戲曲經(jīng)典電視化的媒介學(xué)思考

單永軍

摘要：電視媒介在戲曲經(jīng)典藝術(shù)的傳承發(fā)展、創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化中起著舉足輕重的作用。從戲曲經(jīng)典《桃花扇》的傳播案例來看，電視媒介助推戲曲經(jīng)典成為文化資源，使其從文學(xué)文本和舞臺文本轉(zhuǎn)化為電視媒介文本，并形成多樣化的跨媒介文本形態(tài)。電視媒介不僅提供了戲曲經(jīng)典再傳播的媒介空間，更是以全新的媒介文化沖擊、消解和融合戲曲經(jīng)典，使其從精英文化、古典文化的代表朝大眾文化、現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)向，提升了戲曲經(jīng)典的文化價(jià)值。戲曲經(jīng)典的電視化不應(yīng)該滿足于現(xiàn)代媒介語言的傳達(dá)，而更應(yīng)該倡導(dǎo)電視媒介美學(xué)觀念的吸收，從而增強(qiáng)和創(chuàng)造戲曲經(jīng)典的美學(xué)價(jià)值。我們應(yīng)該充分重視電視媒介及新媒介，揚(yáng)長避短，促進(jìn)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新性發(fā)展和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

關(guān)鍵詞：《桃花扇》;電視;戲曲;傳播;媒介學(xué)

中圖分類號：J80-05文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1003-0751（2019）06-0160-07

戲曲藝術(shù)的當(dāng)代發(fā)展是當(dāng)前迫切需要思考和解決的課題。媒介在戲曲經(jīng)典的現(xiàn)代傳承、傳播乃至創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化方面發(fā)揮了重要的作用，扮演著重要的角色。作為一種現(xiàn)代媒介，電視在戲曲經(jīng)典的現(xiàn)代傳承、創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換中起著關(guān)鍵的作用。然而，相對于文學(xué)經(jīng)典的電視改編而言，戲曲經(jīng)典的電視化問題常常被忽略或者認(rèn)識偏頗。

媒介學(xué)作為前沿的方法和理念，比傳播研究更具有深入研究的價(jià)值和潛力。麥克盧漢、德布雷等西方學(xué)者提出和發(fā)展了媒介學(xué)理論。在法國媒介學(xué)家雷吉斯·德布雷看來，媒介學(xué)主要研究的問題是：“（信息）是怎樣傳遞、散播、流通、蔓延、繁殖的？在什么載體上？這在傳遞者和接收者身上都改變和重新形成了什么？通過什么介質(zhì)？什么路線、網(wǎng)絡(luò)、連接、匯合、出口等？”①這種研究視域?yàn)閼蚯?jīng)典的電視化問題研究提供了新的理論視角。本文結(jié)合戲曲經(jīng)典《桃花扇》的電視傳播案例，從媒介學(xué)的角度去梳理和思考戲曲經(jīng)典電視化問題，探討電視媒介在戲曲經(jīng)典的媒介文本生產(chǎn)、媒介文化偏向、媒介美學(xué)建構(gòu)方面的突出價(jià)值和問題，并對當(dāng)下利用電視傳承發(fā)展戲曲經(jīng)典提供參考。

一、戲曲經(jīng)典的媒介文本生產(chǎn)

從媒介學(xué)的角度看，媒介不僅僅是載體和中介，媒介更是生產(chǎn)力。媒介以及媒介化實(shí)踐不僅塑造了媒介環(huán)境，更是一種生產(chǎn)性、創(chuàng)造性的力量。電視作為現(xiàn)代傳播媒介，有其自身生產(chǎn)、傳播、接受的方式和流程，這和傳統(tǒng)戲曲的文本生產(chǎn)和舞臺傳播有根本差別。當(dāng)戲曲經(jīng)典與電視相遇，電視媒介觸發(fā)了戲曲經(jīng)典的文本再生產(chǎn)。

1.舞臺戲曲經(jīng)典的再現(xiàn)型文本

戲曲經(jīng)典一般分為文學(xué)文本和舞臺文本兩種形式，其生產(chǎn)形式一般為創(chuàng)作和搬演。近年來，隨著對傳統(tǒng)戲曲的重視，青春版《牡丹亭》《1699·桃花扇》等大制作的戲曲經(jīng)典重現(xiàn)成為新的現(xiàn)象。電視節(jié)目的制作方式一般是直播或錄制，通過直播或錄播的方式可以再現(xiàn)或呈現(xiàn)戲曲經(jīng)典。這是一種再現(xiàn)性的戲曲經(jīng)典再生產(chǎn)，其方式有以下兩種。

一是對舞臺戲曲進(jìn)行全景再現(xiàn)。電視可以用直播或錄播的方式再現(xiàn)舞臺戲曲。作為經(jīng)典戲曲文本，《桃花扇》直到21世紀(jì)前后才在舞臺上搬演。2007年3月10日，江蘇省昆劇院的昆劇《1699·桃花扇》的傳承版在央視《空中劇院》節(jié)目播出。電視發(fā)揮鏡頭再現(xiàn)真切、細(xì)膩的特點(diǎn)，既能夠呈現(xiàn)舞臺戲曲的原貌，同時(shí)又給觀眾帶來嶄新的視覺體驗(yàn)。受眾雖然不能親身體驗(yàn)現(xiàn)場的感覺，卻可以在家中借助電視信號身臨其境地感受。許多在舞臺上無法看清的細(xì)節(jié)在電視屏幕中借助鏡頭的調(diào)度欣賞得非常真切，電視媒介技術(shù)對戲曲經(jīng)典的包裝和重塑使其煥發(fā)新的光彩。通過錄播，電視使轉(zhuǎn)瞬即逝的現(xiàn)場舞臺表演保存下來，使其具備了時(shí)間傳遞和再欣賞的可能。在這類生產(chǎn)中，舞臺戲曲經(jīng)典信息保存較為完整。

