歐洲藝術(shù)的排名與看點(diǎn)

段煉

導(dǎo)讀：本文是歐行讀畫專欄之系列文章的最后一篇，旨在通過(guò)歸程的反思，來(lái)探討藝術(shù)的看點(diǎn)，并試作藝術(shù)批評(píng)和鑒賞中最危險(xiǎn)、最不討好的一件事——為歐洲美術(shù)館、為歐洲藝術(shù)家、為歐洲繪畫排名，更對(duì)幾件大師名作提出質(zhì)疑。

一、行行重行行

歐行前，我在蒙特利爾美術(shù)館參觀了夏加爾大型回顧展，該展主題是色彩的音樂(lè)性，那是一次名副其實(shí)的藝術(shù)饗宴，以視覺(jué)喚起聽(tīng)覺(jué)。3個(gè)月后從歐洲回到蒙特利爾，正值美術(shù)館的畢加索大展，主題是非洲原始藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的影響，此展同樣是一次藝術(shù)大餐，跨越了時(shí)間和空間。但是，與歐洲之行相比，參觀這樣的大展還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，我的心停不下來(lái)，我得再次上路，出門去觀展看畫。

去哪里？就近的紐約和波士頓雖是文化和藝術(shù)重鎮(zhèn)，但兩地的美術(shù)館我早已熟視無(wú)睹；稍遠(yuǎn)一點(diǎn)，華盛頓也是文化重鎮(zhèn)，那里的美術(shù)館我同樣熟悉得可以如數(shù)家珍；那么，不近不遠(yuǎn)，去另一文化重鎮(zhèn)費(fèi)城。上次去費(fèi)城是25年前，我對(duì)費(fèi)城美術(shù)館留有美好的印象：該館展廳布置得像古代皇宮或豪門客廳，繪畫和雕塑都陳列在人居環(huán)境中，營(yíng)造出人和藝術(shù)的親近感。

轉(zhuǎn)眼就到了2018年4月初，加拿大最寒冷的季節(jié)結(jié)束了，南邊的費(fèi)城已經(jīng)春暖花開(kāi)。我去費(fèi)城住了3天，重訪、參觀了費(fèi)城美術(shù)館、皮爾曼現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)館、巴恩斯美術(shù)館、羅丹美術(shù)館、費(fèi)城美術(shù)學(xué)院和賓州美術(shù)學(xué)院的美術(shù)館。這當(dāng)中，巴恩斯美術(shù)館是著名的私人美術(shù)館，當(dāng)年巴恩斯立下規(guī)矩，該館藏品不得出門。于是，那些想看館藏名畫的外地人，需到費(fèi)城才能如愿以償。不過(guò)20年前該館改建擴(kuò)建，藏品不得不離開(kāi)。當(dāng)館藏珍品巡展到多倫多時(shí)，我曾前往參觀。此番重看巴恩斯藏品，仍為其精品之多而贊嘆，尤其是我喜歡的后印象派和歐洲早期現(xiàn)代主義繪畫。其中修拉的《塞納河浴女》和塞尚的《玩撲克的人》，皆是鎮(zhèn)館之寶。在館藏的中國(guó)藝術(shù)中，清初王原祁的扇面山水，也不可多得。

然而，費(fèi)城畢竟比不上紐約和華盛頓，在美國(guó)只能算二線文化城市。若將費(fèi)城美術(shù)館和巴恩斯美術(shù)館遷往歐洲，仍然屬于二線，遠(yuǎn)比不上巴黎、倫敦、柏林、羅馬的美術(shù)館。從費(fèi)城回到蒙特利爾，我心仍舊不安，于是打算去巴黎。

早在21世紀(jì)之初，我第一次游巴黎，在那里住了一個(gè)多星期，參觀了盧浮宮和其他美術(shù)館。15年后的2017年5月，在歐行前，我利用路過(guò)的機(jī)會(huì)，第二次到巴黎，僅得7小時(shí)轉(zhuǎn)機(jī)時(shí)間，打車進(jìn)城，匆匆參觀了奧賽美術(shù)館。又過(guò)了一年，我在2018年6月中旬，仍利用轉(zhuǎn)機(jī)的機(jī)會(huì)，在巴黎住了4天，再次參觀了盧浮宮、奧賽美術(shù)館、蓬皮杜中心、小皇宮和蒙馬特美術(shù)館。隨后，在7月底和8月初，我第四次到巴黎，住了9天，除了再次參觀盧浮宮和奧賽，還參觀了巴黎現(xiàn)代美術(shù)館、吉美美術(shù)館、東京宮和其他一些小型美術(shù)館、畫家故居和畫廊。

