方力鈞油畫作品藝術(shù)特點(diǎn)之我所見

摘要：在中國當(dāng)代藝術(shù)中，方力鈞創(chuàng)造出來“光頭潑皮”這一經(jīng)典的藝術(shù)符號(hào)，不僅使他成為中國前衛(wèi)藝術(shù)家的代言人，還揭示了那個(gè)年代人們所擁有的普遍生存狀態(tài)。方力鈞在他的油畫作品中，以他對(duì)社會(huì)生活現(xiàn)象的價(jià)值判斷，用平涂的繪畫形式與直接的色彩表達(dá)傳達(dá)著豐富的藝術(shù)思想，給觀者帶來獨(dú)特的情感體驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：方力鈞;光頭潑皮;人群;藝術(shù)特點(diǎn)

“中國現(xiàn)代美術(shù)展”之后，一批具有激情的藝術(shù)家陷入了困惑之境，對(duì)西方現(xiàn)代主義的簡單效仿似乎是一條走不通的道路。中國的藝術(shù)該以什么樣的形式繼續(xù)發(fā)展下去，這成為每個(gè)人心中的疑問。[1]而與此同時(shí)，一些藝術(shù)家創(chuàng)作出的一種“無所謂的、玩世不恭”的藝術(shù)形象漸漸走進(jìn)人們的視野。這些形象中最具代表性的是一位帶著強(qiáng)烈“無聊情緒”的光頭。他那打著哈欠、不聞不問的態(tài)度和有著調(diào)侃意味的神情，讓迷茫的人們仿佛找到了精神上的共鳴和緩解壓力的出口?？赡苓B“他”自己都沒有想到幾年之后可以變成廣為人知的經(jīng)典藝術(shù)符號(hào)，這個(gè)形象便是方力鈞畫筆下的“光頭潑皮”。

當(dāng)然，方力鈞的作品中，不單單有被廣泛探討的“光頭潑皮”形象，還有著更加豐富的藝術(shù)元素和語言，這是和他個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)、情感探索、價(jià)值判斷密不可分的。尤其在他的油畫作品中，無論是繪畫的技法、形象的塑造，還是色彩的表達(dá)，都使他的畫面極具個(gè)人藝術(shù)特色。他畫中的自己和人群，造型的圓潤感和構(gòu)圖的失重感，也給觀眾帶來了獨(dú)特的情感體驗(yàn)。下面本文就從不同的角度，進(jìn)一步探討方力鈞油畫作品的藝術(shù)特點(diǎn)。

一、“光頭”情結(jié)的延伸

在栗憲庭對(duì)方力鈞的訪談中，我們可以感受到“光頭”形象的起源是從石頭開始的。學(xué)生時(shí)代的方力鈞在素描紙上就表現(xiàn)出對(duì)光滑石頭的情有獨(dú)鐘，[2]他可以在一幅畫面中密密麻麻畫滿石頭。石頭鋪的路、石頭壘的墻、石頭遮住的天，讓人不自覺就陷入到這種重復(fù)與光滑之中，就像是禪宗帶給人們的神秘感，又夾雜著鄉(xiāng)土和原始的韻味。這種對(duì)某一物象的本能情感，是深藏在藝術(shù)家潛意識(shí)里的，它與藝術(shù)家在童年成長過程當(dāng)中獲得的經(jīng)驗(yàn)密不可分。

除了石頭，方力鈞的畫面中無一例外的有那么幾個(gè)人，或一群人，他們都沒有頭發(fā)，看上去沒有任何鋒芒，連筆觸都沒有，完全是用平涂的方法塑造出來，但卻帶著一絲狡猾和叛逆。在一些訪談節(jié)目中，方力鈞曾提到在中專軍訓(xùn)時(shí)，教官要求他和其他幾個(gè)留長發(fā)的男生把頭發(fā)剪短，他便想既然被要求剪短，那干脆就剪得徹底些吧。因此光頭形象在他的內(nèi)心就擁有了些叛逆的意味。此后在他的油畫作品中，圓潤的外形從石頭漸漸穩(wěn)定在了人物身上，這即反映了藝術(shù)家依附在“光頭”形象上的個(gè)人情愫，也恰到好處的實(shí)現(xiàn)了人心的溝通和釋放?？梢?，圓滑的造型在方力鈞油畫作品中不僅是表面形式，它也具有著一定的象征意味。

