比較文學(xué)視域下的中國儺戲與日本能劇研究

摘?要：“儺”與“能”，因其漢字發(fā)音的相似性和悠久的歷史淵源、相同的面具藝術(shù)等，為二者的比較研究提供了可能。當(dāng)今學(xué)者對儺戲、能劇的研究大多偏向于單獨研究或從人類學(xué)、文化學(xué)等角度進(jìn)行的比較研究。從比較文學(xué)的角度對這兩種戲劇進(jìn)行歸納、概括，是認(rèn)識、區(qū)別和確定這兩種古老藝術(shù)“活化石”異同關(guān)系的重要手段，將為全面認(rèn)識這兩種古老藝術(shù)提供客觀、現(xiàn)實的科學(xué)依據(jù)。

關(guān)鍵詞：儺戲;能劇;中日比較文學(xué)

中圖分類號：J825

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2019）02-0084-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.02.013

起源于我國商周時期，在民間祭祀儀式基礎(chǔ)上吸收民間舞蹈、戲劇而形成的我國儺戲，被認(rèn)為在演出形式、劇目、唱腔、面具、服飾、道具等方面是世界上保存最古老最完整的戲劇之一，具有極大的研究價值。日本能劇亦被認(rèn)為由我國的儺戲演變而來，并經(jīng)過日本社會、歷史的沉淀逐漸發(fā)展成為日本最具代表性的藝術(shù)形式。國內(nèi)外學(xué)者對儺戲、能劇的單獨研究起步較早，成就斐然;而將二者聯(lián)系起來進(jìn)行比較研究卻起步較晚，亦未見較突出的理論實踐成果。我國學(xué)者對儺戲與能劇的比較研究始于20世紀(jì)90年代，隨后研究熱情逐漸減退。近年來，隨著馮小剛古裝電影《夜宴》的熱映，成都原創(chuàng)話劇《尋根》的熱演，對作為面具舞的儺戲與能劇的研究又逐漸進(jìn)入學(xué)者們的視野，并重新掀起了一股研究熱潮。

隨著時代的變遷，作為戲劇“活化石”的儺戲雖已成為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，但在日常生活中卻難覓蹤影，甚至面臨鮮有觀眾、后繼無人的尷尬。而日本能劇卻能在新時期煥發(fā)出異樣的光彩，成為日本具有代表性的藝術(shù)瑰寶，并成功進(jìn)入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。有著諸多相似性的二者為何在傳承與保護(hù)方面產(chǎn)生如此大的差異？我國儺戲與日本能劇又有何關(guān)聯(lián)？下文將站在比較文學(xué)的角度從歷史淵源、舞臺藝術(shù)、面具、宗教意蘊等方面對二者進(jìn)行系統(tǒng)分析。

一、儺戲與能劇的歷史淵源

儺戲與能劇是一對姊妹花，二者有千絲萬縷的緊密聯(lián)系。在我國的諸多典籍中均有關(guān)于儺或儺戲的記載，如《禮記·月令第六》“命國難（儺）九門磔攘，以畢春氣”[1]114，“天子乃難（儺）以達(dá)秋氣”[1]121，“命有司大難（儺）旁磔，以送寒氣”[1]128;《周禮·夏官司馬第四》云：“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚盾，帥百隸而時難（儺），以索室驅(qū)疫”[2];段安節(jié)《樂府雜錄》之“驅(qū)儺”：“用方相四人，戴冠及面具，黃金為四目，衣熊裘，執(zhí)戈揚盾，口作‘儺儺’之聲，以除逐也”[3]。同樣，在日本的典籍中亦有諸多記載，如《細(xì)沙抄》“慶云元年（704）始行大儺”[4]152;《續(xù)日本紀(jì)》“慶云三年”，“是年天下諸國疫疾，百姓亡死眾多，始作土牛大儺”[4]152;《內(nèi)襄式》“十二月大儺”[4]153;《西宮記》“戍刻，王卿以下著座……陰陽寮下部八人給方相饗”[5]等。由上述中日兩國典籍中對儺或儺戲的記述可知儺戲曾是中日兩國文化的一部分，從側(cè)面為儺戲與能劇的深厚淵源關(guān)系提供了較有力的證明。

