從“得意忘象”看宋元山水畫(huà)

馮凡

摘 要：中國(guó)山水畫(huà)是對(duì)自然山川的一種藝術(shù)表達(dá)方式。魏晉時(shí)期的哲學(xué)家王弼最早提出“得意忘象”的命題，其清晰的闡釋了繪畫(huà)的的精髓在于畫(huà)中之“意”，畫(huà)面之“象”是為了更好的表達(dá)畫(huà)之意境。中國(guó)山水畫(huà)萌芽于魏晉時(shí)期，畫(huà)之技法愈加成熟，縱觀山水畫(huà)發(fā)展，其輝煌時(shí)期在于宋元。宋元山水畫(huà)從“無(wú)我之境”到“細(xì)節(jié)忠實(shí)和詩(shī)意追求”再到“有我之境”無(wú)不受“得意忘象”理論潛移默化之影響。

關(guān)鍵詞：得意忘象;山水畫(huà);意境

一、“得意忘象”的含義

“得意忘象”最早是由魏晉時(shí)期哲學(xué)家王弼提出的?！暗靡馔蟆北臼钦軐W(xué)詞匯，但是從美學(xué)角度看又是一個(gè)美學(xué)范疇。在《周易略例·明象》中，王弼提出了他的“得意忘象”、“得象忘言”的解《易》的方法?！胺蛳笳?，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象;象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言;象者，所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;筌者所以在魚(yú)，得魚(yú)而忘筌也。然則，言者，象之蹄也。象者，意之筌也。是故，存言者，非得象者也;存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也;言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也;然則忘象者，乃得意者也;忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也;重畫(huà)以盡情，而畫(huà)可忘也?！庇纱?，藝術(shù)家從中受到極大的啟發(fā)。藝術(shù)就是追求一種境界即“意”，而不是停留在形式的基礎(chǔ)上。對(duì)于“意”的追求是一種更為深刻的人生哲理或者是更為廣闊的宇宙或者自然之道。這對(duì)于山水畫(huà)對(duì)“逸品”的追求不謀而合。所以“得意忘象”的哲學(xué)思想對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的影響是極為深遠(yuǎn)的尤其是對(duì)宋元山水的發(fā)展影響深刻。使山水畫(huà)在宋元時(shí)期達(dá)到頂峰。

二、“無(wú)我之境”—萌芽時(shí)期

宋元山水畫(huà)經(jīng)歷了北宋、南宋、元這樣三個(gè)里程碑，呈現(xiàn)出彼此不同的三種面貌和意境。北宋山水畫(huà)以李成、關(guān)仝、范寬三家為主要代表。雖然風(fēng)格不同，但他們都是對(duì)自己熟悉的自然地區(qū)環(huán)境的真實(shí)描寫(xiě)。北宋追求的是山水的“可居可游”。因此不應(yīng)是短暫的一時(shí)、一物、一景?！翱创水?huà)令人生此意，如真在此山中，此畫(huà)之景外意也?！北彼危ㄌ貏e是前期）山水畫(huà)客觀地整體地描繪自然，使北宋的山水畫(huà)有一種深厚的意味，給予我們的審美感受更加寬泛、豐滿而不確定。這是山水畫(huà)的“無(wú)我之境”。所謂“無(wú)我”，不是說(shuō)沒(méi)有藝術(shù)家個(gè)人情感在其中，而是這種情感并沒(méi)有直接表達(dá)出來(lái)，甚至是藝術(shù)家本身也沒(méi)有意識(shí)到。這就需要觀賞者從藝術(shù)家所描繪的“象”中去體會(huì)藝術(shù)意境。藝術(shù)家并沒(méi)有給這幅作品定具體的思想情感，所以不同的人看到同樣的作品可能有不同的感受。北宋畫(huà)家客觀地整體地把握和描繪自然，表現(xiàn)出一種無(wú)確定觀念、含義和情感，從而具有多義性的無(wú)我之境。這也是“得意忘象”的萌芽階段。這是時(shí)期畫(huà)家更加注重山水的真實(shí)描繪。