二是對戲曲經(jīng)典進(jìn)行片段式傳播。在戲曲經(jīng)典的傳播史上，折子戲是戲曲經(jīng)典片段化或碎片化傳播的一種方式。由于受節(jié)目播出時(shí)長的限制，片段式傳播方式往往選取戲曲中的經(jīng)典片段或各劇種的精彩唱段。中央廣播電視總臺戲曲頻道《名段欣賞》欄目主要選擇和拍攝各劇種名家或有一定成就的中青年戲曲演員演唱的名劇名段，在推動戲曲經(jīng)典的傳播方面作出了突出貢獻(xiàn)。該欄目曾播出各劇種《桃花扇》的精彩唱段，如楊春霞、蔡正仁的京劇《桃花扇》選段、福建省芳華越劇團(tuán)的《桃花扇》、吳亞玲的黃梅戲《桃花扇》選段、李新花的豫劇《桃花扇》選段等。片段式傳播雖不能傳播經(jīng)典戲曲的全本，但通過戲曲經(jīng)典選段、唱段的演繹，可以讓觀眾了解戲曲經(jīng)典、戲曲劇種和戲曲名家，克服舞臺觀演在時(shí)間和空間上的局限，傳達(dá)戲曲表演藝術(shù)的精髓。電視可以記錄戲曲活動的流程，將現(xiàn)場的戲曲節(jié)目信息清晰完整地傳遞給觀眾。一些戲曲欄目中有一些演員教戲、講戲的活動，通過戲曲名角對經(jīng)典戲曲唱段的分析和講解，幫助觀眾更好地了解、欣賞、學(xué)習(xí)戲曲藝術(shù)?？傊?，戲曲經(jīng)典在電視節(jié)目中呈現(xiàn)的是信息片段，這些信息片段有時(shí)并非是原文本信息，而是其延伸的信息。

片段式傳播時(shí)間較短，因而在制作上一般較為精良?！睹涡蕾p》中楊春霞的《桃花扇》唱段“才如奔馬筆如花”布景制作精良，攝像機(jī)的鏡頭讓觀眾在聽的同時(shí)能夠不漏過表演者細(xì)微的表情、動作和姿態(tài)。同時(shí)，因?yàn)殡娨曋谱鞯奶攸c(diǎn)，戲曲經(jīng)典唱段可以重復(fù)錄制。電視節(jié)目錄制過程中，可以按照導(dǎo)演的意圖反復(fù)調(diào)整、糾正失誤，最后呈現(xiàn)在觀眾面前的是精雕細(xì)琢的唱段。戲曲經(jīng)典中的經(jīng)典唱段、經(jīng)典情節(jié)信息，在電視媒介精良化的制作和包裝中，既能保持戲曲經(jīng)典的精髓，又能提升戲曲經(jīng)典的現(xiàn)代魅力。所以，戲曲經(jīng)典的電視再現(xiàn)，是戲曲經(jīng)典片段式、選擇式的再生產(chǎn)，也是精良化包裝的再生產(chǎn)，并在最大限度上保留了戲曲經(jīng)典本身。

2.電視專題片：戲曲經(jīng)典的延伸型文本

電視媒介的功能除了再現(xiàn)戲曲經(jīng)典，還可以對戲曲經(jīng)典及其戲曲文化資源進(jìn)行延伸性的生產(chǎn)。電視專題片是從某個(gè)系列專題對戲曲經(jīng)典進(jìn)行介紹和推薦，揭示其臺前幕后，探索和發(fā)現(xiàn)戲曲經(jīng)典制作的真相，或者說是電視對戲曲經(jīng)典的延伸性的再生產(chǎn)。我們沒有發(fā)現(xiàn)單獨(dú)以《桃花扇》為內(nèi)容的電視專題片，在《昆曲六百年》中有介紹《桃花扇》的片段，在崔永元導(dǎo)演制作的專題片《電影傳奇》中，有一集專門介紹電影《桃花扇》的創(chuàng)作。

從《電影傳奇》來看，電視媒介對戲曲經(jīng)典進(jìn)行了三個(gè)層次的延伸性生產(chǎn)。一是對戲曲經(jīng)典進(jìn)行再媒介化的生產(chǎn)?！峨娪皞髌妗肪劢闺娪啊短一ㄉ取范窃ｋ娪啊短一ㄉ取酚蓪O敬導(dǎo)演，馮喆和王丹鳳分別扮演侯朝宗和李香君。這部電影在政治運(yùn)動中成為批判的對象，主角馮喆慘死?！峨娪皞髌妗方沂玖诉@個(gè)影片制作和演出的臺前幕后，尤其是作為電影演員馮喆的悲慘遭遇。二是對戲曲經(jīng)典歷史真實(shí)的探索。在傳播形式上，《電影傳奇》將經(jīng)典的電影片段、對當(dāng)事人的采訪和場景的重現(xiàn)結(jié)合起來，重現(xiàn)電影版《桃花扇》的歷史真實(shí)，客觀上推動了戲曲經(jīng)典的延伸傳播。三是戲曲經(jīng)典與其衍生文本的互文傳播?！峨娪皞髌妗分攸c(diǎn)發(fā)掘和展示侯朝宗的扮演者馮喆的悲慘遭遇，將戲曲經(jīng)典、影片和現(xiàn)實(shí)交相呼應(yīng)?！峨娪皞髌妗分读汲矫谰澳魏翁臁吩趫鼍爸噩F(xiàn)、當(dāng)事人的采訪中穿插電影《桃花扇》，馮喆和侯朝宗在電視片中交替出現(xiàn)，使電影與現(xiàn)實(shí)之間相互疊加，進(jìn)一步增強(qiáng)戲曲經(jīng)典的悲劇色彩。

