重返昔日輝煌

黃欣

摘?要：在當下“脫歐公投”的重要時間節(jié)點上，丘吉爾這位昔日英國領袖的形象反復地出現(xiàn)在電影、電視劇、小說等媒介中，期冀通過英國過去的輝煌來建構一副文化圖景，實現(xiàn)國族認同。而這一文化策略是活躍于英國1980年代的遺產(chǎn)電影的一種繼承與延續(xù)。

關鍵詞：英國電影;國族認同;國族身份;脫歐公投;遺產(chǎn)電影

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2019）02-0027-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.02.005

當下，英國文化圈、電影、電視劇行業(yè)出現(xiàn)了一個有趣的現(xiàn)象：丘吉爾這位昔日領袖再次受到英國小說、電影、電視劇等媒介的熱捧——2012年，小說家C.J.桑森（C.J. Sansom）出版暢銷書《統(tǒng)治》（Dominion）;2014年，英國原外交大臣鮑里斯·約翰遜（Boris Johnson）出版了《丘吉爾精神：一個人如何改變歷史》（The Churchill Factor）;2016年，新版流通的五英鎊上印有丘吉爾的頭像和他的名言;當然，還有無法忽視的幾部力作，電影《丘吉爾》（Churchill，2017）、《敦刻爾克》（Dunkirk，2017）、《至暗時刻》（Darkest Hour，2017）、電視劇《王冠》（The Crown，2016）、《丘吉爾的秘密》（Churchill’s Secret，2016）——在英國“脫歐”公投的重大時間節(jié)點上，丘吉爾不斷地被復活于各種媒介形式之上，反反復復地強調“二戰(zhàn)”期間英國擔負起整個歐洲乃至全世界的希望。一個國家或民族處于上升通道時往往不會過分質疑、追問自身的國族身份、國族認同等問題。面對“脫歐”過程中的種種不確定性，此時的英國仍然選擇并相信丘吉爾這位昔日英雄，他們需要力挽狂瀾式的堅定領導，需要敦刻爾克精神，需要不斷書寫曾經(jīng)的輝煌，“我們絕不投降，我們將戰(zhàn)斗到底”。此外，還有《唐頓莊園》（Downton Abbey，2010）、《繁華酒店》（The Halcyon，2017）等一系列聚焦二戰(zhàn)前后的作品如期而至。這是一個似曾相識的文化策略。

社會的動蕩往往是孕育思想和文化的最佳土壤，1980年代，同樣面對經(jīng)濟衰退、社會失業(yè)率高居不下和保守黨執(zhí)政時期的局面，彼時的遺產(chǎn)電影（Heritage Film）借助“過去”（Past）的輝煌來建構一個想象的、純粹的、完整的文化圖景和國族形象來回避當時的社會、政治、經(jīng)濟危機，同時也是作為當時文化研究領域“身份政治”和“文化認同”的一種回應。各種遺產(chǎn)工業(yè)（Heritage Industry）在政府的支持下大行其道，以構建一個極度分裂的政治體制下的意識形態(tài)準則。而當下對英國“二戰(zhàn)”歷史以及丘吉爾的大書特書，無疑是遺產(chǎn)電影的一種變奏。當遺產(chǎn)電影再次進入研究視野，于此時的英國電影序列而言處于怎樣的位置？當日裔英籍作家石黑一雄在去年獲諾貝爾文學獎之時，其代表作長篇小說《長日留痕》再次引起世人關注的同時，給出了一個注腳。同樣代表了英國社會和文化的特質——英國性（Englishness），小說中恪盡職守的“男管家”史蒂芬森之于雇主達林頓公爵，好比懷舊靜謐的“遺產(chǎn)電影”之于整個英國電影。盡管達林頓所象征的大英帝國衰敗已是大勢所趨，男管家依然堅守職業(yè)尊嚴，盡管英國電影工業(yè)被所向披靡的好萊塢打擊得一蹶不振，遺產(chǎn)電影依然是其國族身份、形象認同的不二類型。依照英國電影研究者的視角，1980年代的英國電影與政治的關聯(lián)本身就十分緊密，往往被視為國家想象的重要表達方式，與撒切爾主義的映射關系也被認為是這一時期英國電影最重要的方面之一，甚至在1990年代中后期，撒切爾夫人下臺后影響依然存在。

