新媒體語境下網(wǎng)絡(luò)大電影的價值取向與文化身份

年悅

摘 ?要：網(wǎng)絡(luò)大電影的出現(xiàn)是經(jīng)由傳統(tǒng)電影藝術(shù)、微電影后進一步地媒介技術(shù)升級與文化語境變化的結(jié)果。在資本邏輯、網(wǎng)絡(luò)傳播特性、受眾中心主義等諸多因素的助推下，網(wǎng)絡(luò)大電影在價值取向方面呈現(xiàn)出功利主義、媚俗主義與男權(quán)中心主義三種較為鮮明的價值觀誤區(qū)與傾向。網(wǎng)絡(luò)大電影的生產(chǎn)正日益以一種被收編的亞文化的面目出現(xiàn)。作為互聯(lián)網(wǎng)時代的重要文化產(chǎn)品，網(wǎng)絡(luò)大電影應當進一步扮演好形塑青少年群體情感結(jié)構(gòu)的文化角色。

關(guān)鍵詞：新媒體;網(wǎng)絡(luò)大電影;文化身份;價值取向

自2014年3月“網(wǎng)絡(luò)大電影”的概念被提出以來，網(wǎng)絡(luò)大電影已經(jīng)成為當前媒介融合時代非常引人矚目的新媒體藝術(shù)形式①。據(jù)統(tǒng)計，2014年網(wǎng)絡(luò)大電影的市場規(guī)模約為1億元，經(jīng)過4年發(fā)展，2017年網(wǎng)絡(luò)大電影的市場規(guī)模已經(jīng)高達20億元，全年各平臺上映數(shù)量合計已達到1892部②。作為互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)與媒介技術(shù)迭代升級的產(chǎn)物，網(wǎng)絡(luò)大電影呈現(xiàn)出新媒體與傳統(tǒng)媒體交界融合而成的諸多媒介新特性與審美新特征。對于傳統(tǒng)電影藝術(shù)而言，網(wǎng)絡(luò)大電影的出現(xiàn)，一定程度上改變了原有的電影生產(chǎn)機制、電影接受模式與電影美學風格。不過，網(wǎng)絡(luò)大電影誕生至今始終伴隨著諸多爭議，面臨著身份危機與認同焦慮。面對當前仍然方興未艾的網(wǎng)絡(luò)大電影，有必要探討其在當前互聯(lián)網(wǎng)文化/大眾消費文化/青年亞文化等多重纏繞的文化語境下的文化身份與價值取向。在此，本文首先將從媒介考古學或媒介演變史的角度對網(wǎng)絡(luò)大電影這一新興藝術(shù)媒介的產(chǎn)生進行探究;其次，本文嘗試以青年亞文化為關(guān)鍵詞探討網(wǎng)絡(luò)大電影的文化身份;最后在此基礎(chǔ)之上，本文將對網(wǎng)絡(luò)大電影創(chuàng)作中出現(xiàn)的幾種價值取向進行研判。希望本文的探討，能夠?qū)Ξ斚录拔磥砭W(wǎng)絡(luò)大電影的生產(chǎn)實踐或理論研究帶來些許參考借鑒意義。

一、媒介考古學下的網(wǎng)絡(luò)大電影

網(wǎng)絡(luò)大電影，顧名思義，就是以互聯(lián)網(wǎng)為首發(fā)平臺與放映空間的電影作品。作為媒介技術(shù)迭代升級的結(jié)果，討論這一新媒體藝術(shù)形式的產(chǎn)生，就十分有必要從媒介考古學或媒介系譜學的視角加以考察和闡述。媒介考古學（Media Archaeology）關(guān)注的是媒介的物質(zhì)性，關(guān)注的是媒介間的進化與演變。正如如同有論者所言，“對于媒介考古而言，即在標準的歷史之外，將媒介視為一種物質(zhì)檔案，研究它的發(fā)明、載體、機制、設(shè)備、空間在時間中的流變，對我們施與的影響，以及在多大程度上參與到我們身體、感官與認知的構(gòu)成之中?！雹蹚倪@一角度出發(fā)，從傳統(tǒng)電影、微電影到網(wǎng)絡(luò)大電影的媒介演變軌跡，就構(gòu)成了我們探討網(wǎng)絡(luò)大電影必須具備的視野。