3.電視改編：戲曲經(jīng)典的再造型文本

戲曲經(jīng)典改編的電視劇有戲曲電視劇和普通電視劇兩種。其中戲曲電視劇有兩種類型：一種是以電視為載體、戲曲為本體的戲曲電視劇。臺灣歌仔戲電視劇《桃花扇》由臺灣歌仔戲《桃花扇》改編而成，這類電視劇除了部分去舞臺化、去程式化之外，最大限度地保留了歌仔戲《桃花扇》的唱段、表演等信息。一種是以電視為本體的戲曲電視劇。胡連翠導(dǎo)演的黃梅戲音樂電視劇《桃花扇》將黃梅戲改造為黃梅戲音樂，以電視劇形態(tài)擺脫了戲曲舞臺的束縛，創(chuàng)造出新的形式。

除了戲曲電視劇，戲曲經(jīng)典還可以改編成普通電視劇。魯曉威導(dǎo)演，曹穎、周杰主演的《桃花扇傳奇》改編自原著，同時(shí)又加以創(chuàng)造。該劇改變了《桃花扇》故事的情節(jié)，重點(diǎn)宣揚(yáng)侯朝宗和李香君的愛情故事，使之完全符合電視邏輯。戲曲經(jīng)典還可以改編為電視電影，電視電影以電影手法制作，但其播放媒介仍然是電視。蘇舟執(zhí)導(dǎo)的電視電影《桃花扇》運(yùn)用諸多電影拍攝手法，如蘇師傅掉入江中被救起，幸遇李貞麗，二人在江邊烤火，這時(shí)導(dǎo)演運(yùn)用全景技術(shù)，將遠(yuǎn)山、長江和兩個(gè)落魄的人共同鑲嵌于一幅畫中。戲曲經(jīng)典信息在改編中，無論是人物、結(jié)構(gòu)、敘事等都會發(fā)生變異。

總之，作為新的媒介生產(chǎn)方式，電視媒介助推戲曲經(jīng)典成為文化資源，使其從文學(xué)文本和舞臺文本轉(zhuǎn)化為電視媒介文本，并形成多樣化的跨媒介文本形態(tài)。在媒介化的生產(chǎn)中，戲曲經(jīng)典藝術(shù)得以傳承發(fā)展和創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化，戲曲經(jīng)典的產(chǎn)業(yè)價(jià)值得到提升。

二、戲曲經(jīng)典的媒介文化偏向

媒介不僅是中介或載體，也不僅僅是一種新的生產(chǎn)方式;它還是一種媒介文化的表征，代表著媒介傳播和接受方式的改變。戲曲經(jīng)典電視化的過程其實(shí)是戲曲經(jīng)典媒介化的過程，是戲曲經(jīng)典在新的媒介空間中發(fā)生變化、釋放傳播力和創(chuàng)造力、產(chǎn)生媒介文化偏向的過程。加拿大學(xué)者英尼斯提出了媒介偏向理論，指出媒介具有時(shí)間或空間的偏倚性。我們這里借用媒介偏向理論，探討電視化如何影響和改變戲曲經(jīng)典，促使其產(chǎn)生媒介文化偏向。

1.電視化推動戲曲經(jīng)典接受的大眾化偏向

每種媒介都與其接受的空間環(huán)境、受眾相互聯(lián)系。傳統(tǒng)戲曲的生命力在民間，然而隨著時(shí)代的發(fā)展，尤其是媒介環(huán)境的變遷，戲曲呈現(xiàn)出衰微的趨勢。戲曲衰微的一個(gè)重要原因在于戲曲的文人化、雅化傾向脫離民眾的欣賞趣味。昆曲經(jīng)典《牡丹亭》《桃花扇》《西廂記》《長生殿》的舞臺演出很少被普通老百姓看到，其在大眾生活中的認(rèn)知識別度相對較低。

戲曲的電視化，改變了戲曲接受的場所空間。電視的接受場所是家庭空間，電視媒介借助光電信號將戲曲經(jīng)典推送到家中，人們可以坐在家里欣賞到戲曲經(jīng)典。“性能最好的媒介，即成本效率最好媒介相對于先前的媒體占主導(dǎo)地位。也就是能夠波及的更廣、更快，需要信息發(fā)送成本最低和信息接受最不費(fèi)力（最舒適的同義詞）的那種媒介?！雹谠诨ヂ?lián)網(wǎng)普及之前，電視無疑是性能最好的媒介。電視媒介降低了戲曲接受成本，擴(kuò)大了戲曲接受群體，提高了信息傳播的主動性，使戲曲經(jīng)典得以在更廣闊的空間、更廣大的民眾中通過更低廉的成本傳播。正如法國學(xué)者德布雷所說，“通過衛(wèi)星和通訊社，電視繞過了思想階層和出版界的專業(yè)認(rèn)識，使消費(fèi)者們能直接滿足他們巨大的文化需求”③。