至此，歐洲之行和歐行之心總算上了歸程?，F(xiàn)在，我正寫作第15篇?dú)W行札記，這是最后一篇，我自問(wèn)：該怎樣結(jié)束這個(gè)系列？

為了表述歐行讀畫的真實(shí)看法，我要試作危險(xiǎn)而又不討好的藝術(shù)排名。

二、危險(xiǎn)的排名

排名之危險(xiǎn)，在于自不量力和出力不討好。不過(guò)，我曾言及自己喜歡的歐行“十佳”旅游手冊(cè)。因此，作為末篇的回應(yīng)，作為我看畫和思考的結(jié)果，我愿寫下歐行看畫的“十佳”作為專欄的結(jié)尾，這算是將我遍訪歐洲美術(shù)館的一己之見(jiàn)，奉獻(xiàn)給美術(shù)界的旅行者作為看畫手冊(cè)。當(dāng)然，為防一己之見(jiàn)的偏頗，我這“十佳”排名便超越此行歐洲的90天，而用上我在過(guò)去10多年里的10多次歐行經(jīng)歷。在排名時(shí)，我既考慮館藏藝術(shù)的規(guī)模和品質(zhì)，也囊括古代、近代、現(xiàn)代、當(dāng)代的藝術(shù)作品，并將個(gè)人之見(jiàn)置于公認(rèn)的語(yǔ)境中，盡管我不相信會(huì)有絕對(duì)的公認(rèn)排名。

其一，我眼中的歐洲十大藝術(shù)重鎮(zhèn)及其美術(shù)館，依次是：巴黎盧浮宮（Musée du Louvre）、巴黎奧賽美術(shù)館（Musée d’Orsay）、倫敦國(guó)家畫廊（National Gallery）、柏林國(guó)立美術(shù)館舊館（Altes Nationalgalerie）、羅馬梵蒂岡博物館（Vatican Museum）、佛羅倫薩烏菲茲美術(shù)館（Uffizi Gallery）、圣彼得堡艾米塔什美術(shù)館（Hermitage Museum）、馬德里普拉多美術(shù)館（Museo del Prado）、維也納藝術(shù)史博物館（Kunsthistorisches Museum Wien）、阿姆斯特丹國(guó)立美術(shù)館（Rijksmuseum）。

上述“十佳”實(shí)在是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還有許多不相上下者，必須列出十一至二十名，否則我心無(wú)歸處：巴黎蓬皮杜文化中心（Centre Pompidou）、倫敦泰特舊館（Tate Britain）、泰特新館（Tate Modern）、柏林國(guó)立繪畫博物館（Gemaeldegalerie）、柏林國(guó)立美術(shù)館新館（Neues Museum）、莫斯科特列恰科夫美術(shù)館舊館（Tretyacov Gallery）、特列恰科夫新館（The New Tretyakov Gallery）、圣彼得堡國(guó)家博物館（State Russian Museum）、阿姆斯特丹凡·高美術(shù)館（Van Gogh Museum）、畢爾堡古根海姆美術(shù)館（Bilbo Guggenheim Museum）。

其二，在上述美術(shù)館可以看到歐洲從古至今歷代大師的作品。為這些大師排名，我深知其難，因?yàn)槿藗兊钠肺徊煌?，?duì)大師的看法也不同，我只能按自己的偏愛(ài)來(lái)排名。再者，20世紀(jì)后半期的作品距今太近，不便排名，所以，作為相對(duì)主觀的一己之見(jiàn)，這排名僅涉歐洲文藝復(fù)興至20世紀(jì)中期具有神秘主義和表現(xiàn)主義傾向的藝術(shù)家：丟勒（Albrecht Durer， 1471-1528）、勃魯蓋爾（Pieter Bruegel， 1525-1569）、格列柯（El Greco， 1541-1614）、塞尚（Paul Cezanne， 1839-1906）、凡·高（Van Gogh， 1853-1890）、博納爾（Pierre Bonnard， 1867-1947）、莫迪里阿尼（Amedeo Modigliani， 1884-1920）、夏加爾（Marc Chagall， 1887-1985）、契里科（Giorgio de Chirico， 1888-1978）、埃貢·席勒（Egon Schiele， 1890-1918）。

