“階級(jí)叛逃者”（transfuge de classe）或“渴求叛逃的人”

宋洋格

摘要：讓·熱內(nèi)（Jean Genet）是二十世紀(jì)的法國(guó)中別具一格的作家。在當(dāng)時(shí)會(huì)引發(fā)巨大爭(zhēng)議的話題充斥于他的作品中。讓·熱內(nèi)通過(guò)大膽而露骨的文字塑造了很多被社會(huì)邊緣化的人，其中有很多“階級(jí)叛逃者”（transfuge de classe）或是渴求叛逃的人。文中主要就結(jié)合讓·熱內(nèi)戲劇《女仆》中的人物就“階級(jí)叛逃者”（transfuge de classe）或“渴求叛逃的人”進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：《女仆》;階級(jí)叛逃;讓·熱內(nèi)

中圖分類(lèi)號(hào)：I565.073 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-2177（2019）22-0016-03

在二十世紀(jì)的法國(guó)，讓·熱內(nèi)（Jean Genet）無(wú)疑是最別具一格的作家之一。犯罪、色情、同性之戀，這些在當(dāng)時(shí)（甚至?xí)r下）都會(huì)引發(fā)巨大爭(zhēng)議的話題，充斥于他的作品之中。從小說(shuō)到戲劇，讓·熱內(nèi)用大膽而露骨的文字塑造出一個(gè)個(gè)角色：妓女、強(qiáng)盜、罪犯、同性戀者，這些角色大多是被社會(huì)邊緣化的人，但他們其中也不乏“階級(jí)叛逃者”（transfuge de classe）或是渴求叛逃的人。

發(fā)表于1947年的《女仆》（Les Bonnes）是他早期的戲劇作品之一，這部劇講述的是一對(duì)女仆姐妹——索朗日（Solange）和克萊爾（Claire）所熱衷的角色扮演游戲以及她們執(zhí)行的一場(chǎng)象征性的謀殺。該劇作反映的是一起真實(shí)事件，即發(fā)生于1933年2月2日的“帕潘（Papin）姐妹殺人事件”。真實(shí)的案件讓人觸目驚心，可讓·熱內(nèi)卻仿佛嘗試用藝術(shù)的方式，給予他筆下的人物以合理的殺人動(dòng)機(jī)，同時(shí)也給她們一次叛逃的機(jī)會(huì)。

一個(gè)罪犯受一樁犯罪的啟發(fā)在獄中寫(xiě)下一部戲劇，是否會(huì)不經(jīng)意間在人物身上嵌入自己的吶喊？而本文所想要研究的就是《女仆》中所體現(xiàn)的屬于讓·熱內(nèi)及其人物的“階級(jí)叛逃”。本文將通過(guò)文本分析，并結(jié)合讓·熱內(nèi)其他的作品及其個(gè)人經(jīng)歷，討論作者及人物在尋求身份轉(zhuǎn)變上的動(dòng)機(jī)和方式，并思考他們是否成功地實(shí)現(xiàn)了這種轉(zhuǎn)變。

1 何為“階級(jí)叛逃者”

“階級(jí)叛逃者”，就是指在其生命中親身經(jīng)歷了從一個(gè)社會(huì)階級(jí)改換到另一個(gè)社會(huì)階級(jí)的個(gè)體。時(shí)至今日，早已有人對(duì)此提出了更為中性的詞語(yǔ)：“階級(jí)轉(zhuǎn)化”（tansclasse），然而，筆者認(rèn)為，“階級(jí)轉(zhuǎn)化”更側(cè)重于客觀的事實(shí)和結(jié)果，而“階級(jí)叛逃”則著眼于特定背景下進(jìn)行了階級(jí)改變的個(gè)體的心理和精神狀態(tài)，并或多或少地表現(xiàn)了該個(gè)體兩難的處境。在法語(yǔ)中，“transfuge”本義就是“逃兵”，正如一個(gè)叛離自己國(guó)家與軍隊(duì)的士兵，首先必定會(huì)被自己的國(guó)家所不齒，其次也未必會(huì)被他逃向的國(guó)家與軍隊(duì)所接納，甚至可能會(huì)遭受其鄙視，而一個(gè)從原屬階級(jí)叛逃向另一階級(jí)的人，也很有可能會(huì)同時(shí)被兩個(gè)階級(jí)拒絕。

而事實(shí)上，“叛逃”這個(gè)概念并不局限于“階級(jí)”上，其方式也未必是我們所想象的變得更富有或擁有更多的權(quán)力，一些作家就會(huì)用寫(xiě)作構(gòu)建一個(gè)想象中的世界，實(shí)現(xiàn)他精神上的“叛逃”，而讓·熱內(nèi)不僅如此，還憑借其一部部作品完成了他身份上的“叛逃”：從一個(gè)粗鄙無(wú)賴(lài)的小偷，出走成一個(gè)展現(xiàn)社會(huì)與人性的怪才作家。

