揚(yáng)州地區(qū)求子團(tuán)頭的造型特征

嚴(yán)加平 衛(wèi)芳

摘要： 求子團(tuán)頭作為揚(yáng)州民間特有的刺繡品種，是當(dāng)?shù)孛癖姲傩沼诨閼c時(shí)懸掛在帳沿外側(cè)的家用裝飾品，具有裝飾生活空間的作用和祈愿子嗣昌盛的功能。文章主要以實(shí)物佐證與文獻(xiàn)考證相結(jié)合的研究方法，對(duì)揚(yáng)州地區(qū)求子團(tuán)頭造型中的形態(tài)、紋樣、色彩等三要素進(jìn)行分析研究，旨在通過(guò)解讀求子團(tuán)頭的外在形象發(fā)掘其中蘊(yùn)含的民俗審美內(nèi)涵。該研究作為揚(yáng)州傳統(tǒng)刺繡創(chuàng)新應(yīng)用的基礎(chǔ)理論構(gòu)建，對(duì)于傳承和發(fā)揚(yáng)揚(yáng)州民間非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞： 求子團(tuán)頭;造型;形態(tài);紋樣;色彩

中圖分類(lèi)號(hào)： TS941.12

文獻(xiàn)標(biāo)志碼： B

文章編號(hào)： 1001-7003（2019）02-0084-06

引用頁(yè)碼： 021302

Abstract： As a unique folk embroidery variety in Yangzhou， pray bag is home decoration that local people hang outside mosquito net for wedding ceremony， which has the functions of decorating living space and praying for prosperity of children. This study is mainly on analysis of form， pattern and color of pray bag in Yangzhou by combining physical evidence with philological research， aiming to reveal the folk aesthetic connotation contained in pray bag by interpreting its appearance. The study， as the basic theory construction of traditional embroidery innovation application in Yangzhou， is of certain practical significance to inheriting and carrying forward Yangzhou folk intangible cultural heritages.

Key words： pray bag; model; form; pattern; color

五代時(shí)期的揚(yáng)州著名詞人馮延巳在其所寫(xiě)的詞曲中，對(duì)當(dāng)時(shí)揚(yáng)州地區(qū)的床上刺繡用品有諸多刻畫(huà)，譬如在《南鄉(xiāng)子·細(xì)雨濕流光》中描述“魂夢(mèng)任悠揚(yáng)，睡起楊花滿繡床”，在《應(yīng)天長(zhǎng)·當(dāng)時(shí)心事偷相許》中描述“挑銀燈，扃珠戶，繡被微寒值秋雨”，在《浣溪沙·春到青門(mén)柳色黃》描述“繡帳已闌離別夢(mèng)，玉爐空裊寂寥香”，在《如夢(mèng)令·塵拂玉臺(tái)鸞鏡》中描述“綃帳泣流蘇，愁掩玉屏人靜”。以上種種，均可以從側(cè)面佐證，五代時(shí)期揚(yáng)州地區(qū)的勞動(dòng)人民已大量使用刺繡制品，包括被子、帳子及帳沿流蘇等。

至南宋時(shí)，由于當(dāng)時(shí)中國(guó)南方地主文化的興起，人文藝術(shù)的蓬勃發(fā)展對(duì)民間刺繡審美藝術(shù)的提升起到了極大的推移作用，經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的完善亦對(duì)民間刺繡技藝的提高起到了積極的促進(jìn)作用。揚(yáng)州民間刺繡在此時(shí)期抓住了重要的發(fā)展機(jī)遇，居家日用的刺繡品類(lèi)愈加豐富，技藝也愈發(fā)成熟，向著精細(xì)化的方向發(fā)展。

