近代留日學(xué)生對中國美術(shù)教育模式的改革

崔之進 袁競雄

摘?要：在“明治維新”思潮的推動下，日本傳統(tǒng)美術(shù)教育領(lǐng)域引入西畫知識，興辦美術(shù)學(xué)校，逐漸實現(xiàn)近代化，這一過程對改革近代中國美術(shù)教育有借鑒意義。20世紀(jì)初，國內(nèi)文化領(lǐng)域認(rèn)識到美術(shù)教育改革的緊迫性，在西式美術(shù)教育模式浸淫下的留日學(xué)生則是實施改革的重要力量。這一群體內(nèi)部形成“全盤西化”和“中西并行”兩派改革理念。聯(lián)系近代中日文化交流史及中國近代美術(shù)教育改革語境，對中日近代美術(shù)教育領(lǐng)域具體改革舉措進行研究，從而明確近代留日學(xué)生對中國美術(shù)教育改革的貢獻，幫助建構(gòu)近代中國美術(shù)教育史。

關(guān)鍵詞：近代留日學(xué)生;中國美術(shù)教育;改革;研究

中圖分類號：J209

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2019）02-0063-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.02.011

“留學(xué)是20世紀(jì)中國美術(shù)中最富有時代特征的現(xiàn)象之一?！盵1]近代中國美術(shù)領(lǐng)域能改頭換面，與西方接軌，得以實現(xiàn)現(xiàn)代化，具有海外留學(xué)經(jīng)驗的美術(shù)教育家在其中發(fā)揮了重要作用。故近代留學(xué)生在中國近代美術(shù)改革事業(yè)中的主體地位不容置喙。

近代中國美術(shù)留學(xué)生多赴歐美國家和日本學(xué)習(xí)。其中，留日美術(shù)學(xué)生享有特殊地位，原因是他們在習(xí)得西方美術(shù)理論和方法之外，還不自覺吸收了日本西化改革的經(jīng)驗，這對當(dāng)時中國美術(shù)領(lǐng)域改革具有借鑒意義。自清末至近代，中日兩國關(guān)系一直出于失和狀態(tài)，直至現(xiàn)代，在中日近代文化交流史研究領(lǐng)域，大多學(xué)者仍認(rèn)定近代日本向中國傳輸文化的舉動別有居心，導(dǎo)致近代留日美術(shù)學(xué)生的歷史地位長期邊緣化，這一群體所作貢獻的價值沒有得到相應(yīng)評價。據(jù)史料記載，從1902年留日潮開啟到1949年留日潮走低，在前后近五十年的時間里，留日中國美術(shù)生達到三百多人，超過赴其他國家留學(xué)的美術(shù)留學(xué)生人數(shù)總和。這一群體歸國后成為中國近代美術(shù)教育事業(yè)的開拓者，將在日本所見所學(xué)應(yīng)用于中國近代師范學(xué)校美術(shù)課程的設(shè)立、美術(shù)專門學(xué)校的開辦和美術(shù)知識推廣等事業(yè)，對中國近代美術(shù)教育發(fā)展作出重要貢獻。

本文以近代中日美術(shù)教育改革語境為研究背景，以中國美術(shù)教育改革前后變化為線索，研究日本西式美術(shù)教育模式對留日學(xué)生美術(shù)教育改革觀念之形成，和對中國近代美術(shù)教育改革的影響，明確近代留日學(xué)生對中國美術(shù)教育領(lǐng)域改革的貢獻，幫助建構(gòu)近代中國美術(shù)教育史。

一、中國近代美術(shù)教育改革開端

中國近代以前的美術(shù)教育模式基本以師徒制為主，“從師問業(yè)，私家相授”[2]的方式有利有弊，且利弊之間呈因果關(guān)系。傳統(tǒng)美術(shù)教育模式是導(dǎo)致傳統(tǒng)美術(shù)式微的一個重要原因。19世紀(jì)末以來，大量中國美術(shù)學(xué)生出國求學(xué)，目的是習(xí)得西方先進畫學(xué)，以應(yīng)用于中國美術(shù)改革，美術(shù)教育具有傳承功能，是美術(shù)改革事業(yè)中的基石，引起當(dāng)時留學(xué)歸來的美術(shù)學(xué)生及國內(nèi)知識分子的重視。

（一）中國傳統(tǒng)美術(shù)教育模式

師徒制是中國美術(shù)教育史上出現(xiàn)最早、延續(xù)時間較長的一種教育形式，其形成基于中國傳統(tǒng)倫理觀念和中國畫注重性靈個性表現(xiàn)的特質(zhì)。師徒制教育模式具有兩個特點，且由此衍生出弊端。

1.重視倫理傳承

“親師合一”是傳統(tǒng)倫理觀念滲入師徒制教育模式的結(jié)果。據(jù)《禮記·王制》記載，手工業(yè)從事人員須“不貳事，不移官，出鄉(xiāng)不與士齒”[3]，意為不能從事其它行業(yè)，不會升官，走出鄉(xiāng)里不可與士人交往，故手工業(yè)從事者的技藝只能通過親緣關(guān)系傳承，表明親緣師徒制在先秦時期就已形成?！白映懈笜I(yè)”的現(xiàn)象在中國古代美術(shù)史上屢見不鮮，如東晉書法家王羲之、王獻之父子，唐代畫壇的李思訓(xùn)、李昭道父子，父子作品風(fēng)格一脈相承。即便無親緣關(guān)系，“一日為師，終身為父”的觀念也深入人心。師徒制中多見的“一對一”關(guān)系和排他性使師徒關(guān)系更加緊密，方便老師了解學(xué)生之間的程度差異，幫助學(xué)生表達個性。但同時易導(dǎo)致門戶之見，技藝傳承陷入封閉狀態(tài)，易走向衰落。