傳統(tǒng)電影藝術(shù)作為綜合性媒介技術(shù)的產(chǎn)物，在百余年發(fā)展歷程中經(jīng)歷了諸多媒介升級與轉(zhuǎn)型。從膠片到數(shù)碼，從黑白到彩色，從無聲到有聲，從平面到立體，電影藝術(shù)的媒介特性不斷產(chǎn)生新變。不過歸根到底，電影作為動態(tài)影像這一本體性規(guī)定是不可動搖的。由攝影機/膠片/放映機/銀幕等多種材料構(gòu)成的這種綜合性藝術(shù)媒介，與電視藝術(shù)一起，成為20世紀形塑人類知識經(jīng)驗與情感結(jié)構(gòu)最重要的兩種大眾藝術(shù)形式。電影藝術(shù)自誕生起便有著天然的商業(yè)屬性、娛樂屬性和大眾屬性。與此同時，在作品接受方式上，傳統(tǒng)電影藝術(shù)強調(diào)的觀眾在電影院觀看時的沉浸感。

互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展帶來新舊媒介交界與融合的機遇，其中微電影便是網(wǎng)絡(luò)新媒介與電影舊媒介的一次碰撞產(chǎn)物。在中國，網(wǎng)絡(luò)微電影興起于網(wǎng)絡(luò)亞文化初興之時。正如有論者所言，“互聯(lián)網(wǎng)這一新的媒介語境為社會轉(zhuǎn)型期的中國青年亞文化構(gòu)造了一個新的表現(xiàn)空間與生存方式”。④21世紀初期，在“微電影”的名稱被廣泛認同并取得合法性之前，這種藝術(shù)媒介主要是以野草般無序生長的網(wǎng)絡(luò)微視頻的形式存在的。微電影創(chuàng)作中的一個標志性事件是一位名為胡戈的青年人在2006年自編自導了一部短片《一個饅頭引發(fā)的血案》。這部藝術(shù)手法十分粗糙的微視頻以戲仿與惡搞的方式對陳凱歌當時的新片《無極》進行了大肆諷刺，該作品在當時引發(fā)的強烈反響導致陳凱歌最后表示要對其訴諸于法律手段。這部電影的意義在于，它的出現(xiàn)表征了當時網(wǎng)絡(luò)微電影與傳統(tǒng)電影不僅僅存在時長、技法、物質(zhì)材料、傳播方式等方面的差異，更在于文化身份的差異。如果說陳凱歌的《無極》這類傳統(tǒng)電影藝術(shù)代表的是主流大眾文化的話，那么《一個饅頭引發(fā)的血案》便是向主流文化發(fā)起挑戰(zhàn)的青年亞文化的代表。

當然，需要指出的是，隨著互聯(lián)網(wǎng)文化的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)微視頻所存在的商業(yè)價值被不斷開掘。2010年，凱迪拉克推出以“微電影”之名制作的商業(yè)廣告，網(wǎng)絡(luò)媒體平臺也開始微電影創(chuàng)作并開始跨平臺傳播。同年，由中國電影集團與優(yōu)酷網(wǎng)聯(lián)合出品的《11度青春系列電影》開始在網(wǎng)絡(luò)平臺播出，其中的《老男孩》等作品已經(jīng)成為微電影發(fā)展歷史中具有里程碑意義的作品。與胡戈的《一個饅頭引發(fā)的血案》相比，肖央執(zhí)導的《老男孩》已經(jīng)褪去了網(wǎng)絡(luò)微視頻粗糙但凌厲的影像風格，轉(zhuǎn)而成為精致而契合主流社會價值觀的作品。在不斷商業(yè)化的同時，微電影逐漸進入由各級政府、高校、媒體等舉辦的主流藝術(shù)競賽評獎活動。2012年，關(guān)于引導網(wǎng)絡(luò)視頻健康有序發(fā)展的《關(guān)于進一步加強網(wǎng)絡(luò)劇、微電影等網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目管理的通知》等相關(guān)文件出臺，在商業(yè)化收編和意識形態(tài)規(guī)訓的雙重合力之下，微電影逐漸進入主流文化場域。