我偏愛(ài)的歐洲藝術(shù)家，遠(yuǎn)不止上述十位，我必須再列出十位，從十一排到二十：波提切利（Sandro Botticelli， 1445-1510）、波希（Hieronymus Bosch， 1450-1516）、維米爾（Jan Vermeer， 1632-1675）、戈雅（Francisco Goya， 1746-1828）、本-瓊斯（Burne-Jones， 1833-1898）、康定斯基（Wassily Kandinsky， 1866-1944）、斯賓塞（Stanley Spencer， 1891-1959）、米羅（Joan Miro， 1893-1983）、馬格利特（Rene Magritte， 1897-1967）、達(dá)利（Salvador Dali， 1904-1989）。

每個(gè)讀畫的人，都有自己獨(dú)愛(ài)的畫家，而許多畫畫的人，也都有同愛(ài)的畫家。然而，由于各種原因，許多被愛(ài)的畫家卻在美術(shù)史上名不見(jiàn)經(jīng)傳，或僅被一筆帶過(guò)，顯得并不重要。在我眼里，這樣的畫家不可割愛(ài)，我在此也列出十位：阿青博多（Giuseppe Arcimboldo， 1527-1593）、拉圖爾（Georges de la Tour， 1593-1652）、弗塞利（Henry Fuseli， 1741-1825）、布萊克（William Blake， 1757-1827）、摩羅（Gustav Moreau， 1826-1898）、塞崗提尼（Giovanni Segantini， 1858-1899）、弗蘭茲·馬克（Franz Marc， 1880-1916）、莫蘭迪（Giorgio Morandi， 1890-1964）、蘇?。–haim Soutine， 1893-1943）、弗蘭茲·克萊恩（Franz Kline， 1910-1962）。

其三，最難排名的是單幅繪畫，我只好局限于人物畫。除了個(gè)人偏好，我也以視覺(jué)形式、心理深度、學(xué)術(shù)價(jià)值為排名標(biāo)準(zhǔn)，將那些值得反復(fù)細(xì)看的作品列為十佳，這些作品不一定全都出自上述30位畫家之手：達(dá)·芬奇《抱銀鼠的女子》、委拉斯開(kāi)茲《教皇英諾森十世》、倫勃朗《芭絲希巴閱讀大衛(wèi)王的信》、維米爾《倒牛奶的女仆》、戈雅《1808年5月3日》、米勒《拾穗》、馬奈《女神游樂(lè)廳的酒吧》、柯柯希卡《風(fēng)中新娘》、埃貢·席勒《死神與少女》、達(dá)利《最后的晚餐》。

其四，我最后還要做一個(gè)反向排名，將一些如雷貫耳的大師名作列為值得商榷的作品，并以我的質(zhì)疑而求教于讀者。這似乎有點(diǎn)膽大妄為，但我為什么要人云亦云，為什么不提出疑問(wèn)呢？不過(guò)，我列出“五問(wèn)”足矣，僅質(zhì)疑大師名畫的視覺(jué)形式。

一問(wèn)：波提切利《維納斯的誕生》人物造型僵硬別扭，人體結(jié)構(gòu)有欠精準(zhǔn)，例如女神頭部、頸部、肩部關(guān)系脫節(jié)。對(duì)一個(gè)老練的畫家來(lái)說(shuō)，莫非這是為了看上去“青澀”，抑或那時(shí)還未解決藝用解剖學(xué)問(wèn)題？

二問(wèn)：達(dá)·芬奇《巖間圣母》有兩個(gè)版本，分別收藏于巴黎盧浮宮和倫敦國(guó)家畫廊，兩相對(duì)照，巴黎那幅差了不少：落筆不肯定，不像倫敦版那樣胸有成竹，缺少達(dá)·芬奇的筆力。英國(guó)批評(píng)家約翰·伯格（John Berger，1926-1917）在《觀看之道》中說(shuō)“巴黎版是后人摹本”，但他沒(méi)有提供證據(jù)，而盧浮宮則回避此說(shuō)。我們能否僅根據(jù)圖像比較來(lái)做出自己的判斷？