2.忽視理論教學(xué)

陳師曾有言，“文人畫之要素：第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想;具此四者，乃能完善。蓋藝術(shù)之為物，以人感人，以精神相應(yīng)者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。”[4]中國畫的創(chuàng)作要素要求畫家先修身，國畫“以人感人，以精神相應(yīng)”的傳播方式賦予師徒制“言傳身教”的特點，伴隨此特點出現(xiàn)一個問題，即理論學(xué)習(xí)在學(xué)畫過程中常被忽視，且這種“述而不作，信而好古”[3]的學(xué)畫方式使國畫缺乏創(chuàng)新精神，落入窠臼。但臨摹不是國畫衰落的癥結(jié)所在，問題在于如何看待臨摹。有學(xué)者認(rèn)為，20世紀(jì)以來對“摹古”的批評存在矯枉過正的現(xiàn)象，即武斷地否定臨摹存在的必要性，以西畫技法學(xué)習(xí)取代中國畫的基本功學(xué)習(xí)，忽視了中國畫形成要素。

中國畫理論在古代已有相關(guān)著述，但其中品鑒類著作較多，純粹教授繪畫技法的教材類著作較少。品鑒類著作中，南朝謝赫的《古畫品錄》流傳甚廣，書中提出評鑒繪畫優(yōu)劣的“六法”，其中，“氣韻生動”占據(jù)六法之首，此后，中唐書法家及評論家張懷瓘提出“神”“妙”“能”三品之說來區(qū)分書法家的水平高低，三品依次遞進，“妙之企神，非徒步驟，能之仰妙，又甚歸隨”[5]。晚唐朱景玄在此基礎(chǔ)上另立“逸”品，謂“不拘前人法度，縱情恣意，隨手而作，不期然而然，無目的又合目的的創(chuàng)作狀態(tài)?！盵6]

上述中國古代畫論，都傳遞了對中國畫一致的評鑒觀，即對畫外之意的重視，這和師徒制教育模式形成互蘊關(guān)系，沿襲至近代國門打開、清政府實施新政之時。

（二）日本近代美術(shù)教育模式

西方文化進入日本開啟了日本近代美術(shù)史。此前，日本沿襲中國對“藝術(shù)”的定義——技術(shù)、技藝，明治初期，啟蒙思想家西周將西方“Liberalarts”一詞引入日本，翻譯為“美術(shù)”，包括繪畫、雕塑、建筑、工藝、文學(xué)、音樂、舞蹈和戲劇，相當(dāng)于今天對“藝術(shù)”所下的定義?？梢姡诿髦纬跗谌毡揪鸵岩M了“藝術(shù)”一詞的現(xiàn)代概念，“全盤西化”不忘注重細節(jié)，是改革成功的一個重要原因。

“美術(shù)”一詞的引入是西方美術(shù)知識被傳入日本這一過程中的標(biāo)志性事件，卻并非起點。早在16世紀(jì)中期，西方傳教士夏維爾在日本成立耶穌會，聘請羅馬伊爾曼·喬凡尼·尼科羅在北九州神學(xué)院教授西方繪畫技術(shù)，以描繪會所的圣像，標(biāo)志西方美術(shù)進入日本，且為日本西畫教育發(fā)展的起點。在幕府“閉關(guān)鎖國”政策之下，西方文化此后一段時間在日本的發(fā)展過程并不順暢，直到“明治維新”開始，方有轉(zhuǎn)機。

1.引鑒西方繪畫

日本美術(shù)教育模式從傳統(tǒng)走向近代，開始于教學(xué)內(nèi)容的轉(zhuǎn)變，即引鑒西方繪畫。1549年，西方傳教士即踏入日本，攜《圣母受胎告知》《圣母子》等油畫而來。1583年，羅馬傳教士伊爾曼·喬凡尼·尼克羅在北九州神學(xué)校教授西洋畫技，目的是教會教徒繪制圣像，西方寫實主義畫法就此傳入日本畫壇。此后，由于德川幕府施行“鎖國”政策，拒絕接收西方科技知識，西方文化被打壓至凋零狀態(tài)，西畫在日本的發(fā)展之路也因此受到阻礙。

在德川幕府的鐵腕下，西學(xué)之火并未熄滅。同中國傳統(tǒng)美術(shù)教育模式相似，日本也曾沿用以師徒制為主的教育模式，御用畫派多采用父傳子、家族傳承教育模式;民間畫派則招“入門弟子”，人數(shù)寥寥，多進行一對一教學(xué)。民間存在“畫塾”，作為收費教畫場所。西學(xué)學(xué)者平源賀內(nèi)沿用私塾教育模式，將西洋畫技法和知識授予藩士小田野直武和佐竹曙山，此后，畫家司馬江漢投于小田野直武門下學(xué)習(xí)西洋畫，他將西洋畫特性和東方山水畫技巧做有機結(jié)合，形成日本銅版畫，可謂日本東西繪畫結(jié)合的第一例，他得以被喻為日本洋畫的創(chuàng)始人。