我國著名戲劇學(xué)家、儺文化學(xué)家曲六乙認(rèn)為日本能劇由我國大儺而生，從儺戲到日本能劇的演變過程為“中國的大儺→日本的追儺→猿樂在寺廟追儺中生成→由猿樂發(fā)展成為能樂”[6]，并得出中國的大儺是日本能劇的外祖母的結(jié)論。經(jīng)過研究，曲六乙進(jìn)一步認(rèn)為宗教儀禮活動共同孕育了儺戲與能劇。另一儺文化研究者庹修明對我國儺戲進(jìn)行了較為詳細(xì)的論述，將我國的“儺”歸納為四種類型：產(chǎn)生并流行于民間的民間儺（又稱“百姓儺”，春秋時叫“鄉(xiāng)人儺”）;在宮廷中進(jìn)行的宮廷儺（亦稱“大儺”“國儺”）;在古代部隊中進(jìn)行的軍儺;活動于寺院中的寺院儺。其中宮廷儺對民間儺戲產(chǎn)生過影響，但未脫胎出儺戲;從軍儺脫胎出的儺戲如貴州地戲等，劇目多為戰(zhàn)爭題材的歷史演義戲。關(guān)于其中的“鄉(xiāng)人儺”，康保成認(rèn)為周時已流行的“鄉(xiāng)人儺”，以“沿門逐疫”的形式，為各家各戶驅(qū)逐邪祟、疫鬼，并指出“釋、道二教的沿門化緣”與前述的“沿門逐疫”的民間驅(qū)儺有關(guān)聯(lián)。從此出發(fā)，康保成論述了日本能劇與我國儺戲的淵源關(guān)系問題，認(rèn)為日本的能劇亦是從乞食中演變而成，其形式與“鄉(xiāng)人儺”的形式極為相似，他進(jìn)一步認(rèn)為將“能”說成是“神與乞食的藝術(shù)”，是一種極具啟發(fā)性的理論概括。此外，葉漢鰲在分析我國儺戲與日本能樂的淵源時認(rèn)為日本能劇的前身“散樂”在成立與發(fā)展過程中吸取了大量儺的要素。翁敏華《中日韓戲劇文化因緣研究》亦認(rèn)為能樂有巫儺成分，更強調(diào)它與中國戲曲的密切關(guān)系。由此可見，從儺戲與能劇的發(fā)展軌跡及共同的宗教因素來看，均能找到二者的內(nèi)在聯(lián)系。

此外，古代日本由于受朝鮮半島及我國古代文化影響頗深，從文化的影響與被影響的視角亦可知儺戲?qū)δ軇〉脑加绊懥?。日本能劇中取材于中國的故事、歷史人物和神話傳說的不少，如《東方朔》《秦始皇》《昭君》《楊貴妃》《邯鄲》《張良》《鐘馗》等，據(jù)考證歷史上曾經(jīng)存在過的中國題材的能樂曲目遠(yuǎn)比現(xiàn)在要多。即使在現(xiàn)代，日本能劇中仍有諸多劇目與我國儺戲劇目相似甚至相同，所不同的僅是日本能劇在吸收儺文化后進(jìn)行了改編和吸收，在某些劇目上具有創(chuàng)新性而已。比如鐘馗，本來是守護(hù)唐太宗的，但在能劇《皇帝》里，卻以鐘馗之靈來守護(hù)楊貴妃?？梢哉f，從我國古代文化土壤中產(chǎn)生的我國儺戲是日本能劇的遠(yuǎn)祖，而日本能劇則是我國儺戲的繼承與發(fā)展。

二、原始、簡樸的舞臺藝術(shù)

舞臺藝術(shù)，是戲劇最重要的表現(xiàn)形式之一，在戲劇中占有十分重要的地位，主要包括舞臺設(shè)計、音樂、舞蹈、雜技等藝術(shù)形式。儺戲與能劇，作為戲劇文化活化石，具有原始、簡樸的舞臺藝術(shù)風(fēng)格。二者雖經(jīng)受現(xiàn)代文明的持續(xù)沖擊，經(jīng)歷各自不同的政治、經(jīng)濟(jì)、歷史等的洗禮，但仍保留了最初的原始古樸風(fēng)韻，值得深思。首先，從舞臺樣式看，當(dāng)今的能劇雖已有固定的演出場所和固定的舞臺樣式，但能劇舞臺仍和演出儺戲時臨時布置或搭建的簡易舞臺一致，保留了最原始的舞臺風(fēng)格。最初，儺戲的舞臺隨便而靈活，沒有固定的演出場地，演出之前，儺戲就地選擇場地，進(jìn)行場地布置，現(xiàn)代儺戲亦沿襲最初的形式，既有就地臨時搭建舞臺的情形亦有固定的簡易舞臺的情形。能劇舞臺在最初階段與儺戲相似，亦是簡單的樣式，現(xiàn)今能劇固定、規(guī)范的舞臺，大致出現(xiàn)于1336年至1573年的室町時代。