及至明清時(shí)期，揚(yáng)州民間刺繡的發(fā)展進(jìn)入鼎盛階段，人們的衣著起居，多以刺繡為飾，喜慶節(jié)日用繡更甚。特別是傳統(tǒng)的婚嫁儀式活動(dòng)猶如一場(chǎng)盛大的民間刺繡藝術(shù)展示，無(wú)論是新人在儀式中所穿用的服飾，還是經(jīng)過(guò)細(xì)心布置的新房，到處都能看到女孩子精心繡制的繡品裝飾[1]。當(dāng)時(shí)在揚(yáng)州地區(qū)出現(xiàn)并流行的求子團(tuán)頭，正是對(duì)以往床上刺繡用品的發(fā)展延伸，其以刺繡工藝為主要表現(xiàn)手法，裝飾美化婚房空間，表達(dá)對(duì)子嗣昌盛的吉祥祈盼。

迄今雖有眾多學(xué)者在研究中國(guó)民間刺繡時(shí)，對(duì)求子類(lèi)刺繡飾品的研究有所涉及，但尚未有學(xué)者對(duì)求子團(tuán)頭這一繡品進(jìn)行深入且系統(tǒng)的研究。本文主要采用實(shí)物佐證結(jié)合文獻(xiàn)考證的研究方法，對(duì)求子團(tuán)頭造型中的形態(tài)、紋樣、色彩進(jìn)行了分析與探討。以期通過(guò)對(duì)揚(yáng)州地區(qū)的民間繡品進(jìn)行逐步梳理，為后續(xù)研究提供參考與借鑒，同時(shí)對(duì)于傳承和發(fā)揚(yáng)民間非物質(zhì)文化遺產(chǎn)亦具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。

1?求子團(tuán)頭概述

傳統(tǒng)生育文化中強(qiáng)烈的多子多福觀念在中國(guó)封建社會(huì)深入人心，延續(xù)了幾千年，生兒育女、傳宗接代，在民間被視為極其莊重的人生大事，使得中國(guó)社會(huì)對(duì)求子習(xí)俗頗為重視。求子習(xí)俗，是指婚后不孕的夫婦為了達(dá)到懷孕的目的而進(jìn)行向神祈禱、實(shí)行結(jié)印等儀式的民俗。人們表現(xiàn)求子愿望的形式也多種多樣，首先表現(xiàn)為“佑天賜子”，即向神靈菩薩祈求送子，也有向“送子娘娘”或“送子觀音”祈求的，而更多的“求子”行為表現(xiàn)在日常社會(huì)生活和民俗活動(dòng)中[2]。

明清時(shí)期，由于求子團(tuán)頭在揚(yáng)州地區(qū)百姓的婚禮中均有使用，具有廣泛的普及性，所以說(shuō)，揚(yáng)州地區(qū)最具地方民俗特色的求子物件，非求子團(tuán)頭莫屬了。作為新人在婚嫁儀式中使用的床上掛件，求子團(tuán)頭的祈愿主體與傳統(tǒng)求子習(xí)俗的祈愿主體存在較大不同，傳統(tǒng)求子習(xí)俗的祈愿主體多是婚后不孕夫婦，而求子團(tuán)頭的祈愿主體則是新婚夫婦，其中飽含更多的是祝福意義，祈盼新人生子、多子、貴子。

求子團(tuán)頭，是揚(yáng)州當(dāng)?shù)孛癖娨栽摾C品的功能與形制為立足點(diǎn)，對(duì)于這一刺繡飾物的概括稱(chēng)謂。求子成為該繡品的功能之一，團(tuán)頭即為圓形的意思，是該繡品的外形表征。求子團(tuán)頭在形制上以3個(gè)掛件為1個(gè)系列，懸掛于婚床帳沿外側(cè)，其兩側(cè)通常還搭配有刺繡飄帶。3個(gè)掛件亦有主次之分，居中掛件形體較大，為視覺(jué)中心，形態(tài)為蓮花形;兩側(cè)掛件形體較主掛件稍小，形態(tài)有蓮花形、燕子和官帽形等三種。系列掛件的組合方式主要有蓮花與燕子組合型（圖1）、蓮花與官帽組合型（圖2）、蓮花與蓮花組合型（圖3）三個(gè)類(lèi)型。