三問(wèn)：委拉斯開(kāi)茲《宮娥》上半部分幾乎空白無(wú)物，構(gòu)圖失去了空間的上下平衡，若是畫家有意為之，那會(huì)是什么“意”？

四問(wèn)：倫勃朗的《老婦人像》，以及類似達(dá)官貴人或少婦老嫗的肖像，不少都涂抹得過(guò)于精細(xì)，不似自畫像那樣用筆放達(dá)，尤其是人物衣領(lǐng)的白色花邊，描摹十分瑣碎，難道倫勃朗出手真會(huì)這樣俗氣？

五問(wèn)：普?！栋⒖ǖ蟻喌哪裂蛉恕分校宋镆嘛椀娜g缺少關(guān)聯(lián)，類似作品中衣飾的藍(lán)色與紅色也幾乎無(wú)關(guān)。作者似乎意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題，但不知該如何解決。若說(shuō)那時(shí)尚無(wú)環(huán)境色和光源色的概念，那么他沒(méi)見(jiàn)過(guò)提香的畫、不肯學(xué)習(xí)提香的解決方法？

三、兩個(gè)世界的聯(lián)結(jié)點(diǎn)

借以上排名來(lái)反思?xì)W洲之行，我想到兩個(gè)問(wèn)題：人們旅游出行，既看自然，也看人文，于是第一個(gè)問(wèn)題便涉及自然與文明的關(guān)系；我到歐洲看畫，著迷于藝術(shù)杰作的方方面面，但視覺(jué)形式和心理深度卻最有吸引力，這是我看畫的關(guān)注點(diǎn)，于是，第二個(gè)問(wèn)題便涉及何為藝術(shù)的要義。當(dāng)我把這兩個(gè)問(wèn)題放到一起時(shí)，有可能觸及這一要義：藝術(shù)家們既向外探索自然世界，也向內(nèi)探索人心世界，而藝術(shù)作品則是這兩個(gè)世界的聯(lián)結(jié)；藝術(shù)家繪制作品的過(guò)程，是貫通這兩個(gè)世界的過(guò)程，藝術(shù)的要義就是這貫通，繪畫的看點(diǎn)就在于怎樣貫通。

這貫通便是人類的探索，而藝術(shù)家采用了自己的獨(dú)有方式。就藝術(shù)史的發(fā)展而言，大體說(shuō)來(lái)，前現(xiàn)代時(shí)期的藝術(shù)家多采用再現(xiàn)的方式，既再現(xiàn)外部世界，也再現(xiàn)內(nèi)心世界。到了現(xiàn)代主義時(shí)期，再現(xiàn)內(nèi)心得以深化，一變而為表現(xiàn)。無(wú)論是再現(xiàn)或表現(xiàn)，就具體作品來(lái)說(shuō)，其視覺(jué)形式可分為具象與抽象兩大類。在當(dāng)代藝術(shù)階段，一方面由于藝術(shù)形式幾無(wú)邊界，從而消解了過(guò)去人們所認(rèn)定的藝術(shù)外延；另一方面，由于抽象藝術(shù)在二戰(zhàn)后逐漸走向純粹，從極簡(jiǎn)而借波普推進(jìn)到觀念藝術(shù)，于是，消解了過(guò)去人們所認(rèn)定的藝術(shù)內(nèi)涵。在如今這樣的語(yǔ)境中，我們?cè)倏此囆g(shù)，究竟該看什么、能看什么？

對(duì)我來(lái)說(shuō)，我看藝術(shù)是要通過(guò)藝術(shù)而看人及其文明是怎樣被創(chuàng)造的，同時(shí)也看人是怎樣創(chuàng)造了文明，更進(jìn)一步看這兩個(gè)怎樣之間的關(guān)系，從而自覺(jué)反觀我們自己在這關(guān)系中所處的位置，以及自己在其中能扮演怎樣的角色。

那么，藝術(shù)制作的技法、技巧究竟重要不重要？我遍覽歐洲大師名作，從畫家的筆端與畫面的觸碰中，看到了答案：技法技巧不僅對(duì)藝術(shù)家重要，對(duì)看畫者也重要，因?yàn)檫@是人類創(chuàng)造文明的直接著力點(diǎn)，是外部世界與內(nèi)心世界的直接接觸點(diǎn)。

這一點(diǎn)，是視覺(jué)形式之延伸的起點(diǎn)，也是我看藝術(shù)的起點(diǎn)。