一、被建構的國族記憶

歷史作為一種國家建構和意識形態(tài)，并不是大眾腦海中的記憶，而是官方的、構造性的、選擇性的敘事?？v觀英國歷史，以保守主義見長的英國，確實沒有經(jīng)歷過多暴風驟雨式的革命，民眾揭竿而起推翻統(tǒng)治階級的慘烈事件幾乎沒有發(fā)生過，這源于他們不斷地、緩慢地、漸進地對傳統(tǒng)進行改革。也正是由于沒有斷崖式的改朝換代和急劇式的社會變革，英國的主流文化傳統(tǒng)得以延續(xù)傳承，并通過各種媒介方式灌輸給受眾。因此，如何敘述、敘述的方式要比敘述對象本身而言更為重要。在20世紀一戰(zhàn)以前，“大英帝國的版圖”和“工業(yè)革命的先驅”是被用來書寫英國意識形態(tài)、構建英國國族認同最主要的兩大元素。工業(yè)時代的英國，帝國之強大，舉世公認，甚至整個世界都在追隨其后，“率先在世界開展政治革命，這個革命導致現(xiàn)代國家制度的誕生;它率先在世界上開展經(jīng)濟革命，這個革命導致工業(yè)生產(chǎn)方式的形成;它率先在世界上開展社會革命，這個革命導致現(xiàn)代社會的出現(xiàn);它率先在世界上開展思想革命，這個革命創(chuàng)造了人類的現(xiàn)代思維;此外還有技術革命、科學革命、文學革命、藝術革命……”[1]大英帝國在“一戰(zhàn)”后逐漸走向衰敗，加之20世紀以來的當代史學研究方法不斷演進，對于英國的建構和敘事存在各種各樣的觀點，總是在被不斷重構。帝國消逝，遺風猶存。身處風起云涌、急速變化的世界，怎樣定義當下的衰敗和失落，并面對未來？懷舊提供了一個視角，可以把過去視為當下和未來一種合法化模型，回首往日時光，重現(xiàn)昔日美好，大英帝國的輝煌過去作為歷史的一部分被重新現(xiàn)實化，并賦予當代性。

按照此邏輯，1980年代出現(xiàn)的遺產(chǎn)電影并不是一個偶然。1979年，隨著撒切爾夫人右翼保守黨政府上臺，標志著自二戰(zhàn)后英國政壇保守黨和工黨的“共識政治”（Consensus）不復存在，兩黨之間長達30多年的蜜月期宣告結束。撒切爾面對的是一個國民經(jīng)濟衰退的年代，社會失業(yè)率居高不下，她強硬地將大批國有企業(yè)轉為私有，縮小政府對大型國有事業(yè)、企業(yè)的干預，加強市場調節(jié)的作用。隨之而來的，作為公共支出的一部分，國家分配給社會福利、公共設施的資金也大幅減少，這直接體現(xiàn)在1983年頒布的《國家遺產(chǎn)法》（National Heritage Act）之上，這一法案的制定初衷并不是為了加強對遺產(chǎn)的保護力度，相反是為了更加經(jīng)濟有效地管理和開發(fā)國有遺產(chǎn)的商業(yè)潛能。正是因為對遺產(chǎn)政策有了自上而下的規(guī)劃，這場運動將歷史范疇的傳統(tǒng)觀念與新興的遺產(chǎn)工業(yè)、博物館學和媒介的表述方式相融合，極大地強化了保守黨回歸維多利亞時代價值觀的意圖。