2.興辦新式學(xué)校

興辦美術(shù)學(xué)校是日本“明治維新”中教育領(lǐng)域改革的一個側(cè)面，是日本美術(shù)教育近現(xiàn)代化最為關(guān)鍵的一步。如上文所述，中日兩國有相似的歷史境遇：政府統(tǒng)治不得民心，國家積貧積弱，“閉關(guān)鎖國”政策的實行使國民愚不自知，國家大幅落后于世界。被西方列強強迫打開國門后，簽訂一系列喪權(quán)辱國條約，導(dǎo)致對百姓的剝削加重，形成惡性循環(huán)?？墒牵毡镜纳矸莸匚辉诙虝r間內(nèi)發(fā)生變化，由弱國轉(zhuǎn)變?yōu)閺妵?，這得益于國內(nèi)政治、經(jīng)濟、學(xué)術(shù)、技術(shù)、文化、教育等領(lǐng)域均實現(xiàn)了不同程度的革新。日本歷史學(xué)家井上清回顧這段歷史時發(fā)問道，中日兩國的起步時間相近、國情相似，何以在不到五十年的時間里，兩國達成的結(jié)果如此不同？他認(rèn)為，對日本“明治維新”予以分析能得到答案。而在美術(shù)領(lǐng)域，“維新”從美術(shù)教育模式的改變上率先體現(xiàn)。

明治初期，日本工部省設(shè)立工部大學(xué)，為滿足殖產(chǎn)興業(yè)之需，培養(yǎng)工業(yè)技術(shù)人才。學(xué)校全向西方聘請教師，甚至學(xué)生的衣食住行都以西方為準(zhǔn)。工部大學(xué)下設(shè)工部美術(shù)學(xué)校，故工部美術(shù)學(xué)校在課程設(shè)置上要考慮為工科學(xué)習(xí)服務(wù)，“只設(shè)油畫和雕刻兩個專業(yè)，為大學(xué)部承擔(dān)制圖、勘測、建筑裝飾等工作成為其引進技術(shù)的輔翼”[1]。雖然，工部美術(shù)學(xué)校的教學(xué)目的不純粹，但其引入西方學(xué)校制度，學(xué)習(xí)西方生活風(fēng)氣，不期然推動日本近代學(xué)校美術(shù)教育體系形成雛形。

由于國內(nèi)興起“國粹論”，工部美術(shù)學(xué)校于1863年停辦。為“共謀公益，補救文化”，“擴大美術(shù)與基礎(chǔ)工藝制作”[7]，在1878年一年間，京都圓山四條派著名畫家幸野梅嶺、田能村直入、望月玉泉等兩次向京都府知事聯(lián)名上書，倡議開辦畫學(xué)校，1880年，經(jīng)文部省批準(zhǔn)成立京都府畫學(xué)校，該校是日本以近代學(xué)校形式傳授傳統(tǒng)美術(shù)的第一例，它取代工部美術(shù)學(xué)校成為當(dāng)時日本主要的美術(shù)教學(xué)場所，且說明傳統(tǒng)美術(shù)支持派暗流涌動。

京都府畫學(xué)校始將教學(xué)內(nèi)容分為“四宗”，分別為教授日本傳統(tǒng)畫的東宗、教授西洋畫的西宗、教授文人畫的南宗和教授日本狩野派、雪舟派的北宗。1888年，學(xué)校改四宗分科為普通畫科、專門畫科和應(yīng)用畫科學(xué)校，后又合并東、南、北三宗為東洋畫，與西洋畫分置。1890年初，京都府畫學(xué)校更名為京都市畫學(xué)校，廢西洋畫科，此后也未恢復(fù)，但此后陸續(xù)增設(shè)了工藝圖案科、雕刻科、漆工科，將教學(xué)重點由繪畫移向工藝。

工部美術(shù)學(xué)校和京都美術(shù)學(xué)校的出現(xiàn)已能表明日本美術(shù)教育革新的初步成功，但在學(xué)科設(shè)置上，或存在濃重的實用主義色彩，或偏向東方繪畫，均不能作為日本美術(shù)教育革新的成果，而于1887年創(chuàng)立的東京美術(shù)學(xué)校方宣告日本近代大學(xué)美術(shù)教育的成型，且是日本第一所也是唯一一所國立的美術(shù)學(xué)校。

“明治維新”在畫壇掀起的學(xué)西潮，加速了傳統(tǒng)日本畫的衰頹，因此引發(fā)對日本傳統(tǒng)文化前途的擔(dān)心。明治11年（1878年），美國學(xué)者芬諾洛薩等人建議日本政府保護國粹，重拾日本傳統(tǒng)工藝，這為日本畫復(fù)興運動奠定了基調(diào)?！皩鶄}天心就是在此時和芬諾洛薩一起進入日本國人的視野中，后隨著芬諾洛薩的回國，逐漸取代其作用成為國粹主義思潮的領(lǐng)袖人物?！盵8]

岡倉天心作為日本人，擁有強烈的民族情感，被認(rèn)為是狂熱的國粹主義者。他成長于日本“明治維新”期間，從小學(xué)習(xí)外語，從事日本傳統(tǒng)美術(shù)復(fù)興事業(yè)后，更親赴歐洲和美國考察。他能接受科學(xué)、先進的西方繪畫技法，但更強調(diào)吸收西畫之長，目的是用于改革日本畫，為傳統(tǒng)日本畫尋求新形式。因此，岡倉天心擔(dān)任校長期間，東京美術(shù)學(xué)校只設(shè)立日本畫、雕刻、工藝、漆工四個傳統(tǒng)專業(yè)，表明了岡倉天心一派對西畫美術(shù)教育的對抗態(tài)度，這一情況自岡倉天心離校、正木直彥擔(dān)任校長后發(fā)生變化。