杜學(xué)德在論述我國儺戲之一的武安儺戲時，對其中的池州儺戲舞臺進(jìn)行過較為詳細(xì)的論述，從中可知，既有在本宗族祠堂內(nèi)搭臺演出的氏族，也有不搭臺就地演出的氏族。據(jù)筆者調(diào)查，即使有的地方在演出儺戲時不具體搭臺，但亦選擇一定的區(qū)域充當(dāng)臨時舞臺并進(jìn)行簡單布置。關(guān)于能劇舞臺的記載和論述，有關(guān)文獻(xiàn)與資料則更多。左漢卿在《日本能樂》中專門論述過日本能劇的舞臺，認(rèn)為當(dāng)今看上去像是安放在大房子中的小房子的能劇舞臺并非是自古就有，而是產(chǎn)生于近代，并對能劇最初未有固定舞臺的原因進(jìn)行了探究，如“最早的時候，能樂藝人到處流浪，舞臺也并沒有特別固定下來，而是在神社、寺廟的前殿或者草坪上甚至隨處搭建一個臨時舞臺就能演出。”[7]97左漢卿進(jìn)一步從空間構(gòu)造、用材等對能劇現(xiàn)代化舞臺布局進(jìn)行了描述，如“能樂舞臺的構(gòu)造其實很簡單?？傮w6米（準(zhǔn)確地說是5.45米）見方，用白茬木材搭起正方形舞臺，4根柱子支撐著屋頂?！刂畼驊摇帕兄谜鎸嵉男∷蓸?。”[7]99他認(rèn)為能劇舞臺總體上體現(xiàn)了“簡單”“樸素”的特點。由此可見，相比有固定舞臺的能劇來說，儺戲雖然整體上現(xiàn)在仍沒有固定的演出場所，但從簡單、樸素、大方的布局風(fēng)格、從舞臺道具與材料來看，儺戲舞臺與能樂舞臺仍有眾多相似之處。

在儺戲與能劇的音樂及舞蹈方面，從音樂學(xué)范疇來說，儺戲與能劇在音樂結(jié)構(gòu)、節(jié)拍、調(diào)性、唱詞等方面均有諸多相似特征。如二者均具有齊全的音階、平穩(wěn)的旋律、豐富的潤腔;在節(jié)拍上，儺戲節(jié)奏較為自由，能劇節(jié)奏較為平和，但均有時緊時松的特點;在調(diào)性上，二者音節(jié)齊全、唱腔豐富;在唱詞方面，二者均唱詞豐富、套語化程度較高，但儺戲鄉(xiāng)音土語運用較多，而能劇則多為古代日語。從舞蹈來看，儺戲舞蹈動作幅度較大，粗獷而自由，能劇舞蹈動作幅度較小，優(yōu)雅而拘謹(jǐn)，但均具有原始的舞蹈特點。吉永郁代在《能劇嗓音發(fā)聲研究——兼論漢傳、藏傳佛教誦經(jīng)的嗓音特征》中認(rèn)為能劇嗓音在聽覺上非常低沉，其舞蹈非常靜態(tài)，并認(rèn)為能劇的音樂性質(zhì)是受佛教梵唄影響發(fā)展而來。柯琳在《儺戲的“活化石”意義》中認(rèn)為儺戲音樂包括了民間歌曲、民間舞蹈音樂、民間宗教音樂、民間說唱音樂、民間戲曲音樂、民間器樂六種類型。并認(rèn)為其中的民間宗教音樂“多為祭祀性音樂，也有佛曲和道曲。祭祀性音樂多數(shù)是大段性念白，旋律簡單，口語性和吟誦性是其主要特征”[8]，這與能劇中的音樂特征高度吻合。

此外，儺戲與能劇的音樂均以打擊樂為主，具有深沉、幽玄的特點;在樂器方面均以鼓為主要道具，儺戲配有鑼、鈸等，而能劇則配有笛。

三、神奇、神秘的假面藝術(shù)