遺產(chǎn)文化的意義在于它能展現(xiàn)過去的魅力，但其基點卻是當下，并與當下產(chǎn)生聯(lián)系。正因如此，遺產(chǎn)文化也被看作是逃避現(xiàn)實的一種形式，可以提供一種現(xiàn)實中所缺乏的滿足感，而這種滿足感大多是被懷舊的情緒所填滿。懷舊（Nostalgia）一詞最早用于心理學、醫(yī)學層面，從英文詞源學角度考證，源于nostos和algia兩個詞根，其中nostos為希臘語，代表回家、返鄉(xiāng)之意，algia的原意為疾病、痛苦，引申為思鄉(xiāng)之苦。后來，逐漸從醫(yī)學層面的一種對心理、生理思鄉(xiāng)病癥的描述，轉變?yōu)樯鐣W意義上的一種重返家園的文化情懷?！皯雅f最基本的導向是人類與美好過去的聯(lián)系，而在現(xiàn)代性的視域下，這一過去不僅指稱時間維度上的舊日時光、失落了的傳統(tǒng)或遙遠的歷史，還指稱空間維度上被疏遠的家園、故土以及民族性;而從哲學的高度來看，懷舊最重要的還包括人類個體及群體對連續(xù)性、同一性、完整性發(fā)展的認同關系。在這個由時間、空間和認同所構成的三維世界中，懷舊始終保持著對過去的基本訴求?！盵2]而懷舊的確會產(chǎn)生歸屬感，這一歸屬感會消除階級、性別、種族的異質性，以完成國族身份的認同機制。

面對英國當時的混亂不堪，保守主義的力量在時間維度上強烈地流露出對于“過去”的戀戀不舍，在空間維度上以回到想象中的過去來回避當下的種種社會危機，有意識建構傳統(tǒng)的價值和帝國逝去的輝煌，同時也是對文化研究領域“身份政治”和“文化認同”的一種回應。各種遺產(chǎn)工業(yè)（Heritage Industry）在政府的支持下大行其道，以構建一個極度分裂的政治體制下的意識形態(tài)準則，是為遺產(chǎn)熱的原動力所在。而遺產(chǎn)電影是其中最為意外的，卻又最為成功的標志性產(chǎn)物。通過英國國族自我身份的展示，期冀以懷舊的方式打造一個失卻的、安定的、靜止的文化景象，來逃避此時的、不安的、失控的全球化現(xiàn)實。類似于當代文化的諸多懷舊性敘事，遺產(chǎn)電影對過去的再現(xiàn)，是通過重新建構而不是保存原貌而來，在描繪、再現(xiàn)帝國衰敗軌跡的同時，找回了社會秩序的平衡和穩(wěn)定。被視作意識形態(tài)建構出的“國族遺產(chǎn)”，以保守的視角重構國族身份，利用懷舊的情緒、視覺的真實性和共同的集體記憶來實現(xiàn)保守黨的政治議題?！斑z產(chǎn)電影想要成為，或者說應該被視作一種表達復發(fā)的英格蘭本土主義，以及在政治驅動動力下的民族復興主義。在高級政治領域范疇內(nèi)，它被期望并表達撒切爾主義的勝利。遺產(chǎn)電影，簡而言之，其惡性的增長即刻就證明了這個國家的社會及政治制度的力量，以及這種激進選擇的缺點之處?！盵3]