梳理了以上脈絡(luò)，就不難發(fā)現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)大電影的出現(xiàn)，實際上是經(jīng)由傳統(tǒng)電影藝術(shù)、微電影后進一步地媒介技術(shù)升級與文化語境變化的結(jié)果。從藝術(shù)媒介特性上而言，傳統(tǒng)電影的制作門檻較高，投資回收期較長，觀看的方式較為單一，且院線電影每年數(shù)量有限;微電影雖然制作成本低，但是作品時長短、容量小，難以產(chǎn)生較大的商業(yè)價值。網(wǎng)絡(luò)大電影的準入門檻較低，時長大致與傳統(tǒng)電影相仿，觀看的途徑和方式比較多元，且依靠觀眾點擊量與播放量進行分賬的模式較為透明清晰，因此吸引了大量資本方的進入。以2017年網(wǎng)絡(luò)大電影為例，占據(jù)愛奇藝網(wǎng)絡(luò)大電影年度總票房榜首的電影《斗戰(zhàn)勝佛》僅以600萬成本便獲得2600萬票房分賬，投資回報率不可謂不高。而結(jié)合內(nèi)容數(shù)量和分賬規(guī)模的整體市場大盤來看，中國網(wǎng)絡(luò)大電影市場正從早期野蠻成長的階段不斷走向成熟⑤。十分有趣的是，就在2013年、2014年前后“網(wǎng)絡(luò)大電影”的概念剛剛被醞釀與推出的時候，國內(nèi)短視頻APP市場也開始了草創(chuàng)階段。從早期騰訊的“衛(wèi)士”、微博的“秒拍”、美圖秀秀的“美拍”，到當前炙手可熱的“快手”“抖音”等，網(wǎng)絡(luò)短視頻行業(yè)走過了與網(wǎng)絡(luò)大電影行業(yè)幾乎同樣長的發(fā)展歷程。實際上，進入2010年之后，不斷商業(yè)化的微電影開始在時長上向兩個極端裂變，其結(jié)果便是孕育出了基本在60分鐘以上時長的網(wǎng)絡(luò)大電影與基本在十幾秒時長的網(wǎng)絡(luò)短視頻。認識到微電影在媒介演變鏈條中的親緣關(guān)系，才能更好地對當下風靡的網(wǎng)絡(luò)大電影與網(wǎng)絡(luò)短視頻展開更為深入的探討。

二、資本邏輯下的價值迷失

勾勒完網(wǎng)絡(luò)大電影在媒介發(fā)展鏈條中的位置后，有必要將這一文化產(chǎn)品放置在藝術(shù)社會學的視角下探討其生產(chǎn)機制以及由此形成的審美特性。藝術(shù)社會學強調(diào)的是藝術(shù)場中生產(chǎn)環(huán)境、藝術(shù)生產(chǎn)者、藝術(shù)傳播者、藝術(shù)品、藝術(shù)接受者等諸多要素之間的博弈。網(wǎng)絡(luò)大電影出現(xiàn)的環(huán)境，是媒介高度融合、互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟與網(wǎng)絡(luò)文化興盛、資本快速涌入中國影視市場的環(huán)境。從藝術(shù)接受者角度來看，當下網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作的受眾主體是在互聯(lián)網(wǎng)土壤中生長起來的“網(wǎng)生代”。據(jù)愛奇藝發(fā)布的數(shù)據(jù)統(tǒng)計，就2016年點擊量前20的網(wǎng)絡(luò)大電影來看，其中男性觀看比例平均值70%以上;從學歷與年齡段來看，高中階段觀看比重最高90后、00后是網(wǎng)絡(luò)大電影的主要觀影人群⑥。而從藝術(shù)傳播的角度而言，網(wǎng)絡(luò)大電影所依賴的網(wǎng)絡(luò)傳播方式要求具有自覺的“網(wǎng)感”，即一種觀眾至上、符合互聯(lián)網(wǎng)時代的思維方式與傳播方式。于是在生產(chǎn)環(huán)境、傳播方式與藝術(shù)接受者多重要素的催動下，網(wǎng)絡(luò)大電影的藝術(shù)生產(chǎn)方式與傳統(tǒng)院線電影有著極為鮮明的區(qū)別。它們的生產(chǎn)追求更短的投資回報周期，完全以網(wǎng)絡(luò)受眾的品味為目的，致力于打造吸引眼球的網(wǎng)絡(luò)爆款。在這種資本邏輯的助推下，網(wǎng)絡(luò)大電影在價值取向方面呈現(xiàn)出三種較為鮮明的價值觀誤區(qū)與傾向。