在電視出現(xiàn)之前，《桃花扇》的傳播主要是文本傳播和舞臺傳播。文本傳播主要提供給有一定文化知識的人看，《桃花扇》長期無法搬演，僅有《卻奩》《寄扇》等少數(shù)折子戲流傳。電視改編將戲曲經(jīng)典進(jìn)行重新塑造，使其更加符合視覺傳播時(shí)代觀眾的審美需求，從而贏得更廣泛的觀眾認(rèn)可。黃梅戲音樂電視劇《桃花扇》獲得1992年第十屆《大眾電視》金鷹獎(jiǎng)優(yōu)秀戲曲片獎(jiǎng)。金鷹獎(jiǎng)是由觀眾投票選出的，充分說明了觀眾對這部戲曲電視劇的喜愛和認(rèn)可度。不僅如此，該劇還贏得了青年觀眾的喜愛。一位青年觀眾在給導(dǎo)演的來信中寫道：“去年，我又看了您的力作《桃花扇》，在這部劇中，我更深刻地了解了您那獨(dú)特的導(dǎo)演風(fēng)格。畫面凝重，使思想內(nèi)容更為深邃，具有極高的藝術(shù)價(jià)值。”④由此可見，吸引青年觀眾的不僅僅是明星和愛情，還有作品本身的藝術(shù)價(jià)值。王冠亞贊揚(yáng)電視媒介在擴(kuò)大黃梅戲在青年觀眾中的影響時(shí)發(fā)揮的作用時(shí)說：“實(shí)事求是地說，‘文革后的青年觀眾所認(rèn)識的‘黃梅戲主要是電視屏幕上的黃梅戲電視劇，電視的覆蓋面可達(dá)全國各地，億萬觀眾。舞臺演出賣座才一千多人，何況現(xiàn)在舞臺滑坡，很少演出。”⑤人們非常熟悉的黃梅戲《天仙配》《女駙馬》等都與其影視形式有關(guān)，黃梅戲的影響力很大程度上是現(xiàn)代傳媒推動的結(jié)果。由此可見，電視將戲曲藝術(shù)推送到人們面前，拉近了大眾與戲曲藝術(shù)的距離，化解了戲曲經(jīng)典文人化的弊端，擴(kuò)大了戲曲藝術(shù)的接受群體，由此贏得傳播空間和生存空間。

2.電視化推動戲曲經(jīng)典的大眾文化偏向

媒介不僅是載體和媒體，還是一種特定媒介文化的呈現(xiàn)。如果說傳統(tǒng)戲曲經(jīng)典產(chǎn)生于文人文化、精英文化空間，那么電視媒介則推動戲曲經(jīng)典向大眾文化空間轉(zhuǎn)向。戲曲經(jīng)典產(chǎn)生于古代士人文化、雅文化的文化環(huán)境中，《桃花扇》《牡丹亭》等莫不如此，其經(jīng)典化的過程本身也是文人化、雅化的過程。電視所代表的文化是大眾文化、流行文化和俗文化，戲曲經(jīng)典電視化的過程是戲曲經(jīng)典逐漸由士人文化、雅文化轉(zhuǎn)向媒介文化、大眾文化、流行文化的過程。那么，電視化如何推動戲曲經(jīng)典的大眾文化空間轉(zhuǎn)向呢？

一方面，電視化推動戲曲經(jīng)典向通俗文化轉(zhuǎn)變。從戲曲發(fā)展的歷史看，戲曲經(jīng)典有雅化的傾向，文人既是戲曲經(jīng)典的創(chuàng)作主體，又是重要的接受主體。電視存在于家庭空間，面對的是不同文化素養(yǎng)、不同階層的人群。電視的大眾化、通俗化必然影響到戲曲經(jīng)典，從而引發(fā)戲曲經(jīng)典電視改編的通俗化傾向。戲曲經(jīng)典通俗化最初的做法是將其改編成多種地方戲，進(jìn)行跨地域傳播。昆曲的《桃花扇》被改編成越劇、黃梅戲、豫劇等不同版本。通過地方戲改編和跨地域傳播，戲曲經(jīng)典逐漸融入民間因素，融合到通俗性的地方文化中。借助電視傳播媒介，戲曲經(jīng)典被改編成電視劇文本，逐漸消解地方戲的地方色彩，化身為適合家庭觀看的電視影像文本，由此滿足不同層次人群的需要。胡連翠在執(zhí)導(dǎo)黃梅戲音樂電視劇《桃花扇》時(shí)，將雅俗共賞、滿足不同層次的觀眾需求作為其拍攝的追求，始終將觀眾的需求放在首位，顯示出強(qiáng)烈的藝術(shù)傳播意識。她說：“只有獲得更多人的認(rèn)可，一件作品才能成為真正意義上的佳作，也才有成為經(jīng)典的可能。我一直堅(jiān)持作品要‘好聽、好看、好懂，堅(jiān)持這個(gè)宗旨的目的就是要讓黃梅戲藝術(shù)獲得最大限度的認(rèn)可。不被觀眾認(rèn)可的作品，即使有很高的藝術(shù)價(jià)值，我個(gè)人認(rèn)為也不能算是佳作。”⑥在這種藝術(shù)價(jià)值觀的指導(dǎo)下，導(dǎo)演胡連翠化雅為俗，以通俗的黃梅戲代替昆曲，使之更符合現(xiàn)代觀眾的審美需求;以實(shí)景代替布景，淡化興亡之感，代之以侯李愛情。如果說黃梅戲音樂電視劇版的《桃花扇》是雅俗共賞的話，那么魯曉威的電視劇《桃花扇傳奇》則已經(jīng)全面通俗化。所以，戲曲經(jīng)典電視化的過程是戲曲經(jīng)典逐步趨向通俗文化、大眾文化的過程，也是戲曲經(jīng)典雅俗相爭、融合發(fā)展的過程。由此，電視媒介對戲曲經(jīng)典進(jìn)行了大眾文化層面的消解和重塑。