二、重返遺產(chǎn)電影

英國電影嘗試了各種方法，試圖建立并維系英國國族電影來應對好萊塢的競爭。但到了1970年代末、1980年代初之際，英國電影已經(jīng)岌岌可危，本土生產(chǎn)的電影幾乎銷聲匿跡，觀眾也不再視電影為社交和文化的工具，很少走進電影院。直到1980年代中后期，“遺產(chǎn)電影”首次進入學術研究視野，眾多電影理論家、批評家就此展開集體式論爭。這首先始于一批高質量的、成功的、全球性影片的集體性問世——《火的戰(zhàn)車》（Chariots of Fire，1981）、《甘地傳》（Gandhi，1982）、《同窗之情》（Another Country，1984）、《印度之旅》（A Passage to India，1984）、《看得見風景的房間》（A Room with a View，1985）、《莫里斯》（Maurice，1987）、《天使不敢駐足的地方》（Where Angels Fear to Tread，1991）、《霍華德莊園》（Howards Ends，1992）——既獲得了藝術層面的首肯，同時取得了票房的成功。這一現(xiàn)象迅速引發(fā)了英國學術界的研究熱情，雖然對遺產(chǎn)電影（電視?。┠芊癖灰暈橐环N類型，以及如何考量此類電影的特質等內(nèi)涵方面，意見并不統(tǒng)一，但作為一個電影批評術語，英國乃至國外的學者們對其外延基本達成共識——作為對英國古裝片創(chuàng)作的一種學術概括，明顯區(qū)別于好萊塢的商業(yè)類型片，被認為是展示和兜售“逝去的英國”最為成功的、有效的遺產(chǎn)文化形式和手段，以回到想象中的“過去”來解決當代的癥結。強調國族背景和民族身份，是英國本民族文化傳承和價值輸出的一種最為成功和重要的類型，因此，對于遺產(chǎn)電影及其在英國電影中的位置，是理解1980年代以來英國電影的一個關鍵。

1980年代大放異彩后，1990年代的代表作有《告別有情天》（The Remains of The Day，1993）、《瘋狂喬治王》（The Madness of King George，1994）、《理智與情感》（Sense & Sensibility，1995）、《王爾德》（Wilde，1997）、《戀愛中的莎士比亞》（Shakespeare in Love，1998）、《伊麗莎白》（Elizabeth，1998）。此階段的英國電影一方面是跨國制作的現(xiàn)象越來越普遍，外來資金的注入極大地推動了英國電影發(fā)展，另一方面新工黨執(zhí)政后布萊爾提出“酷不列顛”口號，電影從短暫存在的“酷不列顛”的口號中獲得了動力，而其中遺產(chǎn)電影的生產(chǎn)在持續(xù)性和變動性上發(fā)生轉向。如電影《伊麗莎白》以一種巴洛克式的混雜風格來實現(xiàn)遺產(chǎn)電影的現(xiàn)代化，在布萊爾的語境下，影片中的女王不管是面對棘手的國內(nèi)問題還是鄰國潛在的危機，都以維護國家的聲譽為前提，以此來試圖更新當時英國的政治觀念。當面對全球化、歐洲化和國內(nèi)權力更替轉移時，《伊麗莎白》重新植入了一種偉大的國族神話，彰顯一種力量型的國族身份認同的姿態(tài)，[4]同時也使遺產(chǎn)電影更加靠近大制作的好萊塢商業(yè)模式。在電影批評領域，約翰·希爾（John Hill）和克萊爾·蒙克（Claire Monk）進一步拓展了遺產(chǎn)電影的概念邊界，將《四個婚禮一個葬禮》《諾丁山》《BJ單身日記》等喜劇和以倫敦為中心的英格蘭浪漫喜劇囊括其中，此時被稱為“后遺產(chǎn)電影”階段。