首先，是功利主義的價值取向。在奉資本邏輯為圭臬的創(chuàng)作語境下，網(wǎng)絡(luò)大電影相較傳統(tǒng)院線電影體現(xiàn)出毫不掩飾的逐利本性，始終以追求效益最大化為目的。其中，寄生性便是網(wǎng)絡(luò)大電影功利主義的一種鮮明體現(xiàn)?！熬W(wǎng)大的‘寄生性’呈現(xiàn)為電影文本（主要是指電影片名）的‘高仿性’、制作層面的‘衛(wèi)星化’和營銷層面的‘過度化’?！雹呔途W(wǎng)絡(luò)大電影的制作周期與藝術(shù)水平而言，很難依靠作品的質(zhì)量在短時間內(nèi)吸引觀眾的注意力。為了以最快速、最經(jīng)濟的方式獲得觀眾的點擊量，網(wǎng)絡(luò)大電影在創(chuàng)作時常常有選擇地寄生于熱門的院線電影，在品牌標識上進行捆綁式營銷。例如，陳凱歌執(zhí)導的電影《道士下山》在2015年7月3日上映。在影片還處于上映前的路演宣傳期時，網(wǎng)絡(luò)大電影制作方便聞風而動。在《道士下山》上映前后，愛奇藝平臺也上映了一系列與之相關(guān)的影片，諸如《道士出山》《道士出山2：伏魔軍團》《道士出山3：外星古墓》等。其中《道士出山》上映十天全網(wǎng)就斬獲票房300萬。最終票房成績達2400萬。實際上，《道士出山》系列影片的內(nèi)容乃是喜劇僵尸題材，與《道士下山》電影內(nèi)容風馬牛不相及，但卻用這種寄生與山寨的方式迅速吸引了受眾注意力。再例如，馮小剛執(zhí)導的電影《我不是潘金蓮》于2016年11月上映前后，《潘金蓮復仇記》《潘金蓮就是我》《暴走的潘金蓮》《誰殺了潘金蓮》《鬼臉殺手之二炮手潘金蓮》《我是潘金蓮》等多部網(wǎng)絡(luò)大電影便蜂擁而上，這些作品與《道士出山》系列的生產(chǎn)策略如出一轍。除此之外，其他網(wǎng)絡(luò)大電影的跟風現(xiàn)象更是比比皆是，不一而足。

實際上，寄生于熱門的品牌化電影進行創(chuàng)作的現(xiàn)象在世界電影史上早就屢見不鮮。在資本邏輯主導的好萊塢電影產(chǎn)業(yè)中，也有“山寨大片”（mockbuster）專門搭大片（blockbuster）之便車的諸多先例，著名的The Asylum公司便靠山寨電影立足于好萊塢。網(wǎng)絡(luò)大電影這種的寄生策略既是資本逐利本質(zhì)的體現(xiàn)，又有著中國特殊的文化語境的催發(fā)，例如網(wǎng)絡(luò)大電影天生的互聯(lián)網(wǎng)基因以及網(wǎng)絡(luò)審查與監(jiān)管的相對寬松。不過網(wǎng)絡(luò)大電影的寄生營銷過于看重了它所寄生的院線電影所具有的號召力，卻忽略了影片質(zhì)量才是立足的根本。與院線電影較長的制作周期與較為精良的創(chuàng)作水平相比，網(wǎng)絡(luò)大電影的制作水平普遍較為粗糙，缺乏以工匠精神打磨精品之作。