2?求子團(tuán)頭的造型特征

民間工藝美術(shù)的造型從來(lái)都是民俗生活的一面鏡子，其不僅是對(duì)民眾日常生活的簡(jiǎn)單滿足，且具有一般的審美意義，更體現(xiàn)著人們的精神向往。因此，通過(guò)解讀揚(yáng)州地區(qū)求子團(tuán)頭造型中的形態(tài)、紋樣與色彩等要素，可以更深入、更直觀地了解在特定時(shí)期內(nèi)揚(yáng)州地區(qū)的民風(fēng)民俗，甚至可以直面當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治規(guī)范、民眾價(jià)值取向和地方審美文化。

2.1?生動(dòng)自然的形態(tài)

《道德經(jīng)》的第四十二章中有關(guān)于宇宙生成的道家哲學(xué)探討“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”，至西漢初年，淮南王劉安等在《淮南子·天文訓(xùn)》一書(shū)中對(duì)這一理論進(jìn)行了高度的哲學(xué)思辨，認(rèn)為“道始于一，一而不生，故分而為陰陽(yáng)，陰陽(yáng)合和而萬(wàn)物生”。由以上可知，在中國(guó)傳統(tǒng)文化視野中，客觀實(shí)際的自然世界是富于生氣的，它由陰陽(yáng)關(guān)系所統(tǒng)攝，在陰陽(yáng)相克相生中，變化出各種各樣的姿態(tài)，含道之自然。人通過(guò)生動(dòng)的表現(xiàn)，來(lái)契合道的精神，展現(xiàn)生命的真相[3]。這就是在傳統(tǒng)文化的熏陶下，中國(guó)古人為什么那么喜歡自然的意境，喜歡用仿生設(shè)計(jì)的手法來(lái)進(jìn)行民間工藝美術(shù)創(chuàng)作的根本原因。

揚(yáng)州百姓正是在這一傳統(tǒng)文化的引領(lǐng)下，追求象形傳神的造物主旨，將生動(dòng)自然的蓮花、燕子、官帽等形態(tài)融入求子團(tuán)頭的造型創(chuàng)作之中。其中蓮花和燕子作為傳統(tǒng)生育文化的經(jīng)典意象，分別具有生子和施子的隱喻，官帽作為明清時(shí)期官吏的制帽，是權(quán)力與地位的典型象征。由此可知，揚(yáng)州百姓意在通過(guò)求子團(tuán)頭造型的三種形態(tài)所飽含的吉祥寓意，表現(xiàn)對(duì)多子多福、子孫隆昌這一美好愿景的祈盼和向往。

從根本上講，生動(dòng)自然的審美趣向，是天人合一的世界觀對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作觀念施加影響的產(chǎn)物。而生動(dòng)自然與否，則成為檢驗(yàn)求子團(tuán)頭形態(tài)是否被民眾認(rèn)可的重要和必要標(biāo)準(zhǔn)。研究發(fā)現(xiàn)，蓮花、燕子、官帽等三種形態(tài)的求子團(tuán)頭各有簡(jiǎn)與繁兩種表現(xiàn)形式，而簡(jiǎn)與繁兩種表現(xiàn)形式在其中則是一個(gè)相對(duì)的概念，因?yàn)閮烧呓陨鷦?dòng)地表現(xiàn)出了物象所特有的鮮明形態(tài)特征：如圖4所示的蓮花形態(tài)的求子團(tuán)頭，左側(cè)為精簡(jiǎn)的蓮花造型，雖為精簡(jiǎn)，但蓮花形態(tài)已勾勒明顯，呈現(xiàn)出蓮藕、花心、花瓣、蓮子等細(xì)節(jié)。右側(cè)為繁復(fù)而愈顯生動(dòng)的蓮花形態(tài)，其中根據(jù)蓮花的客觀實(shí)在，將蓮花形象描摹得自然而飽滿，自下而上刻畫(huà)出了藕須、蓮藕、花心、花瓣、蓮子等眾多細(xì)節(jié)，形象生動(dòng)而躍然于目。