21世紀以來的《戴珍珠耳環(huán)的少女》（Girl with a Pearl Earring，2003）、《傲慢與偏見》（Pride and Prejudice，2005）、《女王》（The Queen，2006）、《贖罪》（Atonement，2007）、《成為簡奧斯汀》（Becoming Jane，2008）、《國王的演講》（The King's Speech，2010）;新近的《寧靜的熱情》（A Quiet Passion，2016）、《請以你的名字呼喚我》（Call Me by Your Name，2017）、《至暗時刻》，以及火熱的英劇《唐頓莊園》《王冠》《繁華酒店》等，這些電影在藝術性與商業(yè)性之間巧取平衡，繼續(xù)通過一種穩(wěn)定、保守的圖像來神話國族的歷史。電影《至暗時刻》里，可以進一步感受到遺產(chǎn)電影敘事策略的變化，片中完全虛構了煎熬之中的丘吉爾只身一人來到倫敦地鐵，向廣大英國民眾找尋力量的情節(jié)，這完全有悖于真實的歷史，是“純粹的虛構”[5]。該片導演喬·懷特被視為遺產(chǎn)電影的新生力量，在過往的作品《傲慢與偏見》《贖罪》中，人際交往和溝通交流時的不順暢是表達的主題之一?！吨涟禃r刻》中將溝通的復雜性從人與人之間進一步延伸至政府與公眾之間，當全體幕僚和時勢局勢都在質疑、動搖丘吉爾奮戰(zhàn)到底的決心，他意外地收獲了國王喬治六世以及更重要的廣大英國民眾的支持，一個個普通的國民讓他堅定了自己的立場并作出決定，將至暗之時扭轉為個人、民族的頂峰輝煌。相信這也是對時下“脫歐”局勢的一種關照。

遺產(chǎn)電影并不是曇花一現(xiàn)的創(chuàng)作現(xiàn)象，相反遺產(chǎn)電影的類型創(chuàng)作在英國乃至延伸到的其他國家從未間斷，被概念化地用在再現(xiàn)各個民族的歷史想象中，在意大利、西班牙、德國、澳大利亞、韓國、泰國等不同語境中被形塑。這表明，遺產(chǎn)電影不僅僅是一種國際性的電影類型，同樣也是在電影研究、電影批評領域內(nèi)不斷國際化的一種范式。與傳統(tǒng)類型電影下的喜劇電影、恐怖電影、愛情電影不同，遺產(chǎn)電影并不是在商業(yè)層面所定義的一種類型，而是在電影批評范疇內(nèi)被不斷形塑?！斑z產(chǎn)、后遺產(chǎn)、反遺產(chǎn)”——這些術語的泛濫也在一定程度上說明了其在當代文化研究中的熱度和位置。

三、關于遺產(chǎn)電影的批評

遺產(chǎn)電影作為一種類型，一直爭議不斷。1980—1990年代，撒切爾夫人執(zhí)政期間，面對這一時期誕生的一批英國古裝電影和電視劇，學術界對于如何將國族歷史轉變?yōu)槲幕唐氛归_研究——借懷舊的渴望來疏離當時的社會經(jīng)濟危機，這一逃避形式在此階段始終伴隨遺產(chǎn)電影左右，因此招致評論界對其固有的保守特征持有或贊賞或批判的態(tài)度：一種是以褒揚的態(tài)度來看待再現(xiàn)逝去的帝國輝煌的遺產(chǎn)電影，“將對歷史與文學傳統(tǒng)的一種保守主義的懷抱，作為抵擋占據(jù)統(tǒng)治地位卻又品質低下的文化的一道屏障，這種文化似乎能讓英國人感覺自己像殖民地居民?！盵6]而相反的左派電影人卻將其視為“炫耀性消費”（Conspicuous Consumption）[7]，認為這些電影所散發(fā)的對于往昔的懷舊、迷戀之情是為了逃避1980年代英國社會經(jīng)濟危機造成的滿目瘡痍，通過建構一種古老的、安定的、懷舊的視覺景觀，以提供一種回避現(xiàn)世的幻覺，“虛構的國族身份”“誘導懷舊情緒”是此類意見常見的表達。