其次，是媚俗主義的價值取向。所謂媚俗主義，是指對于大眾通俗化、低俗化、庸俗化審美口味的認同與迎合。媚俗主義是現(xiàn)代性的伴生物，是大眾文化工業(yè)的必然結(jié)果。馬泰·卡林內(nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五副面孔》中曾指出，“媚俗藝術(shù)（它對時尚的依賴和迅速過時使得它成為可消費‘藝術(shù)’的主要形式）和經(jīng)濟發(fā)展之間的聯(lián)系實際上是如此緊密，以至于可以把媚俗藝術(shù)在‘第二’或‘第三’世界的出現(xiàn)看成‘現(xiàn)代化’的準確無誤的標志。”⑧網(wǎng)絡(luò)大電影可謂互聯(lián)網(wǎng)時代媚俗藝術(shù)的代表，它與網(wǎng)絡(luò)直播、網(wǎng)絡(luò)游戲等構(gòu)成了當前我國愈演愈烈的網(wǎng)絡(luò)媚俗文化景觀。網(wǎng)絡(luò)大電影的媚俗主義首先體現(xiàn)在創(chuàng)作上的獵奇化傾向。在網(wǎng)絡(luò)大電影興起初期，由于沒有嚴格的網(wǎng)絡(luò)審查制度，網(wǎng)絡(luò)大電影相對傳統(tǒng)院線電影來說具有更大的創(chuàng)作自由度。在網(wǎng)絡(luò)大電影創(chuàng)作中，喪尸等恐怖驚悚題材比比皆是，情色擦邊球更是見怪不怪。諸如《夜襲寡婦村》《美女總裁的貼身高手》《赤裸女特工》《僵尸王爺》等電影迎合的是觀眾的獵奇窺私欲望與低俗趣味。網(wǎng)絡(luò)大電影的媚俗主義還體現(xiàn)在營銷手段上的低俗化趣味。網(wǎng)絡(luò)大電影尤其擅長在電影海報上大做文章。作為電影營銷的重要組成部分，尤其在以點擊量為唯一衡量標準的網(wǎng)絡(luò)平臺上，電影海報的視覺形象直接影響作品的收益。因此網(wǎng)絡(luò)大電影的海報設(shè)計鮮明地呈現(xiàn)出色情與暴力的傾向，或者凸顯女性的性感身體部位，或者凸顯暴力驚悚的視覺場景，以此激發(fā)受眾的點擊欲望。

不過，值得注意的是，近兩年來，隨著網(wǎng)絡(luò)大電影市場逐漸規(guī)范化，網(wǎng)絡(luò)大電影的創(chuàng)作也開始從早期的野蠻無序生長與極度媚俗主義向注重影片內(nèi)容質(zhì)量轉(zhuǎn)型。一方面，相關(guān)的網(wǎng)絡(luò)監(jiān)管政策不斷出臺，為規(guī)范網(wǎng)絡(luò)大電影產(chǎn)業(yè)秩序起到了有效地監(jiān)管作用。例如，2017年6月，國家新聞出版廣電總局便曾下發(fā)《關(guān)于進一步加強網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目創(chuàng)作播出管理的通知》，對于視頻網(wǎng)站的視聽內(nèi)容尺度進行了相關(guān)規(guī)定和約束。2018年5月，中國電影家協(xié)會網(wǎng)絡(luò)電影工作委員會正式成立，其成立將作為行業(yè)協(xié)會發(fā)揮積極的引導作用。另一方面，當前受眾的審美水平也在不斷提升，促使著創(chuàng)作者不斷提升作品質(zhì)量，有效吸引目標受眾。