2 小偷的境遇

讓·熱內(nèi)在其發(fā)表于1948年的自傳體小說(shuō)《小偷日記》①（Journal de Voleur）中回憶了他在1930年代浪跡于歐洲的經(jīng)歷，不過(guò)一年左右的旅途經(jīng)歷被延伸拉長(zhǎng)出了一個(gè)時(shí)代的感覺(jué)。在這本“日記”里，我們看到他偷盜、走私、嫖娼、販毒等種種犯罪行跡，但我們也可以看到他敏感細(xì)膩的一面，他試圖給自己的身世安上某種說(shuō)法，他等待著愛(ài)的降臨，也明確地感知著一種被拋棄的滋味。英國(guó)的斯蒂芬·巴伯（Stephen Barber）評(píng)價(jià)《小偷日記》是一本“極端孤獨(dú)寂寞的書(shū)②”，這種孤獨(dú)并不是指他孑然一身，缺乏同伴，而是指他與社會(huì)對(duì)抗的決心。面對(duì)小偷這個(gè)標(biāo)簽，熱內(nèi)表現(xiàn)了出一種矛盾的情感，他有時(shí)覺(jué)得偷竊是一種“英雄的舉止”，有時(shí)又從中感到“凄慘和陰晦”，偷竊是他糊口和維系愛(ài)情的手段，可他也厭惡在這個(gè)社會(huì)里，一旦被指控盜竊，余生都要活在隨時(shí)會(huì)被逮捕的危險(xiǎn)中——不管你是不是真的犯了罪。不公的審判與社會(huì)成見(jiàn)給他安上了“小偷”這個(gè)身份，這使他痛苦，但他并未通過(guò)停止偷竊去擺脫這個(gè)身份，而是通過(guò)繼續(xù)偷盜去反抗這個(gè)世界，即便他也想做一個(gè)“完全無(wú)罪純潔”的人。在《女仆》中，當(dāng)索朗日提出她們可以帶走夫人的財(cái)富逃走時(shí)，克萊爾拒絕了，并強(qiáng)調(diào)“我們不是小偷”，這或許也或多或少地反映了作者本人內(nèi)心想要摘掉“小偷”這個(gè)稱(chēng)號(hào)的渴望。

3 女仆的境遇

比起“小偷”，“女仆”這一身份多少還是更體面一些的，但這一身份也決定或強(qiáng)行規(guī)定了姐妹倆順從的品質(zhì)。不過(guò)，事實(shí)上，在《女仆》中，并沒(méi)有什么跡象能夠表明姐妹倆的主人——夫人和先生——對(duì)她們有所苛待，最多是夫人要求比較嚴(yán)格，以至于就連她在悲傷不已的時(shí)候，還能時(shí)不時(shí)發(fā)現(xiàn)姐妹倆擺錯(cuò)位置的電話聽(tīng)筒。夫人對(duì)索朗日說(shuō)，“你們也算是我的女兒了”，可是，母女關(guān)系并不是單純地受女性本身所掌控的，有時(shí)會(huì)受到第三方的影響而變得有些微妙。法國(guó)女權(quán)主義學(xué)家露絲·伊利格瑞（Luce Irigaray）認(rèn)為“母親和女兒之間的愛(ài)轉(zhuǎn)變成了女性對(duì)其法定丈夫的孩子以及像一個(gè)孩子的丈夫的強(qiáng)制性的崇拜。③”許多母親會(huì)教育女兒要溫良恭儉讓?zhuān)@樣她們才能順利地棲身于夫婿的系族里，這體現(xiàn)了父權(quán)社會(huì)的印記，而父權(quán)制文化就是：“一種建立在犧牲、犯罪、戰(zhàn)爭(zhēng)之上的文化。④”而凱特·米利特（Kate Millet）在《性政治》（Sexual Politics）中則更加直白地表明“父權(quán)社會(huì)內(nèi)部最主要的影響之一就是讓一部分女性和另一部分女性產(chǎn)生對(duì)立?！睘槭裁串?dāng)我們?cè)谟懻撘徊咳挥腥慌赃M(jìn)行了對(duì)話的戲劇時(shí)，要討論父權(quán)制文化呢？那是因?yàn)椋谶@部劇里，兩位始終沒(méi)有現(xiàn)身的男性——送牛奶工馬里奧（Mario）和夫人的伴侶，先生——牢牢地牽動(dòng)甚至支配了三位女性角色的情感。從姐妹倆的對(duì)話中可以看到，馬里奧是她們共同的勾引對(duì)象，可是她們都沒(méi)有捕獲到他的青睞，這使得相同身份的索朗日和克萊爾之間也出現(xiàn)了矛盾;至于先生，從女仆惟妙惟肖地表演著夫人對(duì)他的依戀和死心塌地中可以看出，他是整個(gè)家庭里實(shí)際的統(tǒng)治者。因此，統(tǒng)觀全劇，在我們細(xì)說(shuō)女性之間的身份差異之外，我們還能感受到：無(wú)論一個(gè)女性的社會(huì)地位如何，在父權(quán)制社會(huì)里，面對(duì)男性，她們的身份就是被支配的人。