另一方面，電視化推動戲曲名角到戲曲明星的轉(zhuǎn)變。電視作為現(xiàn)代傳播媒介，擁有一定的媒介資源和媒介權(quán)力。電視媒介的功效之一就是建構(gòu)媒介形象，塑造電視明星。在報(bào)刊盛行的民國時(shí)期，作為主流媒體的報(bào)刊催生了“四大名旦”“四小名旦”等名角。在當(dāng)下媒介多元化的時(shí)代，通過舞臺戲曲搬演可以產(chǎn)生戲曲名角，但難以產(chǎn)生更大的傳播效應(yīng)。電視媒介可以將戲曲名角推送到電視機(jī)前，推動戲曲名角向戲曲明星轉(zhuǎn)換。黃梅戲音樂電視劇《桃花扇》中李香君的扮演者韓再芬，1984年因主演黃梅戲電視連續(xù)劇《鄭小姣》一舉成名，迅速成為電視明星，其在《桃花扇》中扮演李香君更為大眾所熟知。電視的明星效應(yīng)提升了戲曲名角的知名度，促使戲曲名角在技藝上精益求精，使韓再芬逐漸成為黃梅戲的代表人物之一。電視媒介在提升戲曲角色形象、塑造戲曲明星方面有其媒介優(yōu)勢。隨著時(shí)代的發(fā)展，新媒介不斷崛起。然而在媒介融合、媒介數(shù)字化轉(zhuǎn)化和整合中，數(shù)字電視依然是提升戲曲名角知名度，塑造和傳播其形象的重要手段。因此，戲曲經(jīng)典的表演名家還需要走出舞臺，走向電視或網(wǎng)絡(luò)等媒介，獲得廣泛的認(rèn)知和形象識別度，從而帶動戲曲經(jīng)典和戲曲藝術(shù)的傳承保護(hù)和傳播。

3.電視化激發(fā)戲曲經(jīng)典的現(xiàn)代文化偏向

媒介文化一般是以現(xiàn)代媒介為基礎(chǔ)的文化，可以說媒介文化是現(xiàn)代文化。戲曲經(jīng)典的電視化本身就是傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)向。電視以光電傳輸為基礎(chǔ)，以影像方式呈現(xiàn)，是一種具有鮮明現(xiàn)代色彩的傳媒技術(shù)。中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換是當(dāng)下人們普遍關(guān)注的話題，戲曲經(jīng)典的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換卻一直舉步維艱。電視在一定程度上激發(fā)了戲曲經(jīng)典的現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)向，提供了思考和實(shí)踐戲曲文化經(jīng)典現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的方式，促進(jìn)了戲曲經(jīng)典的再傳播。

一方面，電視化推動了戲曲經(jīng)典現(xiàn)代傳播觀念的轉(zhuǎn)化。長期以來，戲曲界對傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換一直持謹(jǐn)慎態(tài)度。即使在當(dāng)代，戲曲界、學(xué)術(shù)界談?wù)撦^多的還是傳承而非創(chuàng)新。相對而言，人們更側(cè)重戲曲經(jīng)典的民族形式，而忽視現(xiàn)代傳播。電視媒介的出現(xiàn)以及電視傳播戲曲經(jīng)典的實(shí)踐，使人們逐漸改變相對保守的戲曲傳播觀念，開始進(jìn)行傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化的相關(guān)思考。

與文本傳播和舞臺傳播相比，電視媒介無疑具有較強(qiáng)的傳播力。戲曲經(jīng)典的電視轉(zhuǎn)化不僅可以重塑經(jīng)典，還可以提升戲曲經(jīng)典的傳播力。黃梅戲音樂電視劇《桃花扇》榮獲美國“南海金猴獎(jiǎng)”戲曲片三等獎(jiǎng)，這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)主要是觀眾評選。該劇的獲獎(jiǎng)反映了戲曲經(jīng)典創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的產(chǎn)品在海外觀眾中的影響力。該劇能贏得海外觀眾的主要原因有兩方面：一是電視化的視聽呈現(xiàn)和故事演繹，消解了跨文化傳播的語言障礙，提升了戲曲經(jīng)典的跨文化傳播能力;二是讓海外觀眾看到具有民族特色的黃梅戲唱腔，劇中講述的愛情與興亡的故事可以引發(fā)其民族文化的認(rèn)同。

中山大學(xué)戲曲研究者王季思先生對戲曲經(jīng)典現(xiàn)代化進(jìn)行了探索和思考，并對戲曲經(jīng)典的電視化持肯定態(tài)度。他認(rèn)為戲曲和電視結(jié)合而成的電視片形式，讓人們看到民族戲曲和現(xiàn)代影視媒介結(jié)合產(chǎn)生的廣闊前景。因?yàn)橛耙暶浇樵谑找暵省M足海外觀眾的需求和時(shí)空自由上比舞臺戲曲的演出更加有優(yōu)勢。⑦當(dāng)然，戲曲經(jīng)典的電視改編并非僅僅是電視呈現(xiàn)，而是要對戲曲經(jīng)典進(jìn)行適合電視表達(dá)要求的處理，如情節(jié)的安排、戲曲元素的運(yùn)用、戲曲主題的表達(dá)等。簡單來說，就是在劇與詩、雅與俗、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間尋求適度的平衡。

