作《林泉高致》中提出了“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”的“三遠(yuǎn)法”。除此之外，韓拙又提出了“闊遠(yuǎn)”“迷遠(yuǎn)”“幽遠(yuǎn)”的“三遠(yuǎn)論”。

“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)。”清代費漢源在《山水畫式》中說“高遠(yuǎn)”是“本山絕頂處，染出不皴者是也”。這兩種說法，都是在闡明高遠(yuǎn)是自下而上看，是一種仰視。自下而上的透視，可以表現(xiàn)出山川的雄偉高大，宋代范寬的《溪山行旅圖》就是用的高遠(yuǎn)法。

郭熙在《林泉高致》中提到：“深遠(yuǎn)”是“自山前而窺山后”。清代費漢源在《山水畫式》中說深遠(yuǎn)是“于山后凹處染出峰巒重疊數(shù)層者是也”。他還說：“三遠(yuǎn)惟深遠(yuǎn)為難，要使人望之莫窮其際，不知其為幾千萬重。”二人的說法都闡釋了深遠(yuǎn)法所表現(xiàn)出的景物，既有深度又有遠(yuǎn)的感覺。

郭熙提到“自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)”，郭熙還說：“平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲?！薄捌竭h(yuǎn)”是在平視中處理遠(yuǎn)近關(guān)系。因為視線是平的，所以近大遠(yuǎn)小的差距比“深遠(yuǎn)”更加明顯?！捌竭h(yuǎn)”也是山水畫透視中最為常見的。我們生活的自然環(huán)境大多都是坦闊的平地，所以，古往今來，“平遠(yuǎn)”的透視法也是最為常用的。如宋代郭熙的《窠石平遠(yuǎn)圖》，李嵩的《西湖圖》，“元代四家”中的倪瓚常用“平遠(yuǎn)法”。

宋代韓拙在《山水純?nèi)分刑岢觯骸懊赃h(yuǎn)是煙霧暝漠，野水隔而仿佛不見者?！弊畲蟮奶攸c在于“仿佛不見者”，“不見”不能用一般的透視法去表現(xiàn)。在山水畫里，“迷遠(yuǎn)”之妙，可以讓觀者有一目數(shù)里的感覺，甚至感覺有數(shù)百里之遙。這個“迷”字很有意思。在透視關(guān)系上，它能表示很遠(yuǎn)，在藝術(shù)上，則表示很含蓄。在中國山水畫中，“迷遠(yuǎn)”的用處很大，就山水畫的創(chuàng)新而言，就少不了它?！懊赃h(yuǎn)”，在歷代畫論中早有提及，如《山水松石格》中說的：“隱隱半壁”，王維詩中說的：“江流天地外，山色有無中”，更有題為王維撰的《山水訣》中所說：“遠(yuǎn)景煙籠，深巖云鎖”，“遠(yuǎn)水無波，高與云齊”，“千山欲曉，靄靄微微”，“水?dāng)鄤t煙樹”等等，都提現(xiàn)了“迷遠(yuǎn)”的感覺。繪畫作品中，米友仁的《瀟湘奇觀》、石濤的《羅浮山色》都是用的“迷遠(yuǎn)法”?！懊赃h(yuǎn)”表現(xiàn)了一定空間深度的變化，畫家們利用這個變化，表現(xiàn)出“無盡”或“幽深”的境界。韓拙提出：“近岸廣水曠闊遙山者謂之闊遠(yuǎn)?！标P(guān)于“幽遠(yuǎn)”韓拙提到：“景物至絕而微茫飄渺者謂之幽遠(yuǎn)”。

散點透視，根據(jù)題材內(nèi)容的需要，可以不受視線區(qū)域的局限。在同一幅畫面上，畫出幾個不同視域的景物，使畫面得到無窮的變化。有人把這種透視稱為“移動視點透視”。這種透視法，也是中國傳統(tǒng)山水畫的表現(xiàn)特點。

中國山水畫的透視有其特有的方式，利用水墨層次與點染的辦法表現(xiàn)空間遠(yuǎn)近的感覺。利用樹遮云隔，這是一種以實物來遮掩視線的辦法，其目的是使畫面所產(chǎn)生的透視矛盾得以緩和，甚至予以消除。利用“跳躍”的辦法，是指在畫面上略去某些中景不畫，目的是為了減弱焦點透視在處理上產(chǎn)生的不必要的矛盾。利用空白，虛中有實，實中有虛。空白是集中，概括、提煉的結(jié)果，是中國傳統(tǒng)山水畫處理手法上的一大特點。它可以表現(xiàn)更多的東西，擴大境界，引發(fā)聯(lián)想。

在中國畫中不同的畫面形式，有著其特有的透視處理方法。在扇面中，上下畫邊都是弧線，與視平線是不平行的。在扇面中透視的處理有三種傳統(tǒng)的方法，一是不管上下畫邊弧線，地平線與弧線不平行，二是地平線雖與畫邊弧線不平行，但有意識地使所畫的景物靠著畫邊弧線順下來，三是地平線與弧線保持平行，所畫景物正如惲壽平所說：“景隨扇面移。”大多數(shù)畫家，認(rèn)為這樣的處理看起來較為自然些。在長條畫面中，因為它狹長，如果用焦點透視，會使中間部分出現(xiàn)松散的情況。所以，必用散點透視，盡管在畫面上移動視點，但它不會出現(xiàn)中間部分松散的情況，整體畫面向中間部分靠攏。在長卷中，也是用散點透視來表現(xiàn)。如果運用焦點透視，好像照相，畫面中心之外，會向兩邊松散。為了使畫面“步步有景”，“面面可觀”，不是集中一點，而是有聚有散，較長的長卷，當(dāng)有幾個中心點。元代黃公望的《富春山居圖》，大致就是這樣。

（作者單位：山西大學(xué)）