圖5中所示的燕子形態(tài)的求子團(tuán)頭，左側(cè)為精簡(jiǎn)的燕子形態(tài)，通過(guò)燕首、燕翅和燕尾的簡(jiǎn)練刻畫(huà)，描繪出了燕子的基本構(gòu)件與形態(tài)特征。右側(cè)的燕子形態(tài)則是在精簡(jiǎn)的基礎(chǔ)之上，通過(guò)細(xì)節(jié)方面刻畫(huà)出了燕眼和燕喙，形象顯得越發(fā)生動(dòng)活潑。

圖6中所示的官帽形態(tài)的求子團(tuán)頭，左側(cè)為精簡(jiǎn)的官帽形態(tài)，其以傳統(tǒng)戲劇中的太師帽為原型，結(jié)合如意形制，表現(xiàn)出了官帽的形象。右側(cè)為繁復(fù)而細(xì)致的官帽形態(tài)，造型中為帶著明代官帽（烏紗帽）的人物形象，端坐于蓮花之上，刻畫(huà)得栩栩如生，意在表現(xiàn)“蓮花生貴子”的吉祥寓意。

在中國(guó)傳統(tǒng)生態(tài)美學(xué)觀念的引導(dǎo)下，造物者在設(shè)計(jì)之初，力求實(shí)現(xiàn)對(duì)生態(tài)系統(tǒng)的審美關(guān)照。其造物原則要求源于自然、融于自然，以追求人與自然的和睦共處，從而達(dá)到自然界生態(tài)平衡和藝術(shù)需求的心理平衡[4]。求子團(tuán)頭，作為揚(yáng)州民間造物的物質(zhì)實(shí)現(xiàn)，在追求人與自然和諧共處的設(shè)計(jì)理念指導(dǎo)下，通過(guò)生動(dòng)描繪事物的形態(tài)來(lái)喻示生育理想和人生觀念。

2.2?對(duì)稱(chēng)連續(xù)的紋樣

揚(yáng)州至今已有2500余年的建城史，漫長(zhǎng)的歲月里，在這塊以漢民族文化為主導(dǎo)的土地上，系統(tǒng)地形成了完整的“禮”的制度規(guī)范，同時(shí)創(chuàng)造出了光輝燦爛的“儀”的表現(xiàn)形式?；槎Y作為維系人類(lèi)自身繁衍和社會(huì)延續(xù)的最基本的制度和活動(dòng)[5]，是漢族人一生禮儀中的重要一環(huán)，其最初載于儒教圣經(jīng)《儀禮·士昏禮》及《禮記·昏義》中，被規(guī)定為嘉禮的一種。及至后世，在《開(kāi)皇律》《唐律》《宋刑統(tǒng)》《大明律》等歷朝法典中得到了廣泛推廣和傳播。求子團(tuán)頭作為婚禮儀式中使用的刺繡掛件，其中所使用的紋樣題材取材廣泛，涵蓋了動(dòng)物紋樣、植物紋樣、人物紋樣、文字紋樣等眾多類(lèi)型。如此豐富而多彩的紋樣，其表現(xiàn)形式定然要合乎傳統(tǒng)禮儀，在禮制的規(guī)范下，求子團(tuán)頭中的紋樣形成了對(duì)稱(chēng)與連續(xù)兩種典型構(gòu)成特征。