另一方面，電視化推動了戲曲經(jīng)典藝術(shù)形式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。電視不僅是媒介，還具有全新的藝術(shù)形式，是戲曲形式創(chuàng)新的推動力。電視在傳播戲曲經(jīng)典的同時(shí)，進(jìn)一步推動了戲曲經(jīng)典藝術(shù)形式的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，創(chuàng)造生成新的經(jīng)典。電視通過兩種方式推動戲曲經(jīng)典藝術(shù)形式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。一是促使戲曲經(jīng)典的文學(xué)語言、舞臺演員向現(xiàn)代視聽語言、視聽形象轉(zhuǎn)換。在電視傳播中，戲曲文本、舞臺戲曲中的人物形象，如侯朝宗、李香君等轉(zhuǎn)換為鮮活生動的屏幕形象。電視傳播一般將虛擬性的舞臺布景轉(zhuǎn)換為實(shí)景，使人物、事件更加真實(shí)。由此，將以文本傳播為主的經(jīng)典戲曲轉(zhuǎn)化為可看、可聽的戲曲經(jīng)典，成為適合現(xiàn)代觀眾的視覺圖景，凸顯戲曲經(jīng)典的視覺性。在戲曲電視劇中雖然采用電視語言去講故事，但電視語言的節(jié)奏、韻律基本契合戲曲的特點(diǎn)，在戲曲經(jīng)典由舞臺語言向現(xiàn)代視聽語言轉(zhuǎn)換的過程中，依然保持了傳統(tǒng)戲曲的特點(diǎn)。而在由戲曲經(jīng)典改編的普通電視劇和電視電影版的《桃花扇》中，已經(jīng)全面轉(zhuǎn)換為電視的視聽語言，促使戲曲經(jīng)典的藝術(shù)形式逐漸現(xiàn)代化。二是對戲曲經(jīng)典的形態(tài)進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。在電視的推動下，《桃花扇》逐步形成電視劇、電視電影、電視專題片等多種現(xiàn)代形態(tài)，傳統(tǒng)的戲曲經(jīng)典已經(jīng)轉(zhuǎn)化成適合現(xiàn)代人接受的新媒介形態(tài)。因此，電視作為現(xiàn)代傳播媒介，作為形式創(chuàng)造的空間，不斷推動戲曲經(jīng)典進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換，重塑現(xiàn)代形態(tài)的新經(jīng)典文本。當(dāng)下數(shù)字電視已經(jīng)成為主流，如何塑造數(shù)字電視時(shí)代的戲曲經(jīng)典，實(shí)現(xiàn)戲曲經(jīng)典的數(shù)字媒介轉(zhuǎn)換，塑造戲曲經(jīng)典的數(shù)字媒介形態(tài)，成為需要思考和解決的問題。

總而言之，電視媒介不僅提供了戲曲經(jīng)典再傳播的媒介空間，更是以全新的媒介文化沖擊、消解和融合戲曲經(jīng)典，使其從精英文化、古典文化的代表朝大眾文化、現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)向。電視化不僅實(shí)現(xiàn)了戲曲經(jīng)典的再傳播，而且提升了戲曲經(jīng)典的文化價(jià)值。三、戲曲經(jīng)典的媒介美學(xué)重塑

媒介不僅是生產(chǎn)力、傳播力，還具有美學(xué)重塑的功能。不同的媒介產(chǎn)生不同的美學(xué)體驗(yàn)，印刷時(shí)代的韻味美學(xué)和電子媒介時(shí)代的震驚美學(xué)是兩種截然不同的媒介美學(xué)體驗(yàn)。媒介轉(zhuǎn)換恰恰是對美學(xué)精神的消解、融合和重塑，電視媒介對戲曲經(jīng)典產(chǎn)生巨大的美學(xué)塑造作用，介入戲曲經(jīng)典的呈現(xiàn)和再創(chuàng)造。

1.戲曲經(jīng)典的生活化美學(xué)轉(zhuǎn)向

戲曲經(jīng)典一般積淀著豐富的意蘊(yùn)，這與其依托的文本媒介、舞臺媒介密切相關(guān)。戲曲經(jīng)典文本秉承了印刷時(shí)代文字的意韻之美?？咨腥蔚摹短一ㄉ取分猿蔀閼蚯?jīng)典，深刻的意蘊(yùn)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)是重要因素。《桃花扇》以離合之情寫興亡之感，寄托著一個(gè)時(shí)代的悲歡離合，訴說一段深沉厚重的歷史。在李香君等人身上，書寫著一個(gè)大寫的人字，描述著歷史擔(dān)當(dāng)和民族國家意識和精神。這些與文字的經(jīng)典韻味密切相關(guān)。戲曲經(jīng)典的舞臺表演，則是觀眾與演員直接的交流，其意蘊(yùn)在人與人的直接交流中產(chǎn)生，充滿現(xiàn)場感。

一種媒介意味著一種新的美學(xué)原則，電視媒介美學(xué)是一種生活化的美學(xué)。電視置身于家庭生活中，和日常生活緊密相連。電視媒介將戲曲經(jīng)典拉近到日常生活中，對其進(jìn)行生活化的美學(xué)建構(gòu)。胡連翠導(dǎo)演的電視劇《桃花扇》消解了原著中深沉的歷史感，重點(diǎn)敘述侯、李愛情，將深刻的興亡之感讓位于世俗化的愛情故事。雖然電視媒介消解了戲曲經(jīng)典深沉的歷史感，但它重塑了大眾傳播時(shí)代的愛情故事，還原了原著人物的生活化敘事。與當(dāng)代熒屏上的愛情故事相比，杜麗娘、李香君等古典的愛情故事不僅可觀、可演，而且同樣具有歷史價(jià)值。相比孔尚任《桃花扇》文本結(jié)構(gòu)的謹(jǐn)嚴(yán)，黃梅戲音樂電視劇《桃花扇》在節(jié)奏和內(nèi)容上更加貼近日常生活本身。從戲曲美學(xué)的角度看，這種改編淡化了戲曲的結(jié)構(gòu)、程式和空靈美;但從電視美學(xué)的角度看，它強(qiáng)化了電視媒介的影像美、抒情性和真實(shí)的生活化美學(xué)呈現(xiàn)，將戲曲敘事和人物拉近到日常生活中。當(dāng)然，電視媒介的生活化美學(xué)有時(shí)也意味著戲曲經(jīng)典性的消解，這是改編時(shí)需要注意的。

戲曲經(jīng)典的電視化也意味著戲曲人物形象電視化，戲曲人物從文本形象、舞臺形象轉(zhuǎn)換到電視媒介形象。為適應(yīng)電視媒介邏輯，電視媒介消解《桃花扇》原著中人物形象的鮮明個(gè)性和家國情懷，將其還原為日常生活中的普通女性形象。原著中的李香君是一個(gè)有著家國情懷、民族氣節(jié)的奇女子;韓再芬在電視劇《桃花扇》中飾演的李香君則是一個(gè)柔情似水、相思無限的少女形象。電視劇中的李香君是一個(gè)生活化的形象，逐漸消解了戲曲經(jīng)典文本中的形象，重塑了電視媒介時(shí)代戲曲人物和角色的新形象。我們應(yīng)該以開放的態(tài)度去鼓勵(lì)創(chuàng)造適合新媒介特點(diǎn)的新形象，使戲曲經(jīng)典人物形象具有多元性。