正木直彥擔(dān)任校長期間，黑田清輝得到重用，他所在的西洋畫科地位提升。黑田在法期間學(xué)習(xí)西方最為前沿的“外光派”繪畫，此派應(yīng)用印象派技法，于自然光照下進行創(chuàng)作，從而創(chuàng)造出有明亮感觀的畫面。當(dāng)時日本國內(nèi)西畫派仍在延續(xù)古典寫實主義風(fēng)格，畫面以暗色為基調(diào)，與黑田一派的繪畫風(fēng)格形成鮮明對比。不久，黑田等人退出舊西畫權(quán)威集體——明治美術(shù)會，于1896年自立白馬會，黑田清輝與同樣留學(xué)歸來的久米桂一郎于1896年進入東京美術(shù)學(xué)校執(zhí)教西畫科，這改變了學(xué)校的課程設(shè)置偏向，西畫科一躍成為學(xué)校的熱門學(xué)科。

東京美術(shù)學(xué)校西洋畫科的教員出身為文部省留學(xué)生，有留學(xué)“半義務(wù)”，例如，藤島武二在1905年至1909年期間就先后留學(xué)法國和意大利。因此西洋畫科的學(xué)西氛圍濃厚。在這些有多年留學(xué)經(jīng)歷的教師的主張下，西洋畫科的課程內(nèi)容已近似于西方美術(shù)院校，《上野的面影——李叔同在東京美術(shù)學(xué)校史料綜述》一文這樣記述：“實技教育內(nèi)容以木炭素描和裸體模特兒的色彩寫生為中心，服裝人物和風(fēng)景寫生作為補充。”[9]盡管與體系、方法和管理都已趨向完備的歐洲藝術(shù)教育相比，日本的美術(shù)教育系統(tǒng)仍顯散亂，但已足夠為中國留學(xué)生學(xué)習(xí)和挪用。

（三）中國近代美術(shù)教育發(fā)端

伴隨清末“西風(fēng)東漸”思潮的興起，中國美術(shù)教育近代化事業(yè)開啟?！拔黠L(fēng)東漸”思潮發(fā)生在中國近代，為救國圖強，政府和各界權(quán)威人士學(xué)習(xí)、引進西方先進的科技和文化，重點是政治制度、教育、哲學(xué)等各個領(lǐng)域的前沿觀念的引入。

1.引入“西學(xué)”新詞義

“西風(fēng)東漸”在美術(shù)及美術(shù)教育領(lǐng)域首先體現(xiàn)在“美術(shù)”一詞的引入。漢代王充的《論衡》第十一卷中已提及“美術(shù)”一詞，“……美術(shù)數(shù)所致非道德之所成也……”[10]，但“美術(shù)”在此語境中的所指與現(xiàn)代語境中“美術(shù)”的詞義不同，“美術(shù)”一詞的現(xiàn)代概念可參見《中國現(xiàn)代美術(shù)學(xué)史》：“美術(shù)（Art或Fine art）是20世紀(jì)初才從西方引進過來的新概念。最初使用時包括音樂、舞蹈、戲劇在內(nèi)，后來才專指繪畫、雕塑、建筑藝術(shù)和工藝美術(shù)?！盵11]故認(rèn)為中國古代未有“美術(shù)”一詞及其概念的應(yīng)用。

關(guān)于“美術(shù)”的現(xiàn)代概念進入中國的時間，學(xué)者劉曦林在其著作《20世紀(jì)中國美術(shù)》中有所闡釋，從中得到值得注意的三點結(jié)論：第一，確定“美術(shù)”一詞傳入中國的時間為20世紀(jì);第二，“美術(shù)”一詞是由日本傳入中國的;第三，李叔同是最早使用“美術(shù)”現(xiàn)代概念的中國人。研究中國近代美術(shù)教育改革事業(yè)中留日學(xué)生的貢獻，此三點結(jié)論值得重視。

2.仿日施行新學(xué)制

確定現(xiàn)代“美術(shù)”概念是于20世紀(jì)進入中國，與在20世紀(jì)中國美術(shù)及美術(shù)教育領(lǐng)域發(fā)生的重要變革有關(guān)。1904年1月，清政府頒布《奏定學(xué)堂章程》（又名“癸卯學(xué)制”），為我國近代第一個正式得到實行的學(xué)制，該學(xué)制正式確立了我國近代學(xué)校美術(shù)教育的法定地位，明確于各類學(xué)校開設(shè)圖畫手工科的具體要求：規(guī)定“‘圖畫’為初級師范學(xué)堂的必修課，‘手工’為選修課;‘圖畫’和‘手工’為優(yōu)級師范第二類學(xué)科的必修課……，此外，還規(guī)定了在中等、高等工業(yè)學(xué)堂專設(shè)‘圖稿繪畫科’，教授圖稿法、配景法、繪畫、工藝史、應(yīng)用解剖、用器畫、工場實習(xí)及圖稿實習(xí)七門科目課程?！盵12]聯(lián)系日本工部美術(shù)學(xué)校的課程設(shè)置，可見該學(xué)制是模仿日本近代美術(shù)教育制度的成果。

“癸卯學(xué)制”頒行之初，時任兩江優(yōu)級師范學(xué)堂校監(jiān)的李瑞清就率先在學(xué)校開設(shè)美術(shù)師范?？?，還聘請日本畫家鹽見競、亙理寬之助出任圖畫手工科的教師。除兩江優(yōu)級師范外，當(dāng)時不少師范類學(xué)校也開始仿行日本學(xué)制，開設(shè)圖手工科，延請日籍畫家或留日歸來的學(xué)生擔(dān)任教師，這從一個側(cè)面說明中國近代美術(shù)教育改革充斥著日本元素。