《文心雕龍·麗辭》中說(shuō)“造化賦形，肢體必雙”，自然界許多生物，包括人體自身都以對(duì)稱(chēng)的方式出現(xiàn)[6]。對(duì)稱(chēng)在形式美范疇內(nèi)有絕對(duì)對(duì)稱(chēng)、對(duì)等、對(duì)應(yīng)、均衡等表現(xiàn)形式，常表示著平衡、和諧之意，求子團(tuán)頭中的紋樣對(duì)稱(chēng)形式屬于左右絕對(duì)對(duì)稱(chēng)，其畫(huà)面既表現(xiàn)出平衡與和諧，又旨在彰顯求子團(tuán)頭的神圣與莊重，具有極為強(qiáng)烈的秩序感與儀式感。以截取系列求子團(tuán)頭中心部位的圖7為例，三個(gè)掛件中的紋樣依附于造型進(jìn)行布局，以中軸線為對(duì)稱(chēng)中心，呈現(xiàn)出兩側(cè)紋樣為絕對(duì)對(duì)稱(chēng)的畫(huà)面效果，同時(shí)每一個(gè)單獨(dú)掛件中的紋樣也是以左右絕對(duì)對(duì)稱(chēng)的形式進(jìn)行構(gòu)圖，形成了紋樣在整體與個(gè)體中均為絕對(duì)對(duì)稱(chēng)的表現(xiàn)形式。

連續(xù)，為聯(lián)續(xù)、繼續(xù)的意思，可引申為綿延不斷，本文中的紋樣連續(xù)則是形容具體范圍內(nèi)的紋樣不間斷，緊密相連而不留水路，可以看作是回紋的形象變體。因?yàn)榍笞訄F(tuán)頭是由各個(gè)繡片拼合而成，每一個(gè)獨(dú)立繡片中的紋樣都是以獨(dú)立單元的形式呈現(xiàn)，所以紋樣的連續(xù)是指每個(gè)繡片中的紋樣連續(xù)而不斷開(kāi)。如圖8（a）繡片中的“童子紋”以童子人物形象為中心，在其四周使用植物紋樣與其緊密接續(xù)，并進(jìn)行發(fā)散，有著子孫綿延不斷的吉祥寓意。圖8（b）繡片中的“魚(yú)戲蓮紋”以蓮藕為中心，將植物紋樣與動(dòng)物紋樣串聯(lián)在一起，通過(guò)蓮藕的根莖聯(lián)系游魚(yú)，表現(xiàn)出一幅魚(yú)蓮相戲的生動(dòng)畫(huà)面，有著夫妻感情和睦、長(zhǎng)相廝守的美好意指。

分析求子團(tuán)頭中的紋樣構(gòu)成，發(fā)現(xiàn)其中既有通過(guò)對(duì)稱(chēng)的形式對(duì)于傳統(tǒng)禮制規(guī)范的嚴(yán)謹(jǐn)把握，亦有通過(guò)連續(xù)的形式表達(dá)對(duì)幸福生活綿延不斷的期許，揚(yáng)州地區(qū)的勞動(dòng)人民將兩種紋樣表現(xiàn)形式進(jìn)行了有機(jī)結(jié)合，蘊(yùn)含著深厚的文化積淀和豐富的文化創(chuàng)造力。

2.3?對(duì)比協(xié)調(diào)的色彩

在婚床的布置中使用的求子團(tuán)頭，作為揚(yáng)州傳統(tǒng)刺繡的重要組成部分，在歷經(jīng)幾百年的民間傳承與發(fā)展中，逐步形成了相對(duì)完善且程式化的色彩表現(xiàn)手法，相較于造型中的形態(tài)和紋樣，求子團(tuán)頭的色彩更易撥動(dòng)人們情感的心弦。