儺戲與能劇共同的顯著特征是面具藝術(shù)。通過面具，展現(xiàn)戲劇中不同角色的不同特色與作用，展示鮮明的美與丑、善與惡，以達(dá)到完美的藝術(shù)效果。面具的運用，增加了這兩種古老戲劇的神秘性與豐富性。儺面與能面被認(rèn)為作為人神交流的媒介之一，是儺戲與能劇最富有神秘色彩的道具之一，從某種程度上來說，儺戲與能劇，就是假面的藝術(shù)。

儺戲面具種類眾多，分類亦不盡相同，從角色來看，一般包括動物面、鬼神面、英雄人物面等;從面相上來看，大致分為善相、兇相、丑相三大類。亦有分為兩大類，共六小類：鬼神面（主神、兇神、善神、邪神、獸神）和世俗人物。能面的種類雖不如儺面眾多，但也十分豐富，基本類型的面具達(dá)六十余種。當(dāng)今的日本能面研究已經(jīng)進(jìn)入了一個較為完備的階段，社會上普遍流行根據(jù)能面人物角色來劃分能面類別，將能面分為老面、女面、男面、異相老面、異相女面、異相男面、佛面等。橫道萬里雄在《日本的樂劇》中對能面進(jìn)行過詳細(xì)的分類，每一大類下又分若干小類，但總體來說類型與數(shù)量較少。而我國儺戲種類眾多，因此關(guān)于面具也十分豐富，僅《武安儺戲》中對江西萬載儺戲面具進(jìn)行考察就分別列舉了以下面具：開山、走地、先鋒、功曹、綠品、楊帥、童子、四大天將、雷公、鐘馗等。通過比較，不難發(fā)現(xiàn)儺面類型涵蓋面在能面之上，儺面具有比能面更博大的外延和分支，從另一側(cè)面亦說明能面的發(fā)展受惠于儺面。此外，儺面與能面在制作工藝、色彩等方面亦有諸多相似之處。如儺面與能面的制作工藝在前期均要經(jīng)歷取材——剖半——出胚，后期經(jīng)歷繪制、著色的過程;儺面所用色彩雖比能面較豐富而鮮明，但都使用黃、黑等顏色。顧樸光在考察儺戲與能劇面具的作者、工藝、造型之后，得出儺面屬于“下里巴人”、能面屬于“陽春白雪”的結(jié)論。顧樸光認(rèn)為儺面造型夸張，色彩強烈，工藝粗獷，具有一種直露的陽剛之美，充分體現(xiàn)了儺戲的“世俗化和宗教化”的精神，且由于儺面又通常出自農(nóng)村民間藝人之手，屬于“下里巴人”的藝術(shù)。相反，能面造型平實，色彩淡雅，工藝精致，具有一種含蓄的陰柔之美，充分體現(xiàn)了能劇“貴族化和藝術(shù)化”的精神，且能面多出自日本具有高深藝術(shù)和修養(yǎng)的能面師之手，屬于“陽春白雪”的藝術(shù)。巖崎真澄的《能面作家研究》從歷時的角度將日本的能面作家按“傳說時代、推移時代、創(chuàng)作時代、興隆時代、模作時代”進(jìn)行系統(tǒng)分析，給人們呈現(xiàn)了各個時代能面作家譜系，為認(rèn)識和了解日本能面作家提供了較為全面的資料。張昆在論述有關(guān)儺面與能面時亦指出，我國的面具藝術(shù)在早期深刻地影響了日本的面具藝術(shù)，但后來日本的面具藝術(shù)逐步走上了自己的發(fā)展道路，無論在造型、分類、色彩等方面都形成了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格，展現(xiàn)出了自己的民族特色。而我國的儺面也在扎根民間的基礎(chǔ)上，無論是在民族特色、分布區(qū)域、取材、內(nèi)容、造型制作以及裝飾特點等方面都有了進(jìn)一步的發(fā)展。因此，不同的社會、歷史經(jīng)歷造就了當(dāng)今儺面與能面不同的藝術(shù)美感：即儺面的原始與粗獷，能面的細(xì)膩與柔和。

儺戲與能劇的面具，是這兩種古老戲劇最神奇、最神秘的內(nèi)容，面具在彼此的戲劇中均作為人與神交流的重要媒介，是不可或缺的舞臺道具，同時，在某種程度上亦是儺戲與能劇得以流傳下來的重要傳承物。尤其面具不能隨意碰觸等規(guī)則所賦予的“神圣”性，是支撐這兩種古老戲劇的精神內(nèi)核。面具作為假面藝術(shù)，可以說是中日民族在歷史、民俗、傳統(tǒng)、思想、情感等方面的高度凝練，是當(dāng)時社會、文化等的集中反應(yīng)。