三、“細(xì)節(jié)忠實(shí)和詩(shī)意追求”—過(guò)渡時(shí)期

從北宋前期經(jīng)后期過(guò)度到南宋，“無(wú)我之境”逐漸被“有我之境”所取代。南宋山水畫(huà)與北宋不同，不在描繪山氣勢(shì)磅礴、雄渾壯闊的客觀山水，而是追求細(xì)節(jié)的真實(shí)，經(jīng)常出現(xiàn)的是頗有選擇取舍地從某個(gè)角度、某一局部、某些對(duì)象甚至是某個(gè)對(duì)象的某一部分出發(fā)的著意經(jīng)營(yíng)、安排位置、苦心孤詣，在對(duì)這些有限的對(duì)象進(jìn)行細(xì)節(jié)忠實(shí)的描繪里，表達(dá)藝術(shù)家較為確定的思想情感。

與細(xì)節(jié)真實(shí)同樣重要的是對(duì)詩(shī)意的極力倡導(dǎo)。雖然以詩(shī)入畫(huà)早在唐朝時(shí)期就有，蘇軾曾評(píng)價(jià)王維：“維摩詰之詩(shī)詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！保亲鳛橐环N高級(jí)的審美理想和藝術(shù)趣味自覺(jué)提倡，并日益成為占據(jù)統(tǒng)治地位的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，卻要從這里開(kāi)始。

那么南宋時(shí)期山水畫(huà)是不是已經(jīng)進(jìn)入了“得意忘象”之境呢？是，又不是。相對(duì)于北宋時(shí)期，可以說(shuō)是：藝術(shù)家的主觀情感、觀念在這個(gè)時(shí)期更多的直接表露，但相對(duì)于下面要講的元朝時(shí)期便不是了：因?yàn)闊o(wú)論是在對(duì)對(duì)象的忠實(shí)描繪上，或抒發(fā)主觀情感觀念上，南宋時(shí)期的山水畫(huà)仍保持了比較客觀的態(tài)度。詩(shī)意的追求和對(duì)情感的抒發(fā)仍是在對(duì)客觀山水的描繪的前提下。所以這個(gè)時(shí)期的山水畫(huà)時(shí)在“無(wú)我之境”到“有我之境”的過(guò)度階段。仍是厚重的院體畫(huà)，不是個(gè)人情感無(wú)限放大的文人畫(huà)。

四、“有我之境”—成熟時(shí)期

元朝時(shí)期，山水畫(huà)與宋朝時(shí)期有極大的不同。朝代的更替，蒙古族進(jìn)據(jù)中原和江南，嚴(yán)重破壞的生產(chǎn)力，大量漢族知識(shí)分子受到壓迫。漢人做官非常困難，只能從底層做起。因此，許多知識(shí)分子不得不放棄考取功名這一條路，寄情于文學(xué)藝術(shù)之中。山水畫(huà)也成為這種寄托的領(lǐng)域之一。因此山水畫(huà)得到了進(jìn)一步的發(fā)展。院體畫(huà)隨著趙宋王朝的覆滅而隨之消亡，隨之而來(lái)的是元時(shí)期的文人畫(huà)的發(fā)展。雖然文人畫(huà)早在北宋時(shí)期就有，但是從歷史的整體情況來(lái)看，文人畫(huà)作為一種時(shí)代的潮流出現(xiàn)繪畫(huà)藝術(shù)史上，仍應(yīng)從元朝說(shuō)起。其中最具代表的當(dāng)屬元四家。

元時(shí)期文人畫(huà)的基本特征與北宋時(shí)期院體畫(huà)完全相反。北宋山水畫(huà)追求的是形似，客觀的把握山川的自然風(fēng)光，而元朝山水畫(huà)追求的是一種神似，極力強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體主觀情感的抒發(fā)。與北宋初年那樣講究寫(xiě)真、形似，形成鮮明對(duì)比。倪云林曾說(shuō)：“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?。”這種以畫(huà)家主觀情感的表達(dá)，注重筆墨，講究意趣的元畫(huà)即是“有我之境”。元之山水畫(huà)的發(fā)展與“得意忘象”之意境完美契合，達(dá)到了成熟階段。

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