安德魯·希格森（Andrew Higson）作為“遺產(chǎn)電影”的理論發(fā)起人，建立了這一領域的“基本規(guī)則”，近四十年的學術生涯矢志不渝地完善、拓展、自反這一領域的研究，他在各個時期及時又富爭辯性的評論已經(jīng)成為當代英國電影研究中不可回避的一點。1993年，在其早期研究的經(jīng)典文本《再現(xiàn)昨日英國：遺產(chǎn)電影中的懷舊和戲仿》中，希格森首次明確地提出了“遺產(chǎn)電影”這一概念，[8]并在類型電影的研究范式下將其特征概括為：改編自文學經(jīng)典名著的低成本制作;呈現(xiàn)維多利亞晚期——“二戰(zhàn)”前的英國上流社會、上層階級的語境;慢節(jié)奏的敘事強化人物和時代細節(jié)的真實性，崇尚“博物館美學”和“人物肖像學”;以精致的服飾、建筑、裝潢等高度選擇性的英國式圖景作為主要的景觀吸引力，由此建構一幅對于過去懷舊式的國族形象和國族身份。關于戲劇性為中心的經(jīng)典情節(jié)劇敘事和表面視覺化奇觀展示之間的張力，希格森堅定地認為遺產(chǎn)電影的敘事讓渡給了展示，這類電影中的各種場面調度不是用來承載敘事的功能，精美的視覺影像和逼真的鏡頭語言不是為了情節(jié)的戲劇性，而僅僅為的是提供一個展示文化遺產(chǎn)的空間。盡管在長達三十多年的時間內(nèi)，“遺產(chǎn)電影”的概念邊界被不斷指認，但后來研究者大多能對希格森在早年劃定的類型特征達成共識。

早期對于遺產(chǎn)電影的批判性態(tài)度在于其根本假設是，遺產(chǎn)電影與保守主義話語相關，所有關于時代、遺產(chǎn)、物品的英國式呈現(xiàn)都是經(jīng)過高度選擇的結果，這種“展示”承擔了一種意識形態(tài)的作用——依照王室傳統(tǒng)、上流社會某種特定的典范而建構出的一種英國風度——而原著小說里各種規(guī)規(guī)矩矩掩蓋下的微妙諷刺往往被電影改寫，改編的電影削弱了社會批判的力度，藝術和美學價值也大打折扣。

希格森對遺產(chǎn)電影的種種基礎性論述在今天看來也并沒有推倒性的異議，但應該看到，這一時期他的研究對象僅僅局限在1980—1990年代初的一小部分英國本土電影，研究視角也基本集中在上層階級;后來，他本人也意識到對于“遺產(chǎn)電影”的概念界定過于嚴苛，承認這一概念或許根本不被電影制作者和電影觀眾所認或熟知，而僅僅是從電影批評的角度予以命名，同時也承認自己太急于證明英國電影展現(xiàn)了一種統(tǒng)一的、共識的國族形象，應以更具廣泛性、包容性、流動性的態(tài)度來釋義“遺產(chǎn)電影”。在后續(xù)的著作中，希格森修訂了過往對遺產(chǎn)電影的一些定論，[9]將研究的時間段拓展至2000年，且加入了工業(yè)制作的新視角，極其細致地分析了《霍華德莊園》和《伊麗莎白》兩部電影文本。雖然希格森在遺產(chǎn)電影、英國國族電影的研究領域是絕對的領軍人物，但他總會不時地反向審視，也正是這一自反意識確保了其研究的前沿性和適用性。

與希格森早期的研究視角類似，另一位知名的英國電影學者約翰·希爾也是基于文化政治學的視角來審視遺產(chǎn)電影。他將古裝電影與“遺產(chǎn)文化”聯(lián)系起來并指出，英國從1960年代的自由電影，1970年代的黑人電影，到1980年代的國族電影，現(xiàn)實主義逐漸失去了內(nèi)涵。1960—1970年代間的古裝電影富有一種類型電影的彈性，偶爾能夠應和當時的現(xiàn)代主義和批判現(xiàn)實主義，但將1980年代的遺產(chǎn)電影視為有偏頗的意識形態(tài)觀——所展現(xiàn)國家價值觀僅僅表現(xiàn)為“英格蘭”的獨有，或者更具體為北方白種人、上層英格蘭人的特質，以損傷蘇格蘭、威爾士、愛爾蘭的區(qū)域身份為代價，實現(xiàn)“將區(qū)域捆綁在一起視作國家特征的要素”來尋求共識。[10]