四、神道教、佛教等各種宗教混雜的民族藝術(shù)

儺戲與能劇，涉及儒、佛、道等多種宗教，可以說，儺戲與能劇是東亞多種宗教的融合體，從中我們亦能窺見東亞獨特的文化融合與多宗教的彼此包容性。儺戲與能劇最初起源于巫儺文化，從最初開始就具有與生俱來的宗教性，在其后的發(fā)展過程中不斷吸收、融合儒道佛等宗教文化，尤其道教、佛教文化體現(xiàn)甚為明顯。

儺戲至今仍存留著許多原始、樸素的宗教思想。從儺戲的請神、送神儀式到儺戲中所懸掛的神畫與佛畫即可看出其中蘊藏很深的道、佛因素。安順地戲表演中的祭祀儀式之開箱中敬神詞為：“香燭煙火透天門，奉敬虛空過往神，天地三界，十萬神靈，滿寶尊神，糾察善神，……天無忌，地?zé)o忌，紫微星官到此地。魑魅魍魎邪魔鬼怪都回避。眾星到此，大吉大利，開箱跳神，萬事如意。”[9]119-120從此敬神詞中，我們可以看出地戲與道教的神仙思想聯(lián)系緊密。同樣，在“參神佛歌”之“太陽出來像蓬花，照見萬戶與千家，太白星君云中現(xiàn)，人也發(fā)來財也發(fā)。佛也拿摩阿彌陀！”[9]153中又可以看到佛教思想影響的痕跡。在演出尾聲，演員排成兩排，土地及和尚在場中，邊走邊念《掃收場詞》，其中也有諸多的神佛元素。如和尚與土地的對話中，出現(xiàn)了西天雷音寺、大乘經(jīng)、金剛經(jīng)、觀音經(jīng)、三元經(jīng)等語句。貴州務(wù)川仡佬族儺戲也叫臉殼戲、沖儺、杠神。掌壇師信奉巫、佛兩教，供奉張?zhí)鞄熀歪屽饶材?。儺戲的道具分神壇、案子、臉殼、小道具四類。行儺時可分為兩部分：一是開壇，屬于祭祀部分;二是開洞，屬于戲劇部分。就儺戲的本質(zhì)而言，它是一種利用歌舞形式進(jìn)行驅(qū)鬼酬神的宗教祭祀活動，每一出戲的戲神都是儺師經(jīng)過一定的宗教儀式后，從天界請來的天神地祗。儺戲活動實際就是神祗活動，儺戲表演的內(nèi)容也正是人們心目中希望實現(xiàn)并相信能夠?qū)崿F(xiàn)的內(nèi)容。鄧光華這樣界定儺與宗教的關(guān)系：“宗教是儺的母體，儺戲是宗教的附庸，宗教給儺戲以生命，儺戲給宗教以活力”。[10]該論述深刻地揭示了儺戲與宗教的相互聯(lián)系，顯示了儺戲自誕生以來即帶有宗教性的特質(zhì)?，F(xiàn)代能劇雖已登上了大雅之堂，其演出本身與宗教并沒有太多的聯(lián)系，但能劇的名曲大都有一個主題，在如夢如幻的舞臺上演繹愛與罪、生與死、墮落與救贖的宗教主題。能劇的劇本“謠曲”，作為日本最古老的傳統(tǒng)戲典具有特殊的意義。謠曲類別大致可以分為五大類：第一類是“脅能”，即神事能或祝言能，以神體為主人公，寫神社的緣起、名門的來歷，比如《高砂》;第二類是“修羅能”，以歷史上的武人（大多是武人的亡靈）為主人公，寫武人由于狂妄固執(zhí)，落入修羅道，最后通過僧人的佛法而獲得往生的故事，如《八島》《田村》等。日本人信奉萬物有靈，能劇藝術(shù)的誕生就是為了表現(xiàn)神祗降臨人間的情形?！段獭穭≈两袢匀恢覍嵉穆男兄@個使命，整個曲目的表演過程就是表現(xiàn)迎接神的降臨，歌頌神的功德。其他許多曲目亦都是以神祗為主人公，還有一些曲目是以歷史人物為原型，也有以普通民眾為原型進(jìn)行的創(chuàng)作，但有一點較為普遍，即在劇中要賦予他們一定的神性。僅從能劇舞臺就可看出些許端倪。能劇舞臺中把觀眾和演員分開的“白洲”，目的是不讓觀眾靠近舞臺。原因是“能樂舞臺原本的意義就是供神靈或者超人類的偶像等進(jìn)行歌舞娛樂的地方，是神圣的空間，作為人類的觀眾自然要有所避諱”[7]108。