再次，是男權(quán)中心主義的價值取向。如前所述，網(wǎng)絡(luò)大電影的受眾大多數(shù)為男性，尤其是受教育水平相對不高的青少年男性。實際上，從網(wǎng)絡(luò)大電影流行的電影類型或樣式上就能清晰地描繪出其用戶畫像。網(wǎng)絡(luò)大電影以恐怖片、玄幻片（以及魔幻片、奇幻片、科幻片等）、動作片、喜劇片以及愛情片等為主要類型。與傳統(tǒng)院線電影的類型相比，網(wǎng)絡(luò)大電影突出了驚悚、神秘、暴力、情色等類型元素，而這些類型元素的目標受眾普遍為男性群體。在網(wǎng)絡(luò)大電影中，女性普遍被塑造為欲望尤物的角色，或者被拯救的弱者形象。值得思考的是，在與網(wǎng)絡(luò)大電影幾乎同時風靡的網(wǎng)絡(luò)直播、喊麥等網(wǎng)絡(luò)文藝形態(tài)，紛紛表現(xiàn)出濃重的男權(quán)意識。如果說網(wǎng)絡(luò)女主播是互聯(lián)網(wǎng)大眾消費時代被觀看與俯視的他者，那么以天佑為代表的喊麥表演者則頻頻在“江山”與“美人”的敘事中強調(diào)著男性的中心地位。而網(wǎng)絡(luò)大電影以如出一轍的方式，將院線電影中原本就根深蒂固的男權(quán)文化邏輯表達得更為清晰露骨。

三、去抵抗性：被收編的亞文化

在發(fā)掘完網(wǎng)絡(luò)大電影的價值取向之后，一個隨之而來的問題便是，網(wǎng)絡(luò)大電影有著怎樣的文化身份？或者說，網(wǎng)絡(luò)大電影在當下扮演著怎樣的文化角色？文化身份（cultural identity）或者文化認同，指代的是個體與個體或者個體與群體之間對于共同文化的確認，它關(guān)系著自我身份的認同與建構(gòu)。如同丹尼爾·貝爾曾指出的那樣，文化在一定程度上是一個“持續(xù)不斷地維系社會身份的過程?！雹?/p>

從傳統(tǒng)電影、微電影到網(wǎng)絡(luò)大電影的媒介演變史來看，網(wǎng)絡(luò)大電影的生產(chǎn)正日益以一種被收編的亞文化的面目出現(xiàn)。從受眾層面來看，微電影與網(wǎng)絡(luò)大電影都是以青少年群體為主體。不過，以草根為創(chuàng)作主體的微電影在誕生之初是作為主流文化的一種反抗者而出現(xiàn)的，但是當下高度媒介融合時代出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)大電影已經(jīng)被資本邏輯所規(guī)訓和收編?；蛘哒f，網(wǎng)絡(luò)大電影自身就是資產(chǎn)的產(chǎn)物，自誕生之日起便毫無青年亞文化所具有的那種抵抗性。對于青年亞文化而言，它所表現(xiàn)的是處于社會邊緣地帶的青少年的文化取向，它的內(nèi)涵充分表現(xiàn)在它與主導文化/主流文化既抵抗又合作的復雜博弈關(guān)系之中。在英國伯明翰學派看來，青年亞文化擅于以風格化的文化符號來表達對于主流文化的抵抗，盡管這種抵抗形式往往是象征性的而非實際性的。如同赫伯迪格所指出的那樣：“亞文化所代表的對霸權(quán)的挑戰(zhàn)，并不是直接由亞文化產(chǎn)生出來的，更確切地說，它是間接地表現(xiàn)在風格之中的。反抗與矛盾的嵌入與展現(xiàn)（我們隨即將會看到的‘神奇的解決方案’）都位于現(xiàn)象的最表層，即符號層面?！雹?/p>

