那些不愛(ài)理人的縣城姑娘，后來(lái)都怎么樣了

對(duì)縣城的偏愛(ài)甚至是癡迷在我的小說(shuō)里不僅體現(xiàn)在選材、背景設(shè)置和角色塑造上，也滲透到精神世界里。

《今生已是海底看雨》中劉宇航的家鄉(xiāng)“沒(méi)人看話劇”，街邊買(mǎi)到的塑料拖鞋上印著“sport”或“fashion”，扎堆一起玩的地方詩(shī)人們除李白和杜甫外什么都沒(méi)讀過(guò)?！渡缴瘛分星舐毰霰诘耐趼坊丶亦l(xiāng)當(dāng)林則徐紀(jì)念館的講解員，而在半山建這個(gè)紀(jì)念館的原因是有個(gè)姓林的地主要給自己攀一門(mén)有名望的親戚，就把林則徐供起來(lái)了，王路對(duì)小松說(shuō)“如果出去之后一切順利，就別回來(lái)了”。

網(wǎng)絡(luò)上一些意見(jiàn)領(lǐng)袖兜售諸如“大城市是江湖，小地方是道場(chǎng)”這樣的金句，無(wú)非是把大城市和夢(mèng)想、奮斗、個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)、高質(zhì)量的社交、生活品味，以及與之并存的高壓力、亞健康、“喪”、居無(wú)定所放在一極，相對(duì)的另一極則是小地方的得過(guò)且過(guò)、混吃等死、“成為自己曾經(jīng)最鄙視的人”、親戚的干涉、消費(fèi)降級(jí)，同時(shí)也是鐵飯碗、穩(wěn)定、生活成本低。公號(hào)里配圖精美的推文總是能煽動(dòng)大家迅速站隊(duì)，但其實(shí)每個(gè)人，甚至說(shuō)每個(gè)家族，其處境和想法，都不同程度地處在上述兩極之間。二三線城市之上還有北上廣，北上廣之外還可以考慮更遠(yuǎn)的地方，與此同時(shí)，縣城之下還有鄉(xiāng)鎮(zhèn)、農(nóng)村———這樣看來(lái)每個(gè)人都是縣城人。

但如果說(shuō)我是有目的的，我的目的也不在于消解這種對(duì)立。我寫(xiě)的縣城不是政治的縣城，階級(jí)的縣城，不是那些比上不足比下有余的尷尬存在，也不是所謂的“只有我可以罵別人罵不得”的那塊胎記，不是扶貧文件里那些笨拙的地名，不是等快手軟件上的視頻緩沖時(shí)突如其來(lái)的那片刻寂寞。那些都在其他人的作品中得到過(guò)足夠多的呈現(xiàn)了。

對(duì)于我個(gè)人而言，縣城是我的審美對(duì)象———也是我練習(xí)審美的場(chǎng)所。這似乎算不上品味，但也絕對(duì)不僅是趣味?？h城有結(jié)實(shí)而明亮的快樂(lè)。在我嘗試寫(xiě)現(xiàn)代詩(shī)時(shí)特別傾心于這些詞：蜀葵和構(gòu)樹(shù)，白屈菜和鴨跖草，廟會(huì)、鑼鼓和舞獅，診所和糧油店。它們是粗糙的，“上不了臺(tái)面”的，卻也是絢爛的，活力四射的。而很多人眼中，縣城是藝術(shù)的盲區(qū)，審美的死角。

在我的小說(shuō)里，無(wú)論是劉宇航、林毓巧、小玉和她的情人，還是王路、小松，他們都是某種意義上的旁觀者，是縣城生活的局外人。在縣城里，總有幾個(gè)不合群的小孩，不愛(ài)理人的姑娘，總有一些相識(shí)恨晚、惺惺相惜的文藝青年，一些天資超群卻淪為庸常的學(xué)霸，一些懷著不被人理解的志向背井離鄉(xiāng)的出走者和終于向生活妥協(xié)的歸來(lái)者，一些離經(jīng)叛道的情人。這些人現(xiàn)在都怎么樣了呢？我想要回答這個(gè)問(wèn)題，用一種縣城特有的性感，呈現(xiàn)其中的掙扎與深情，以及各式各樣的孤獨(dú)。