求子團(tuán)頭中的傳統(tǒng)色彩觀念主要體現(xiàn)為對(duì)于傳統(tǒng)五行色彩觀念的應(yīng)用，五行觀念在上古時(shí)期以前即已形成，“五色體系”則形成于兩千年前的西周?！渡袝?shū)·洪范》較早記載了關(guān)于“五色”的文字：“采者，青、黃、赤、白、黑也;言施于繒帛也?！盵7]五色體系指出不同的顏色分屬不同的五行，它們擁有不同的指代意義，對(duì)于五行色彩的應(yīng)用，即是對(duì)于意指的彌補(bǔ)和調(diào)度。

研究發(fā)現(xiàn)，求子團(tuán)頭中主要色彩的使用與金、木、水、火、土五行一一對(duì)應(yīng)，如圖9（a）中所用的色彩并未局限于蓮花的客觀現(xiàn)實(shí)，而是使用五色體系對(duì)表現(xiàn)內(nèi)容大膽的加以夸張，不求形似，更重神采。其中的五色體系表現(xiàn)為：用乳白色表金，寓意純潔平和;用綠色表木，寓意萬(wàn)物生發(fā);用藍(lán)色表水，寓意深邃穩(wěn)健;用紅色表火，寓意喜慶熱烈;用黃色表土，寓意包容寬厚。不難發(fā)現(xiàn)，其中五種色系的相貌差別較大，包含紅與綠、黃與藍(lán)等色彩的強(qiáng)烈對(duì)比。同時(shí)又因求子團(tuán)頭的繡者多為揚(yáng)州地區(qū)的普通民間女性，特定的家庭出身背景決定了她們的受教育程度和審美層次，她們?cè)诶C制求子團(tuán)頭時(shí)多使用色彩純度較高的面料和絲線。正因?yàn)槔C者對(duì)于高純度對(duì)比色的應(yīng)用，存在粗獷、濃烈和原始用色特質(zhì)，進(jìn)而形成了求子團(tuán)頭色彩對(duì)比強(qiáng)烈而明快的特征，烘托了婚慶時(shí)喜慶熱烈的氣氛。

自宋代以后，居于江南的文人士大夫們把他們?cè)谥袊?guó)文化中形成的美學(xué)觀，有意識(shí)或潛意識(shí)地映射在江南民間工藝美術(shù)的色彩上[8]。揚(yáng)州地處長(zhǎng)江北岸，與江南文化中心僅一江之隔，因其特殊的地理位置，其地方工藝美術(shù)的表現(xiàn)形式深受江南文化的影響與熏陶，在求子團(tuán)頭的色彩表現(xiàn)上亦顯現(xiàn)出南北文化的融合與交織。求子團(tuán)頭的主體色彩雖呈現(xiàn)出中原文化對(duì)比鮮明的用色習(xí)慣，然而在細(xì)節(jié)的用色上亦能窺見(jiàn)江南文化婉約內(nèi)斂的影子，主要表現(xiàn)為對(duì)于色彩的協(xié)調(diào)處理。如圖9（b）中求子團(tuán)頭的繡片邊緣均使用了銀色的裝飾條進(jìn)行鑲邊處理，此種手法意在通過(guò)在對(duì)比色的銜接處輔以無(wú)色系過(guò)渡。另外，在相鄰繡片的縫合結(jié)構(gòu)上，求子團(tuán)頭中還使用了銀質(zhì)裝飾片進(jìn)行固定，兩種手法均在一定程度上緩和了不同色彩組合形成的強(qiáng)對(duì)比，旨在達(dá)到調(diào)和的目的，彰顯了民眾對(duì)于地方審美文化的理解和把握。

總而言之，求子團(tuán)頭的色彩中既講究對(duì)比夸張，又注重協(xié)調(diào)過(guò)渡，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)色彩觀念與地方審美習(xí)俗的碰撞與融合，反映出中國(guó)傳統(tǒng)色彩觀念與區(qū)域?qū)徝牢幕闹丿B，呈現(xiàn)出對(duì)比與協(xié)調(diào)的色彩搭配程式。

3?結(jié)?語(yǔ)