那么，《女仆》中，姐妹倆和夫人之間的身份差距，又是怎么具體體現(xiàn)出來(lái)的呢？劇本中在服裝化妝道具上的安排，就體現(xiàn)出了一定的反差。夫人的房間用著“路易十五的家具”、擺滿了鮮花，而女仆住的閣樓里的裝飾只有石膏像和紙花，夫人有各色的衣服，而女仆只能穿著“小黑裙”。夫人的生活是光鮮亮麗的，而女仆的生活則是死氣沉沉的。從精神層面上來(lái)看，我們也能看到女仆所受的壓力，在劇中，當(dāng)女仆們回歸到原本的身份時(shí)，她們的作用就是排遣主人的憂思。她們傾聽(tīng)夫人宣示著永遠(yuǎn)不會(huì)離開(kāi)先生，然后自己也承諾永遠(yuǎn)不會(huì)離開(kāi)夫人，但是沒(méi)有人會(huì)對(duì)她們做出這樣的承諾。她們發(fā)問(wèn)，但沒(méi)有人在認(rèn)清她們各自是誰(shuí)、有什么需求的前提下回答她們，即便是朝夕相處、幾乎把她們視作女兒的夫人也時(shí)常弄混她們的名字。索朗日和克萊爾對(duì)自己的身份認(rèn)知，在被人忽視的情況下，逐漸出現(xiàn)了偏差，所以她們開(kāi)始希望，自己能夠跳脫出困境，擁有別的身份。

4 儀式般的叛逃

誠(chéng)然，讓·熱內(nèi)在《小偷日記》里說(shuō)道：“我也無(wú)須諱言自己做小偷的其它原因，其中最簡(jiǎn)單的原因是人要吃飯。我對(duì)如此命運(yùn)的選擇與反抗、痛苦、憤怒等諸如此類(lèi)的情感統(tǒng)統(tǒng)無(wú)關(guān)。①”但是，熱內(nèi)個(gè)人對(duì)生活的期盼和他在“囚衣的天地”里渴望找到的意義，真的僅僅是吃飯而已嗎？如果真的是這樣，他也沒(méi)有必要?jiǎng)?chuàng)作那么多的作品了。事實(shí)上，拿起筆，歌頌犯罪，讓世界鮮血淋漓，就是他對(duì)抗荒誕世界的方式。他不想因?yàn)楸还谏狭恕靶⊥怠钡纳矸?，就甘心一輩子如同一個(gè)世俗眼光所期待的小偷那般生活。雖然他表面上選擇了監(jiān)獄，但實(shí)際上，通過(guò)寫(xiě)作，他早已不是純粹的罪犯，而成了一個(gè)洞察社會(huì)陰暗面的作家。而《女仆》中的姐妹也是一樣，她們表面上放棄了逃跑的機(jī)會(huì)，實(shí)則是堅(jiān)持完成她們那場(chǎng)象征中的謀殺，她們儀式般的角色扮演游戲，就是她們叛逃的方式。

而在姐妹倆儀式般的游戲里，也出現(xiàn)了許多具有象征意義的物件，比如裙子。衣服可以是對(duì)一個(gè)人身份的直接展示，比如，讓·熱內(nèi)選擇的囚衣，但衣服也可能只是一種自欺欺人的偽裝。裙子被視作是女性氣息的象征，但裙子的樣式和色彩，卻也拉開(kāi)了女性之間的距離。對(duì)于姐妹兩說(shuō)，模仿夫人的語(yǔ)氣，說(shuō)夫人常說(shuō)的話，不足以讓自己像夫人，只有穿上夫人的裙子，她們才完成了角色的塑造。當(dāng)晚，扮演克萊爾的索朗日?qǐng)?jiān)持要為扮演夫人的克萊爾換上紅色的裙子，而在前一夜，當(dāng)索朗日扮演夫人時(shí)，她穿上的則是白色的裙子。筆者認(rèn)為，裙子顏色的變化，是有一定隱喻的。在以往的游戲中，姐妹倆只是單純地沉浸在自己的幻想當(dāng)中，沉浸在擺脫黑裙子的快樂(lè)當(dāng)中，但是在當(dāng)晚的游戲之前，女仆們企圖用一封偽造的信件讓主人身陷囹圄，用這種犯罪的方式摧毀他人的身份，于是她們的游戲開(kāi)始有了吞噬他人的作用，就像大火一樣。巧的是，之后，真正的夫人在絕望中，想將一件紅色的天鵝絨裙子送給克萊爾，于是，在一夜之間，克萊爾被兩次要求接受紅色的裙子，這仿佛也在暗示她最終的結(jié)局。