其次，從演員性別來看，當(dāng)今儺戲雖然適應(yīng)社會與時代的發(fā)展，有些地方的儺戲演員不排斥女性參與，但是大多數(shù)仍主要由男性演員擔(dān)當(dāng)，有的甚至不允許女性演員參與，這與能劇演員至今仍全部由男性擔(dān)當(dāng)具有相似性。安順地戲的演員全部是男性，婦女不能參加，而且不能隨意觸摸面具。按戲班的說法，所跳劇目中的人物不論正反都是天上的神靈下凡，不能褻瀆神圣;貴池儺戲亦然，演員全部是男性。在神靈崇拜的觀念下，認(rèn)為婦女為陰，而儺戲所請的是陽神。因此不能觸犯神靈，給村寨帶來不吉利。而能劇演員清一色男性，且能劇演員的傳承亦是在男性之中以家族、師徒之間傳承。能劇演員的面具一旦戴上，就不容許輕易觸碰，這一點亦與儺戲十分相似。

再次，在前文中對儺戲與能劇面具進(jìn)行過較為詳細(xì)的論述，在此僅論述其與神佛相關(guān)內(nèi)容。在儺戲與能劇中，面具是一種具有特殊表意性質(zhì)的象征符號，它通常被視為神祗的化身和載體，具有溝通天地和鬼神的法力。能劇的面具中有諸多關(guān)于神佛的面具形象。如能劇的佛面類中就有天神類、明王類、如來類等形象，其中包括大天神、小天神、不動明王、釋迦牟尼等。儺戲中關(guān)于神佛的面具更多，如牛頭馬面、龍王、土地、儺公、儺母、判官、大頭和尚等。這些人物形象本身就是宗教或神話中的人物形象，從中更能看出儺戲及能劇與宗教的天然聯(lián)系。

此外，從儺戲與能劇的劇目內(nèi)容亦可以看出二者中蘊含諸多的宗教因素。儺戲與能劇中有許多直接與神道、佛相關(guān)的劇目。如儺戲的《五鬼鬧判》《鐘馗戲小鬼》等，能劇的《田村》《道成寺》等。如《鐘馗戲小鬼》中的鐘馗即是我國傳統(tǒng)道教中著名的神之一，其主要職能是捉鬼，該劇通過鐘馗對小鬼的捉弄，表現(xiàn)了神的神通。《田村》所展現(xiàn)的是亡靈生前與惡魔鏖戰(zhàn)時，千手觀音現(xiàn)身助陣使其大獲全勝的場面。

結(jié)?語

儺戲與能劇作為中日兩國人民喜愛的古老藝術(shù)形式，兩者之間有十分密切的聯(lián)系。經(jīng)過梳理，不難發(fā)現(xiàn)儺戲與能劇在歷史淵源、面具、舞臺藝術(shù)、宗教意蘊等方面均有諸多相似之處。但相對于已被納入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄的日本能劇來說，我國的儺戲在傳承與保護(hù)方面仍有相當(dāng)大的差距。究其原因，筆者認(rèn)為應(yīng)歸結(jié)于歷史與現(xiàn)實的因素。一方面，長期以來，由于儺戲與原始宗教等的天然聯(lián)系，人們較多地將儺戲與封建迷信聯(lián)系在一起，未能登大雅之堂;另一方面，由于人們重視不夠，對儺戲的整理及對其文學(xué)、藝術(shù)內(nèi)涵的挖掘相當(dāng)欠缺，不像日本能劇那樣一直有系統(tǒng)性的傳承與整理的藝人。因此，相對于學(xué)者們多從歷史人類學(xué)、人類文化學(xué)、民俗學(xué)的角度研究儺戲與能劇的異同，從不同的角度全面分析和挖掘這兩種戲劇文化深厚內(nèi)涵，尤其從比較文學(xué)、比較文化的角度分析儺戲與能劇劇本及其文學(xué)意境、宗教意蘊等，探尋兩者之間深刻的內(nèi)在聯(lián)系，將是擺在中日兩國學(xué)者面前的一項重要課題。

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（責(zé)任編輯：楊?飛?涂?艷）