在國內(nèi)掀起改革教育制度熱潮的同時，于20世紀(jì)初留日的美術(shù)學(xué)生陸續(xù)回國，或進入美術(shù)師范學(xué)校和美術(shù)專門學(xué)校，或自立門戶，為近代美術(shù)教育改革事業(yè)添磚加瓦，他們的改革理念可大體分為兩派，一派主張“全盤西化”，以日本西式美術(shù)教育模式為模板，西化課程設(shè)置和教學(xué)內(nèi)容;另一派主張“中西并行”，出于保留和傳承中國傳統(tǒng)美術(shù)的動機，認(rèn)為必須設(shè)有中國畫學(xué)習(xí)課程，甚者形成在西式美術(shù)教育框架下傳授和學(xué)習(xí)中國畫的局面。兩派的形成基于不同的語境，對改革中國美術(shù)教育模式有不同程度和不同側(cè)面的影響，需分開討論。

二、中國近代美術(shù)教育改革重點

（一）李叔同“全盤西化”的教學(xué)思想

“全盤西化”派以李叔同為代表，判定理由有二：一是李叔同1905年留日，1911年歸國，屬于早期留日學(xué)生?！皩W(xué)西”派后來的中心人物林風(fēng)眠和徐悲鴻赴法的時間是1919年，他們帶回西畫技法和教學(xué)方法的時間要遠遠晚于李叔同。二是李叔同日后的美術(shù)教學(xué)實踐充分體現(xiàn)了他的教改理念，考慮當(dāng)時國內(nèi)提倡教改的聲音，認(rèn)為“全盤西化”這一主張存在于特定語境。

在李叔同歸國的前后時間，國內(nèi)掀起改革教育制度和重視美術(shù)教育的熱潮，1913年（癸丑年），民國政府教育部頒布《壬子癸丑學(xué)制》，“打破了清末以日本學(xué)制為楷模的‘一邊倒’格局，轉(zhuǎn)向以歐美模式為主的教育改革”[12]，李叔同投身推廣藝術(shù)和美術(shù)教育的事業(yè)并持“全盤西化”的改革態(tài)度，不能說不受大環(huán)境的影響。

1.引入西式美術(shù)教育方法

李叔同是引入正統(tǒng)西式美術(shù)教育方法并進行實踐的第一人。他在日本就讀于東京美術(shù)學(xué)校西洋畫科撰科，與經(jīng)過預(yù)科學(xué)習(xí)考試入學(xué)的正規(guī)生不同，撰科生不經(jīng)過預(yù)科學(xué)習(xí)，直接通過考試入學(xué)。東京美術(shù)學(xué)校是日本唯一國立的美術(shù)學(xué)校，被認(rèn)為是美術(shù)界的最高學(xué)府，入學(xué)要求極嚴(yán)。1906年參加撰科考試者30人，合格者5人，其中僅有李叔同為中國人，可見李叔同在留學(xué)之前就有較高的藝術(shù)造詣。

1906年10月，《國民新聞》報刊登《清國人志于洋畫》一文，即采訪李叔同關(guān)于在東京美術(shù)學(xué)校的學(xué)習(xí)生活。文中寫道，“墻壁上貼著黑田的裸體畫、美人畫和山水畫，還有中村等人的畫，李叔同一邊講解一邊拉我到里面六疊的房間，桌上擺著沒有畫完的一張?zhí)O果的寫生，很得意的指給我看。我夸獎?wù)f，很灑脫。”[13]

黑田即黑田清輝，中村即中村不折，都是當(dāng)時日本畫壇的主要人物。從這篇報道中可以看出，李叔同留日過程中接受了寫生繪畫技法，這與東京美術(shù)學(xué)校的教學(xué)理念和模式有關(guān)。前文提到，西洋畫科的教員多有留歐經(jīng)歷。其中，黑田清輝曾留法多年，受當(dāng)時盛行巴黎畫壇的“外光派”（印象主義）的影響至深，此派“崇尚直接面對自然，反對傳統(tǒng)的室內(nèi)作畫方法，主張以戶外寫生為主要創(chuàng)作手段”[14]。黑田清輝將“外光派”引進日本，在他主持下的西洋畫科也將寫生作為主要課程。李叔同受此影響，在創(chuàng)作中偏向使用印象派畫法，其畢業(yè)作品《自畫像》就采用點彩手法，表現(xiàn)身處變幻的自然光中的自己。在日后的繪畫教學(xué)中，他也提倡戶外寫生，將在東京美術(shù)學(xué)校的所學(xué)所感傳回國內(nèi)。

李叔同畢業(yè)后先后在天津、上海執(zhí)教，后應(yīng)浙江兩級師范學(xué)校（后改名為浙江省立第一師范學(xué)校）之邀，前往杭州開始六年的藝術(shù)教師工作，直至出家。據(jù)其在浙一師的同僚姜丹書在《弘一大師永懷錄》中所寫，李叔同在浙一師主授圖畫和音樂，且他的到來一定程度上解決了學(xué)校藝術(shù)師資缺乏的問題。李叔同向校長經(jīng)亨頤提出要求，要有美術(shù)專用教室，用來上理論繪畫課和進行繪畫實踐，還要開辟一間房放置畫具。李叔同講究寫生時的光線，他要求寫生教室要開天窗，房間窗戶要配窗簾，來營造房間不同程度的明暗。