開(kāi)始寫(xiě)這一組小說(shuō)之前，我一直在讀奧康納的小說(shuō)，包括《上升的一切必將匯合》《好人難尋》等。奧康納筆下的南方可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)美國(guó)的縣城了。但是其中更觸動(dòng)我的是另外一些東西。她的小說(shuō)中好多篇我都是笑著讀完的———我就想，我什么時(shí)候也能寫(xiě)出好笑的東西。那之后我就開(kāi)始致力于摸索一種屬于我自己的喜劇感。比如“HelloKitty和喜羊羊跳舞的窗簾”，可能有人就能想象出它是什么樣子，甚至想象出母親是怎樣把它掛在兒子的房間。而在整個(gè)結(jié)構(gòu)的搭建，角色的塑造和故事的設(shè)計(jì)上，我都選擇最跳脫的表述。用喜慶的調(diào)子寫(xiě)逆境和悲傷的一系列嘗試，讓我學(xué)會(huì)了怎樣在我的“縣城敘事”中注入張力。

然而“任何過(guò)于隨意、過(guò)于瀟灑或強(qiáng)調(diào)荒誕的作品都是有問(wèn)題的，因?yàn)槿嗽诒举|(zhì)上都是認(rèn)真的，真正認(rèn)定‘人和生存無(wú)意義’的人都不會(huì)再寫(xiě)作。”（《保護(hù)才能》陳衛(wèi)）

因此我對(duì)荒誕比較警惕，在構(gòu)思中感知到它時(shí)，至少我要問(wèn)問(wèn)自己“現(xiàn)在是怎么一回事”?；恼Q感的確是我寫(xiě)作過(guò)程中需要處理（呈現(xiàn)或遮蔽）的東西，它并不來(lái)自角色作為旁觀者的那一面，反而來(lái)自于他們比較“軸”的一面，和外部環(huán)境殊死較量的一面。就如同《立春》中的王彩玲的氣質(zhì)傳遞給觀眾的東西。在我看來(lái)，悲劇性源于腦子里知道的多于實(shí)際中執(zhí)行的，與之對(duì)立的喜劇性則是腦子里知道的少于實(shí)際中執(zhí)行的。我所虛構(gòu)的縣城的整體基調(diào)是喜劇的，而我選擇聚焦的那些角色，就是偶然存在于其中的一些悲劇個(gè)體。

我的這些小說(shuō)里沒(méi)有說(shuō)來(lái)就來(lái)的死亡，與此同時(shí)，誰(shuí)靠什么吃飯，怎樣維持生活，我都直接或間接地做了交代。每個(gè)人除了戀愛(ài)外都有別的不得不做的事情，每個(gè)人都有那么一點(diǎn)想法，又各有各的辛酸和狼狽。

當(dāng)小說(shuō)被規(guī)定在某個(gè)特定的時(shí)空里，首先要考量的是它是否是必要的。比如，一段景物描寫(xiě)，僅僅為了“更美的語(yǔ)言”或和角色的心理狀態(tài)互為隱喻，那它就不是必要的。我經(jīng)常用這樣的標(biāo)準(zhǔn)敲打我自己的小說(shuō)。短篇小說(shuō)沒(méi)有必要也難以實(shí)現(xiàn)復(fù)雜的性格的塑造，但是需要保證的是角色的言行不能偏離其原本的位置。這里并非刻板地強(qiáng)調(diào)“典型環(huán)境中的典型人物”，這個(gè)位置是動(dòng)態(tài)的，是和其他角色，和自身的命運(yùn)以及周?chē)氖澜绲膶?duì)話中體現(xiàn)出來(lái)的。

對(duì)我而言，這幾篇小說(shuō)是一個(gè)過(guò)程。寫(xiě)作就是在掏空自己的過(guò)程中趨近完滿。但這是個(gè)人的，它們的誕生伴隨著的快樂(lè)和困惑不應(yīng)在事后拿出來(lái)大書(shū)特書(shū)。因此我僅就小說(shuō)本身進(jìn)行了上述討論。