2.戲曲經(jīng)典的震驚美學(xué)呈現(xiàn)

戲曲經(jīng)典的形成離不開戲曲成分以及其中的戲曲韻味。原著《桃花扇》典雅優(yōu)美，耐人尋味。在長期的發(fā)展中，《桃花扇》被改編成越劇、黃梅戲、京劇、桂劇等多種版本，吸收了地方戲的精華，積淀形成豐富醇厚的戲曲韻味?？傮w而言，無論是戲曲經(jīng)典的文學(xué)文本，還是戲曲經(jīng)典的舞臺表演，展現(xiàn)的都是充滿想象力、耐人尋味的韻味美學(xué)。

中國戲曲有著獨(dú)特的表演體系，程式化、虛擬性是其表演的特質(zhì)。電視媒介在傳播戲曲的過程中，不斷嘗試去改變、消解戲曲的痕跡，逐漸減少其中的戲曲成分，淡化、消解戲曲的韻味。電視媒介在消解戲曲韻味美學(xué)的同時(shí)，其視聽語言通過對戲曲韻味的影像呈現(xiàn)，產(chǎn)生一種震驚式的美學(xué)體驗(yàn)。我們應(yīng)重視電視媒介對戲曲經(jīng)典的美學(xué)重塑和建構(gòu)功能。

第一，電視化的舞臺包裝呈現(xiàn)戲曲經(jīng)典的視聽盛宴。電視媒介借助電視包裝、電視視聽語言的運(yùn)用使戲曲經(jīng)典圖像化，發(fā)掘和呈現(xiàn)出戲曲文學(xué)文本和舞臺文本難以產(chǎn)生的視聽效果，打造了戲曲經(jīng)典的視聽盛宴。從《桃花扇》《牡丹亭》等戲曲經(jīng)典改編的電視劇看，青春靚麗的人物造型、動聽的黃梅戲音樂、美麗的實(shí)景拍攝、宏大的戰(zhàn)爭場面等，都是以往文本空間和舞臺空間難以充分展現(xiàn)的。

第二，電視媒介的視覺美學(xué)能夠呈現(xiàn)和傳達(dá)戲曲韻味。電視媒介語言可以破除舞臺語言的時(shí)空局限，采用特寫鏡頭、升格鏡頭等展現(xiàn)戲曲表演的手勢、手法和細(xì)膩的表情，給觀眾帶來不同于舞臺表演的更為細(xì)膩直觀的視覺享受。視覺美學(xué)并未消除戲曲表演的韻味之美，而是以視覺影像呈現(xiàn)和再現(xiàn)戲曲韻味之美，電視和戲曲表演在這里實(shí)現(xiàn)相對完美的融合。

第三，電視媒介美學(xué)是一種震驚美學(xué)。借助電視媒介，戲曲經(jīng)典不僅可以重新呈現(xiàn)出戲曲韻味，而且能夠產(chǎn)生令現(xiàn)代人震驚的效果。在電視紀(jì)錄片《昆曲六百年》中，電視視聽語言產(chǎn)生的震驚效果體現(xiàn)在對戲曲韻味的完美呈現(xiàn)上。在穿越遙遠(yuǎn)時(shí)空距離中，現(xiàn)代人借助電視媒介，對昆曲不同于現(xiàn)代文化的戲曲之美產(chǎn)生震驚。由此可見，電視媒介的震驚效果并不一定是對光暈、韻味的消解，也可能是對戲曲美學(xué)的重構(gòu)和提升。從接受美學(xué)的角度看，電視媒介雖然弱化了戲曲經(jīng)典的集體儀式感和在場效應(yīng)，但凸顯了視覺美學(xué)對個(gè)體的引導(dǎo)作用，突出了接受者個(gè)體的主動性。觀眾在追尋電視令人驚嘆的視聽效果時(shí)，可以自主地選擇觀看，深入體會戲曲經(jīng)典文本的韻味。

3.戲曲經(jīng)典的現(xiàn)代美學(xué)闡釋

電視媒介既是現(xiàn)代技術(shù)，又體現(xiàn)著現(xiàn)代美學(xué)觀念，是一種現(xiàn)代美學(xué)思想的表征。媒介的現(xiàn)代性不僅體現(xiàn)為現(xiàn)代傳播和現(xiàn)代形態(tài)，更體現(xiàn)為現(xiàn)代的美學(xué)和思想。電視媒介對戲曲經(jīng)典生產(chǎn)的更深層次影響，體現(xiàn)在用現(xiàn)代美學(xué)思想對戲曲經(jīng)典進(jìn)行闡釋。這種美學(xué)闡釋主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)層面。

一是對戲曲經(jīng)典的理性闡釋。電視媒介對戲曲經(jīng)典的闡釋不僅包含戲曲經(jīng)典的呈現(xiàn)，還包含對戲曲經(jīng)典多媒介文本的理性闡釋。電視媒介可以利用現(xiàn)代美學(xué)觀念去探索、發(fā)現(xiàn)戲曲經(jīng)典創(chuàng)造中的真實(shí)歷史、真實(shí)人生，使觀眾對戲曲經(jīng)典產(chǎn)生新的認(rèn)識。作為電視片的一種，電視紀(jì)錄片表現(xiàn)的是真實(shí)美學(xué)。這種真實(shí)一方面是歷史理性的真實(shí)，另一方面也是對人性真實(shí)的探索。通過電視紀(jì)錄片，可以對戲曲經(jīng)典進(jìn)行理性的分析闡釋，去揭示戲曲經(jīng)典創(chuàng)作、傳播中的真實(shí)。如果說原著《桃花扇》是興亡的悲劇，話劇《桃花扇》是黨爭的悲劇，那么電視紀(jì)錄片《電影傳奇》中對電影《桃花扇》男主角馮喆悲慘遭遇的講述則揭示出人性的悲劇。