李叔同將寫生繪畫作為繪畫課堂的重點教學(xué)內(nèi)容。據(jù)豐子愷回憶，在李叔同的繪畫課上，無需學(xué)生臨摹畫帖，而是寫生講臺上放置的石膏像。此外，李叔同還帶領(lǐng)同學(xué)們泛舟西湖，進行戶外寫生，亦有文字記錄。“學(xué)生邱志貞在《白陽》誕生號上發(fā)表一篇寫生日記，文辭盎然。文中透露，學(xué)生自行游覽景點，選擇合適風(fēng)景，遂用鉛筆畫下來?！盵15]

李叔同對寫生課程之重視促使他使用人體模特進行美術(shù)教學(xué)，且為首例。學(xué)生吳夢非在文章《“五四”運動前后的美術(shù)教育回憶片段》中說道，“李叔同先生教我們繪畫時，首先教我們寫生?！?914年后改用人體寫生?！盵15]經(jīng)吳夢非之女吳嘉平女士確認(rèn)，本文所附的照片中第二排左起第三人即吳夢非，說明吳夢非親歷人體模特教學(xué)事件，其文章所言即為事實。而劉海粟用幼童模特寫生的時間是1915年，晚于李叔同。

2.建構(gòu)美術(shù)史論框架

李叔同是較早進行美術(shù)史編撰工作的人，具備一定的美術(shù)史論意識。在初到日本時期（1905年），他就發(fā)表《圖畫修得法》一文于留學(xué)生刊物《醒獅》上。雖然文章中并無多少獨立觀點（多為日本《普通教育之圖畫教學(xué)法》一書中的觀點），但李叔同尚身處日本，就對國內(nèi)學(xué)堂內(nèi)施行的美術(shù)教育予以關(guān)注，可見他是中國近代推廣美術(shù)教育概念的先行者。李叔同選擇《教授法》一書進行譯介，是因為他認(rèn)識到歐美美術(shù)教育理論的先進性，并有感于日本美術(shù)教育西化的成功。文章中，李叔同著重對“圖畫”的概念和效力進行說明，將“圖畫”定義為“與語言文字相同都是可以反映人復(fù)雜的思想與感情的符號”[16]，并認(rèn)為“圖”與“畫”可被拆分以代表“圖畫”不同層面的效力，這是《普通教育之圖畫教授法》參考西方美術(shù)教育概念的結(jié)果，也是李叔同閱讀此書總結(jié)出的重點。

在浙一師工作期間，李叔同一邊將西畫教學(xué)方法引進課堂，一邊開展理論推廣和教學(xué)活動。他將在日本和剛回國時的辦《太平洋報》的經(jīng)驗運用于創(chuàng)辦浙一師校友刊。1913年，浙一師校友刊《白楊》在李叔同的操持下創(chuàng)刊，他為創(chuàng)刊號設(shè)計封面，并石印全部文字，將所寫理論文章發(fā)表于上。從文題看，這類文章屬科普類，對向近代國人普及藝術(shù)知識有幫助作用。

李叔同另一創(chuàng)舉即開設(shè)西洋美術(shù)史課程，為協(xié)助教學(xué)，李叔同著《西洋藝術(shù)史》，但未予以出版，原稿也不知所蹤，只能憑借吳夢非的文字得知這一事實。

（二）鄭錦“去西化”的傳統(tǒng)藝術(shù)觀

鄭錦作為近代中國留日美術(shù)學(xué)生之一，關(guān)于他的事跡記載十分有限。事實上，鄭錦為近代中國美術(shù)教育改革做出不可小視的貢獻，他負(fù)責(zé)籌辦中國近代第一所國立美術(shù)學(xué)校——北京美術(shù)學(xué)校，即中央美術(shù)學(xué)院的前身。

鄭錦“去西化”的傳統(tǒng)藝術(shù)觀有兩個源頭：一是鄭錦留日十余年，學(xué)習(xí)中國畫和日本人物畫六年，對傳統(tǒng)美術(shù)充分了解且有濃厚感情;二是鄭錦的人生軌跡與政治動向緊密相連，他的藝術(shù)觀需參考當(dāng)局意見。

關(guān)于鄭錦考入和畢業(yè)于京都市立工藝美術(shù)學(xué)校（1901—1909年名）的時間，參考學(xué)者陳繼春《校史鉤沉——鄭錦于中國第一所國立美術(shù)院校的創(chuàng)立》一文和學(xué)者傅怡靜《鄭錦與國立北京美術(shù)學(xué)校——兼論鄭錦對國立北京美術(shù)學(xué)校學(xué)科及課程建設(shè)的貢獻》一文，可確定為1902年。和在日學(xué)習(xí)西畫的中國留學(xué)生不同，鄭錦在日主要學(xué)習(xí)中國畫和日本人物畫。京都市立工藝美術(shù)學(xué)校的原型即為前文提及的京都府畫學(xué)校，是在日本傳統(tǒng)文化衰弱、京都圓山、四條派凋零之際應(yīng)民眾要求而建立的一所近代美術(shù)教育機構(gòu)，保護和傳承傳統(tǒng)工藝美術(shù)是該校的辦學(xué)宗旨。鄭錦在校成績優(yōu)異，1907年，其作品《娉婷》入選日本第一屆文部省美術(shù)展覽會，1908年作品《待旦》入選萬國博覽會。梁啟超撰文《鄭褧裳（鄭錦字）畫引》，盛贊鄭錦“東方學(xué)者，未能或之先也?！盵17]

在梁啟超的極力舉薦下，1915年，鄭錦回國并進入國民政府教育部任職，同年，兼任北京高等師范學(xué)?！笆止D畫專修科”的教師。1917年，時任教育部總長的范源濂任命鄭錦負(fù)責(zé)籌辦“北京美術(shù)學(xué)校”。