揚(yáng)州地區(qū)的求子團(tuán)頭造型藝術(shù)是植根于民間的優(yōu)秀傳統(tǒng)工藝美術(shù)文化，是揚(yáng)州百姓質(zhì)樸的藝術(shù)思想和設(shè)計(jì)語(yǔ)言的體現(xiàn)。由于婚俗具有極強(qiáng)的傳承性，所以婚俗中出現(xiàn)的求子團(tuán)頭造型在形態(tài)、紋樣、色彩的運(yùn)用上也極具穩(wěn)定性，并且在長(zhǎng)期的實(shí)踐中形成一套相對(duì)程式化的造型特征。

其造型中生動(dòng)自然的形態(tài)、對(duì)稱(chēng)連續(xù)的紋樣、對(duì)比協(xié)調(diào)的色彩除呈現(xiàn)出形象美、形式美等顯性視知覺(jué)外，更反映了特定時(shí)期內(nèi)揚(yáng)州地區(qū)百姓的民俗觀念與審美情趣，隱喻著揚(yáng)州民眾對(duì)生殖繁衍的崇尚、對(duì)吉祥喜慶的期盼和對(duì)美好生活的向往。

參考文獻(xiàn)：

[1]尹文， 許明星. 江南民間刺繡[M]. 南京： 東南大學(xué)出版社， 2011： 14.

YIN Wen， XU Mingxing. Folk Embroidery in Jiangnan[M]. Nanjing： Southeast University Press， 2011： 14.

[2]崔榮榮， 牛犁. 民間服飾中的“乞子”主題紋飾[J]. 民俗研究， 2011（2）： 129-135.

CUI Rongrong， NIU Li. The theme pattern of “Pray for Son” in folk costumes[J]. Folklore Studies， 2011（2）： 129-135.

[3]童焱. 中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)美學(xué)中的生動(dòng)觀[J]. 新美術(shù)， 2010， 31（1）： 76-79.

TONG Yan. The vivid view of Chinese traditional painting aesthetics[J]. New Arts， 2010， 31（1）： 76-79.

[4]俞大麗， 羅燕. 造物之美： 中國(guó)傳統(tǒng)生態(tài)美學(xué)觀照下的藝術(shù)設(shè)計(jì)[J]. 江西社會(huì)科學(xué)， 2013，33（11）： 212-215.

YU Dali， LUO Yan. The beauty of creation： the art design under the traditional Chinese ecological aesthetics[J]. Jiangxi Social Sciences， 2013，33（11）： 212-215.

[5]李佳. 淺談青州北城滿族的婚禮民俗[J]. 東南文化， 2005（1）： 62-64.

LI Jia. Brief discussion on the wedding folklore of the Manchu in Beicheng of Qingzhou[J]. Southeast Culture， 2005（1）： 62-64.

[6]白玫. 從中國(guó)傳統(tǒng)的室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格談對(duì)稱(chēng)的形式美[J]. 山西財(cái)經(jīng)大學(xué)學(xué)報(bào)， 2010，32（2）： 354-358.

BAI Mei. Talking about the symmetry form beauty from the traditional Chinese interior design style[J]. Journal of Shanxi Finance and Economics University， 2010，32（2）： 354-358.

[7]張杰， 張偉. “五行說(shuō)”傳統(tǒng)色彩觀的傳承與發(fā)展[J]. 河北師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）， 2010， 33（2）： 166-168.

ZHANG Jie， ZHANG Wei. The five elements and the development[J]. Journal of Hebei Normal University （Philosophy and Social Sciences Edition）， 2010， 33（2）： 166-168.

[8]鐘磊. 論江南傳統(tǒng)建筑粉黛色彩的文化根源[J]. 新美術(shù)， 2005， 26（3）： 82-83.

ZHONG Lei. On the cultural roots of the color of the traditional architecture of the south of the Yangtze River[J]. New Arts， 2005， 26（3）： 82-83.