二是對戲曲經(jīng)典的再創(chuàng)造和新闡釋。電視媒介作為現(xiàn)代傳播媒介，和現(xiàn)代、后現(xiàn)代的媒介美學(xué)精神有著天然的聯(lián)系。尤其是隨著網(wǎng)絡(luò)的興起，媒介融合的加劇，電視所具有的后現(xiàn)代美學(xué)精神更加凸顯。這些為利用現(xiàn)代美學(xué)觀念對戲曲經(jīng)典進(jìn)行再創(chuàng)造和新闡釋提供了可能。在這方面，文學(xué)經(jīng)典的影視改編給我們提供了啟示。在文學(xué)經(jīng)典的改編中，《西游記》出現(xiàn)各種類型的版本。在《西游記》的媒介化生產(chǎn)中，影視的改編效果最突出，成就最高，影響最大。在對原著的改編和再生產(chǎn)過程中，現(xiàn)代媒介思想顯得尤其關(guān)鍵?！洞笤捨饔巍贰段蚩諅鳌方梃b現(xiàn)代思想和后現(xiàn)代觀念，對經(jīng)典文本進(jìn)行大膽的顛覆和革新，體現(xiàn)出文學(xué)經(jīng)典創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的魅力?！洞笤捨饔巍奉嵏擦嗽墓诺涿缹W(xué)精神，消解了歷史感和深度意識，增加了原著中少有的愛情敘事，賦予西游故事以后現(xiàn)代美學(xué)精神，以無厘頭式的表演呈現(xiàn)出現(xiàn)代人的精神世界。這是后現(xiàn)代美學(xué)對文學(xué)經(jīng)典的再創(chuàng)造。然而，這樣的現(xiàn)代美學(xué)闡釋在電視化的戲曲經(jīng)典文本中卻很少見。無論是《牡丹亭》《西廂記》，還是《桃花扇》《長生殿》，還未出現(xiàn)這樣熔鑄現(xiàn)代、后現(xiàn)代美學(xué)精神的電視文本，對戲曲經(jīng)典的美學(xué)批判極為缺乏。為此，我們應(yīng)該以電視媒介為主體，充分認(rèn)識和發(fā)揮電視的特性和美學(xué)觀念，重新闡釋和創(chuàng)造新的戲曲經(jīng)典。

戲曲經(jīng)典的電視化不應(yīng)滿足于現(xiàn)代媒介語言的傳達(dá)，更應(yīng)倡導(dǎo)電視媒介美學(xué)觀念的吸收，增強(qiáng)和創(chuàng)造戲曲經(jīng)典的美學(xué)價(jià)值。電視媒介不僅可以用現(xiàn)代語言去傳達(dá)和呈現(xiàn)戲曲經(jīng)典，而且可以用電視媒介美學(xué)觀念去改造戲曲經(jīng)典，創(chuàng)造新的經(jīng)典，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲經(jīng)典的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

綜上所述，我們應(yīng)該充分意識到，媒介不僅僅是載體，它還是創(chuàng)造性的力量，在傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新性發(fā)展、創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化中發(fā)揮著舉足輕重的作用。從戲曲經(jīng)典的電視化來看，無論是在文本生產(chǎn)、文化價(jià)值創(chuàng)造還是美學(xué)建構(gòu)中，都有不同程度的轉(zhuǎn)化和提升。我們應(yīng)該充分重視電視媒介及新媒介，揚(yáng)長避短，促進(jìn)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新性發(fā)展和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

注釋

①②③[法]雷吉斯·德布雷：《普通媒介學(xué)教程》，陳衛(wèi)星、王楊譯，清華大學(xué)出版社，2014年，第31、349、254頁。④⑤毛小雨：《胡連翠導(dǎo)演藝術(shù)》，中國戲劇出版社，1995年，第269、205—206頁。⑥楊燕：《電視戲曲文化名家縱橫》，中國傳媒大學(xué)出版社，2009年，第156頁。⑦王季思：《成功的再創(chuàng)造——談黃梅戲音樂電視劇〈桃花扇〉》，吳仲謨：《金鷹展翅唱黃梅：獲獎(jiǎng)黃梅戲電視劇導(dǎo)演闡述及其他》，安徽人民出版社，1995年，第79—80頁。

Research on TV-based Classic Opera from the Perspective of Media Science

— Take the Peach Blossom Fan as an Example

Shan Yongjun

Abstract：Media plays an important role in the inheritance and development and innovative transformation of the classical operas. According to the dissemination case of the Peach Blossom Fan as an opera classic ， the TV media promotes the opera classics to become cultural resources， transforms the opera classics from literary and stage texts into TV media texts， and forms diversified cross-media texts. TV media not only provides the media space for the re-dissemination of opera classics， but also impacts， dissolves and integrates them with a brand-new media culture， which makes them turn from elite culture and representative of classical culture to popular culture and modern culture， and promotes the cultural value of opera classics. The TV-based opera classics should not be satisfied with the transmission of modern media language， but should advocate the absorption of aesthetic concepts of TV media， so as to enhance and create the aesthetic value of the opera classics. We should attach great importance to the TV media and the new media， develop their strengths and avoid their weaknesses， and promote the innovative development and creative transformation of the traditional culture.

Key words：the Peach Blossom Fan; TV; opera; communication; media science