1.文化背景與政治身份的雙驅(qū)動

鄭錦歸國不過三年，能被交付此大任，是文化背景與政治身份雙驅(qū)動下的結(jié)果。學(xué)者傅怡靜對當(dāng)局選擇鄭錦負(fù)責(zé)籌辦“北京美術(shù)學(xué)?！钡膭訖C予以分析，得出以下幾點：一是鄭錦留日時間長達十余年，接受了完整、系統(tǒng)的學(xué)院美術(shù)教育，足夠熟悉日本美術(shù)教育體系，有資格將日本美術(shù)教育體系引入中國和進行實踐;二是鄭錦在日專攻中國畫和日本傳統(tǒng)人物畫，在觀念上長時間的受專業(yè)學(xué)習(xí)浸染，可說是偏向傳統(tǒng)的。三是鄭錦在同輩留日學(xué)生中出類拔萃，并有梁啟超為之加持，在專業(yè)方面無人敢質(zhì)疑其能力;四是鄭錦回國后在教育部任職過一段時間，受政府觀察且被認(rèn)可。

鄭錦回國后即在北京生活工作，北京是當(dāng)時中國的政治文化中心，畫壇傳統(tǒng)勢力在此生根盤踞，是無法接受“全盤西化”的教改理念和作為的，而鄭錦的文化背景和政治身份能被政府和畫界共同認(rèn)可，是擔(dān)任“北京美術(shù)學(xué)?！毙ｉL的不二人選。

2.傳統(tǒng)與西方美術(shù)教育理念的相互激蕩

鄭錦的留學(xué)文化背景和政府工作背景不可避免地投射進他的辦學(xué)理念，在“北京美術(shù)學(xué)校”的科目、課程設(shè)置上體現(xiàn)為傳統(tǒng)與西方美術(shù)教育理念的相互激蕩。

1918年4月15日，“北京美術(shù)學(xué)校”成立。在鄭錦的操持下，“北京美術(shù)學(xué)?！钡慕Y(jié)構(gòu)設(shè)置大多依循日本學(xué)院美術(shù)教育模式，創(chuàng)立初期只有中等部，設(shè)繪畫、圖案二科，以應(yīng)社會急需[18]。“擬于兩三年后，添設(shè)高等部，酌辦數(shù)科”[19]。日后“北京美術(shù)學(xué)?！备叩炔吭O(shè)中國畫科、西洋畫科、圖案科和圖畫手工師范科，從學(xué)科和課程設(shè)置上（表1）看，學(xué)校秉持“經(jīng)世致用”“中西并行”的辦學(xué)思想，體系較為完整，是近代中國美術(shù)學(xué)校中的先行者。鄭錦還將解剖學(xué)引入繪畫教學(xué)中，這是源于鄭錦在日本實習(xí)解剖的經(jīng)歷，他深覺學(xué)習(xí)解剖有利于學(xué)畫者了解人體構(gòu)造，科學(xué)地表現(xiàn)人體。

但現(xiàn)實情況有所出入。“北京美術(shù)學(xué)?！钡幕I辦和成形在很大程度上是民國政府出面促成，學(xué)校政治氛圍濃厚。開學(xué)式的來賓中有教育部總次長及部員，學(xué)務(wù)局長等政、學(xué)界名流，可見政府對該校的重視程度，再以擔(dān)任國畫教師的陳師曾、姚茫父、王夢白的履歷來證明這一論斷。

陳師曾、姚茫父和王夢白的身份各有特點。陳師曾于1902年至1909年間在日本學(xué)習(xí)博物學(xué)，回國后也應(yīng)教育部聘請任教育部圖書編審，這一職位與鄭錦后來在教育部的工作性質(zhì)相似。陳師曾在1918年“北大畫法研究會”的始業(yè)式上的發(fā)言中說道，“以本國之畫為主體，舍我之短，采人之長?！盵20]在國內(nèi)興起學(xué)西風(fēng)潮時，陳師曾卻發(fā)表了《中國畫是進步的》和《文人畫的價值》兩篇文章（1921年）。他主張吸取西畫之長，但不同意將文人畫一網(wǎng)打盡的做法，他堅守“繪畫的民族性和繼承性、時代性”[21]，并認(rèn)為應(yīng)“用民族繪畫的主體性去對抗‘全盤西化’和一切貶低否定中國傳統(tǒng)繪畫的論調(diào)?！盵22]姚茫父是光緒進士，由清政府保送留日，曾任職于清政府和民國政府;王夢白1919年在司法部任錄事，經(jīng)陳師曾舉薦進入北京美術(shù)學(xué)校擔(dān)任教職。

可見，三人的履歷均與日本和民國政府有著密切關(guān)系，加之鄭錦的文化背景和政治身份，學(xué)校傳統(tǒng)風(fēng)氣和政治風(fēng)味濃厚，留日派占據(jù)師資多數(shù)。1921年，學(xué)校方引入留學(xué)西方國家背景的教師，如留法的吳法鼎、留英的李毅士等，但是，或是受傳統(tǒng)勢力的排擠，兩三年間二人就被迫辭職。這也是日后鄭錦和“北京美術(shù)學(xué)?！北辉嵅。率灌嶅\離職的一個重要原因。時為上海美專西畫科教授的汪亞塵就作了批評文章《評北京藝術(shù)界》，攻擊鄭錦的文化背景和“北京美術(shù)學(xué)?！钡恼尘?。汪認(rèn)為，“偏于在技巧上‘做作式’的日本畫，絕對不是時代上的東西”[22]，且認(rèn)為“要有‘徹底了解藝術(shù)的人’主持學(xué)校，不能帶有‘不純潔的色彩’”[23]。汪亞塵的言論雖然有以偏概全的嫌疑，但并非都是誤判。他提到，北京美術(shù)學(xué)校成績展覽會上的大部分作品“因襲日本明治二十年間的舊日本畫風(fēng)，洋畫只有十分之一”[23]，這從側(cè)面表明，“北京美術(shù)學(xué)校”師生的創(chuàng)作還是以傳統(tǒng)畫為主，學(xué)校學(xué)日氛圍濃厚，偏離于外界開始直接向西方學(xué)習(xí)的風(fēng)向。此外，“絕不是時代上的東西”一句也切中要害，鄭錦十余年傳統(tǒng)畫學(xué)習(xí)的專業(yè)背景有利也有弊，弊端就是他的作品很難擺脫日系風(fēng)格，在1920年代的中國畫界，留歐派歸國，直接從西方傳回的西畫技法和理念成為中國畫家趨之若鶩的對象，故他的畫風(fēng)難逃過時的評價。