塔娜·伍倫（Tana Wollen）在對1980年代的遺產(chǎn)電影、古裝情節(jié)劇的評論中指出，在此階段大量生產(chǎn)的“懷舊銀幕小說”利用其視覺真實性和共同的集體記憶來實現(xiàn)保守黨的政治議題，它的危機不外乎是基于保守看待歷史之上而重構的民族身份。[11]

隨后克萊爾·蒙克對遺產(chǎn)電影的定義提出了自己的質疑，她認為遺產(chǎn)電影并不能被定義為類型電影，對其是否能構成一種有效的、一致的類型存在疑問，“如果脫離了最初所下定義的環(huán)境，這一‘類型’究竟有多大的意義？”此外，她也不認同希格森過分糾纏于遺產(chǎn)電影的分類，究竟哪一部具體影片屬于遺產(chǎn)電影范疇，哪一部不屬于，在蒙克看來并不重要，由于遺產(chǎn)電影是電影批評下建構的，評論家擁有絕對的話語權，對于遺產(chǎn)電影需要同時掌握細分的歷史話語，能夠扎根并回應特殊的文化境地和事件，當遺產(chǎn)電影被認為是一種類型主要為了建構國族身份時，評論家們應該給出負面的評論。蒙克認為，對于什么是英國電影盛行的范式是被不予理睬的，而這正忽視了不同觀眾的真實反映，將遺產(chǎn)電影、古裝電影塵封在一種意識形態(tài)的批評中，類似于1970年代僵化的電影理論模型。鑒于此，蒙克的研究已經(jīng)不再囿于“身份認同”的視角，創(chuàng)新性地從觀眾接受、女性主義、酷兒理論等角度重新解讀遺產(chǎn)電影，《遺產(chǎn)電影的觀眾接受》[12]一書提出了別樣的研究思路。但是，具體電影文本的視聽風格和肌理結構始終是蒙克所舍棄的，就這一點，希格森對于《霍華德莊園》《伊麗莎白》等影片的細致分析予以糾正。

應該看到，遺產(chǎn)工業(yè)并不只是英國獨有的現(xiàn)象，或僅僅與遺產(chǎn)電影類型緊密相關。作為后現(xiàn)代文化中的一種，它以當下審美復興、重塑過去的歷史，建構一個“超歷史”。希格森在后來的研究中將英國國族電影的研究語境更廣泛地延伸到后現(xiàn)代主義的范疇，認為遺產(chǎn)電影本不局限于英國撒切爾政權，而體現(xiàn)了后現(xiàn)代文化的特點、特色。在此視野中，歷史性的視角被“裝飾”和“再現(xiàn)”所取代，一種迷人的風格削減了材料的歷史語境厚度。歷史被再生產(chǎn)為扁平化、毫無深度的模仿品，關鍵不在于歷史本身的影響，而是本身的視覺呈現(xiàn)。遺產(chǎn)電影太像一個仿制品、誘人的消費品，而每一段的國族歷史在毫不費勁、反復大量的生產(chǎn)過程中被逐漸削弱。

總之，從1981年的英劇《故園風雨后》到新近的《唐頓莊園》，從《看得見風景的房間》到《至暗時刻》，英國人從未停止對于過去的懷念。遺產(chǎn)的概念意味著一種繼承感，“懷舊既是一種對于曾經(jīng)失去的敘述，描繪了從穩(wěn)定到不穩(wěn)定的想象性歷史軌跡，與此同時懷舊也是一種對于失而復得的敘述，將主體投射到一個舒適的、封閉的過去之中。”[7]雖然遺產(chǎn)電影的研究意義體現(xiàn)在文化價值，而非經(jīng)濟屬性，但這些電影大多得到市場認可，多次問鼎眾多節(jié)展獎項也在某種程度上再次肯定了其藝術水準。

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（責任編輯：楊?飛?涂?艷）