有趣的是，網(wǎng)絡(luò)大電影在風格與符號層面也是極具亞文化特征的。尤其是情色、恐怖與暴力等情色元素的運用，使之看上去似乎與主導文化/統(tǒng)治文化形成一定程度的對峙局面。然而實際上，網(wǎng)絡(luò)大電影的這種風格化影像實際上是資本迎合受眾的結(jié)果，而非創(chuàng)作者自身的創(chuàng)作訴求與意愿。在伯明翰學派的亞文化理論看來，青年亞文化往往會面臨統(tǒng)治文化與商業(yè)資本兩方面的收編。然而當前網(wǎng)絡(luò)大電影所面臨的局面是，資本為了迎合青少年群體而有意放大了青年亞文化當中的象征性抵抗因素，使得青年亞文化變得越來越主流化。而亞文化與統(tǒng)治文化/商業(yè)資本相抵抗的局面，也轉(zhuǎn)而成為商業(yè)資本/亞文化與統(tǒng)治文化相對峙的局面。

一個不容忽視的事實是，以網(wǎng)絡(luò)大電影、網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)綜藝、網(wǎng)絡(luò)文學、網(wǎng)絡(luò)游戲等為代表的網(wǎng)絡(luò)文化正日益成為青少年群體情感結(jié)構(gòu)與知識經(jīng)驗形成的最重要的來源。作為“網(wǎng)生代”的青少年群體是網(wǎng)絡(luò)化生存、虛擬化生存的一代，他們的人生底色的形成仰賴于網(wǎng)絡(luò)文化這片紛繁駁雜的文化土壤。網(wǎng)絡(luò)大電影作為重要的文化產(chǎn)品，理應扮演好形塑青少年價值觀的重要文化角色。當下青少年群體需要借助于優(yōu)質(zhì)的網(wǎng)絡(luò)大電影作品，建構(gòu)起審美趣味的共同體與文化身份的集體認同。從這個角度而言，無論是網(wǎng)絡(luò)大電影的投資者還是制作者，都應當以更為自覺的文化責任感，推動網(wǎng)絡(luò)大電影走向更為健康與規(guī)范的創(chuàng)作道路。

注釋：

①“網(wǎng)絡(luò)大電影”這一概念是由愛奇藝影業(yè)于2013年首次提出，并在2014年3月的“國際電影產(chǎn)業(yè)研討會”上對外公布的。

②相關(guān)數(shù)據(jù)參見王瑜：《網(wǎng)絡(luò)大電影的春天還遠嗎？》，《工人日報》2018年11月5日。

③楊北辰：《“新物質(zhì)主義”視野下的電影媒介考古學》，《電影藝術(shù)》2018年第3期。

④李寧：《消失的抵抗性——論中國微電影的青年亞文化書寫》，《創(chuàng)作與評論》2015年11月號下半月刊。

⑤相關(guān)數(shù)據(jù)參見祖薇：《<2017年網(wǎng)絡(luò)大電影行業(yè)發(fā)展報告>公布 去年兩成網(wǎng)絡(luò)電影不予上線》，《北京青年報》2018年1月23日。

⑥相關(guān)數(shù)據(jù)參見：《2016年愛奇藝網(wǎng)大票房TOP20影片受眾分析！》，今日頭條，https：//www.toutiao.com/i64205495956

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⑦齊偉、王笑：《寄生性、偽網(wǎng)感與點擊欲 當前網(wǎng)絡(luò)大電影的產(chǎn)業(yè)與文化探析》，《北京電影學院學報》2017年第5期。

⑧[美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫著，顧愛彬、李瑞華譯：《現(xiàn)代性的五副面孔》，商務(wù)印書館2002年版，第225-226頁。

⑨轉(zhuǎn)引自李彬：《歐洲傳播思想史》，復旦大學出版社2016年版，第148頁。

⑩[美]迪克·赫伯迪格著，陸道夫、胡疆鋒譯：《亞文化：風格的意義》，北京大學出版社2009年版，第19頁。

（作者單位：天津師范大學音樂與影視學院）