三、中國近代美術(shù)教育改革結(jié)局

如梁啟超在“北京美術(shù)學(xué)?！彼闹苣昙o(jì)念會上所期許的，中國近代美術(shù)學(xué)校的辦學(xué)方向應(yīng)“不但在養(yǎng)成校內(nèi)一時的美術(shù)人才，還要把美術(shù)教育的基礎(chǔ)，筑造的鞏固，把美術(shù)教育的效率，發(fā)揮的加大?！盵24]近代有識之士由理念到實踐推行中國近代美術(shù)教育改革，他們或著書立說，為中國近代美術(shù)教育改革提供理論支撐，或?qū)⑾冗M科學(xué)的美術(shù)教育理念化入教學(xué)實踐中教學(xué)，目的即在全社會推廣藝術(shù)和藝術(shù)教育，培養(yǎng)美的創(chuàng)造和鑒賞能力，從而實現(xiàn)“人性自我解放和社會自由進步”[25]。

清末時期，中國被西方列強以武力打開國門，從積極角度看，國民得以意識到外界的真實情況，愛國知識分子則能認(rèn)識到近代中國貧弱的根源在于制度的腐朽和文化的落后，他們前赴后繼地赴歐、赴日留學(xué)，是希圖習(xí)得西方先進的文化和科技改變近代中國的狀況，提出變法興學(xué)的革命主張則是從根源上解決根源問題。時值清政府廢除科舉，興辦新式學(xué)堂，給予了留學(xué)革命派施展才干的可能。

1912年，蔡元培就任民國政府教育部總長，同年，由于不滿袁世凱而離職，后赴法留學(xué)，直至1916年11月回國，又受聘為北京大學(xué)校長。在職期間，蔡元培不遺余力地推廣他的教改理念，發(fā)現(xiàn)并提攜了多名人才，或介紹他們進入政府從事教育改革工作，或聘入學(xué)校工作于教改第一線，此外，這一時期，國立、私立美術(shù)專門院校如雨后春筍般相繼出現(xiàn)，標(biāo)志中國近代美術(shù)教育改革基本完成。

結(jié)?語

回顧中國近代美術(shù)教育改革歷程，留日學(xué)生發(fā)揮作用極大，影響深遠。日本在明治維新后，大到政治制度、社會文化，小到國民的衣食住行都極力向西方國家靠攏，教育領(lǐng)域自然也受學(xué)西風(fēng)氣感染，前文提及的工部美術(shù)學(xué)校和東京美術(shù)學(xué)校就是日本美術(shù)教育西化改革的產(chǎn)物。故中國美術(shù)留學(xué)生在日本的所學(xué)所見實際上是經(jīng)日本反芻后的西方美術(shù)，導(dǎo)致留日學(xué)生與留學(xué)歐美學(xué)生在日后美術(shù)教育改革理念上產(chǎn)生區(qū)別。而由于中日兩國有相似的國情和境遇，留日學(xué)生帶回的日化西方美術(shù)教育理念更為適合在中國美術(shù)教育改革初期予以實踐。

從工部美術(shù)學(xué)校、京都府畫學(xué)校和東京美術(shù)學(xué)校的辦學(xué)特色來看，三校存在共同點，即在課程設(shè)置上都納入了西方美術(shù)課程，而日本畫課程自始至終都被保留，甚至是學(xué)校重心。因此，與留學(xué)歐美的學(xué)生比較，留日學(xué)生的學(xué)習(xí)內(nèi)容從未脫離傳統(tǒng)藝術(shù)，對如何在傳統(tǒng)文化根深蒂固的國家傳播西方文化、如何在西方教育模式中進行東方藝術(shù)教學(xué)等關(guān)于東西方文化融合問題，留日學(xué)生更能產(chǎn)生共鳴。

近代中日關(guān)系緊張，部分國人持狹隘的民族觀，不能客觀地看待日本的改革成果，不分析日本改革成功的原因，這正是近代中國落后于世界，而日本能迅速躋身強國之列的一個重要原因。研究近代留日學(xué)生對中國美術(shù)教育模式改革的貢獻會發(fā)現(xiàn)，日本改革經(jīng)驗和成果能進入中國，得益于近代留日學(xué)生的譯介和傳播，為中國近代美術(shù)教育改革提供參照，帶去啟示。而從長遠意義上確定近代留日學(xué)生的歷史價值，這一群體打破了中日雙方對兩國關(guān)系的陳見，他們思想開明，眼界廣闊，敢為人先，西方文化進入中國的道路才越來越寬闊。

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（責(zé)任編輯：楊?飛?涂?艷）