除了裙子，鏡子在女仆的游戲中也能觸發(fā)對(duì)身份的思考。《象征詞典》（Dictionnaire des symboles：mythes，rêves，coutumes，gestes，formes，figures，

couleurs，nombres）中對(duì)鏡子的象征意義有這么一條解釋?zhuān)骸扮R子不僅僅起到反射圖像的作用;靈魂在一面完美的鏡子前會(huì)與鏡像相交，且通過(guò)這種相交，靈魂會(huì)經(jīng)受一次轉(zhuǎn)變。”在游戲之外，鏡子只是女仆用以窺探主人有沒(méi)有回家的工具，可在游戲中，女仆凝視鏡像里的自己時(shí)，其實(shí)是在接受一個(gè)假想中的夫人的審視。她們端詳著鏡子中的自己時(shí)，其實(shí)是在期待自己能得到象征統(tǒng)治階層的夫人的欣賞目光。此時(shí)，鏡子成了她們身份轉(zhuǎn)變的出口。

所以總的來(lái)說(shuō)，投入到角色扮演，是克萊爾和索朗日階級(jí)叛逃的第一步，而在面臨巨大危機(jī)——因被逮捕而失去自由的危機(jī)時(shí)，她們選擇留在原地，完成游戲，則是她們對(duì)叛逃的堅(jiān)持。游戲中必不可少的道具，表示她們對(duì)另一個(gè)階級(jí)品質(zhì)的理解，但這種理解是不是全面的，她們的叛逃是不是成功的，卻值得大家思考。

5 叛逃的結(jié)局

《女仆》最后的結(jié)局，是姐妹倆錯(cuò)失了毒殺夫人的機(jī)會(huì)，慌亂地留在夫人家中，突然，克萊爾又開(kāi)始扮演起了夫人，并讓索朗日遞給她那杯她們親自下了毒的椴花茶。最終，克萊爾中毒身亡，但是在她們的視角里，這場(chǎng)儀式中死去的是夫人，又或者說(shuō)，克萊爾是以“貴夫人”的身份離開(kāi)人世的。

或許，我們會(huì)想，這樣一場(chǎng)實(shí)際上是自殺的謀殺有什么價(jià)值？她們沒(méi)有逃離危機(jī)，卻逃離了生命。然而，克萊爾的死，并不是她們叛逃的終止，事后，索朗日走上了陽(yáng)臺(tái)，開(kāi)始了她的獨(dú)白，“能夠被聽(tīng)到”才是她們對(duì)叛逃本身所期待的收獲。

其實(shí)，在文章開(kāi)頭，我們就已經(jīng)提到，叛逃一詞，本身就隱含了一絲無(wú)奈，這個(gè)舉措夾雜著恥辱的情緒，意味著難以預(yù)期的結(jié)局，但從索朗日最終走出來(lái)，用自己的聲音向觀眾吶喊來(lái)看，或許在她的心里，這就是一場(chǎng)成功的叛逃。

6 結(jié)語(yǔ)

總之，讓·熱內(nèi)所塑造出的人物形象中有著很多的“階級(jí)叛逃者”（transfuge de classe）或“渴求叛逃的人”，通過(guò)對(duì)他的作品的分析，我們可以對(duì)“階級(jí)叛逃者”（transfuge de classe）或“渴求叛逃的人”有更加深刻的認(rèn)識(shí)。

注釋

①讓·熱內(nèi).小偷日記[M].李偉，楊偉，譯.花城出版社，1992.

②斯蒂芬·巴伯.讓·熱內(nèi)[M].北京大學(xué)出版社，2014：80.

③Luce Irigaray.Sexes et parentés[M].Paris：les? ditions de minuit，1987：14-15.

④Luce Irigaray.Sexes et parentés[M].Paris：les éditions de minuit，1987：200.

參考文獻(xiàn)

[1]葉源哲.西方荒誕派戲劇《女仆》本土化改編的意義[D].上海師范大學(xué)，2019.

[2]王欣.這不是惡托邦—《女仆的故事》后人類(lèi)主義解讀[D].鄭州大學(xué)，2018.

（編輯：王錦）