“打哈欠”是“光頭潑皮”的經(jīng)典表情之一，例如方力鈞1990年創(chuàng)作的布面油畫《系列一（之三）》。當(dāng)人們看到渾圓的嘴型時(shí)，生活經(jīng)驗(yàn)更容易讓我們聯(lián)想到“呼喊”行為。比如想起挪威表現(xiàn)主義畫家蒙克的《吶喊》，那是藝術(shù)家在經(jīng)歷了絕望和痛苦之后，將內(nèi)心的情緒揮灑在畫面之上，讓看到這幅作品的人，也感受到了藝術(shù)家內(nèi)心的掙扎。再比如李樺的木刻版畫《怒吼吧，中國！》，繩索緊緊纏繞著畫面中的人，他雖被布蒙住雙眼，但扭曲的軀干和大張的嘴巴，仍讓我們感受到了那充滿力量的怒吼。而在方力鈞的“光頭潑皮”那里，我們看到的表情有了另外的走向：張嘴變成了沉默，有聲變成了無聲，這種行為的過渡頗能體現(xiàn)出藝術(shù)家的智慧。你覺得我會(huì)吶喊么？不，我只是打了一個(gè)哈欠。不得不說，從這個(gè)表面上“事不關(guān)己”、“無聊”、“無謂”的表情中，確實(shí)還能看出人們的一種典型的、圓潤的處世態(tài)度，這在現(xiàn)實(shí)生活中一度成為渺小自我與外界挫折抗衡的有效方式。

二、自我形象的復(fù)制

藝術(shù)本身是跟人的生存狀態(tài)相關(guān)聯(lián)的，我們能夠感受到方力鈞的油畫作品中的形象就是藝術(shù)家自己。美國著名心理學(xué)家羅杰斯認(rèn)為，“自我”包括現(xiàn)實(shí)自我和理想自我兩個(gè)方面，現(xiàn)實(shí)自我包括對(duì)自己存在的感知、對(duì)自己意識(shí)的認(rèn)知;理想自我代表個(gè)體最希望擁有的自我概念、理想概念，即他人或我們自己設(shè)定的特征。它包括潛在的與自我有關(guān)的、且被個(gè)人高度評(píng)價(jià)的感知和意義。很多藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，都在對(duì)自我進(jìn)行不斷的探索，尤其是現(xiàn)代主義之后，畫家從單純的描摹自然世界，轉(zhuǎn)而投入到自己內(nèi)心情感的表達(dá)。比如20世紀(jì)末的女權(quán)主義畫家弗里達(dá)一直都忠于自畫像的創(chuàng)作，她將經(jīng)歷和苦難都融于自我形象之中，極富藝術(shù)張力，在繪畫中不斷地實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。

方力鈞畫面中的自己拋棄了其他繁瑣的個(gè)人特征，巧妙地將自我形象集中表現(xiàn)在“光頭”之上，讓觀者看到畫面人物之時(shí)既認(rèn)識(shí)到這是畫家本人，又在某種層面上看到了生活中的自己。這種體驗(yàn)的產(chǎn)生我想是因?yàn)榉搅︹x抓住了人的“典型性”。在馬克思的典型理論中，“每個(gè)人”都是“一類人”的代表，在這種代表性存在的同時(shí)又具有自己獨(dú)特的個(gè)性，即共性與個(gè)性的統(tǒng)一。并且，人的性格是由環(huán)境造成的，他的生命樣態(tài)和行為方式與社會(huì)環(huán)境密切相關(guān)。在方力鈞那里，人被還原到了好像日常生活中那種磕磕絆絆的真實(shí)狀態(tài)，這便讓觀者在欣賞作品的時(shí)候也會(huì)發(fā)現(xiàn)自己的影子。除此之外，方力鈞將這種自我形象進(jìn)行復(fù)制，不僅表現(xiàn)了他受到西方波普藝術(shù)的影響，而且這是對(duì)人物人格的進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)。

三、人與人群

“人”一直以來都是現(xiàn)實(shí)主義畫家極力去表現(xiàn)的重要對(duì)象，無論是歐洲19世紀(jì)80年代的《拾穗者》，還是一百多年后中國的《父親》，都流露出藝術(shù)家的人道主義精神和人文熱情。方力鈞一直以寫實(shí)的方式去描繪“人”，其油畫作品也在中國現(xiàn)實(shí)主義的探索和發(fā)展之中占有極為重要的地位。但不同的是，畫面中的人膚色統(tǒng)一、長相統(tǒng)一、情緒統(tǒng)一，貌似失去了欲望和激情，失去了差異性，游離在社會(huì)關(guān)系之外了，變成了站在邊緣的真正的“旁觀者”。他們出現(xiàn)在畫面中，卻又實(shí)際“不在場”，浮在水面、懸在空中。

從20世紀(jì)90年代末開始，方力鈞油畫作品中的“人”漸漸多了起來，從幾個(gè)人變成了一群人，而且還伴隨著色彩艷麗的鮮花（如《1998 無題》），人們的表情從“無聊”變成了或“開懷大笑”，或“充滿疑問”。這些其實(shí)體現(xiàn)了藝術(shù)家生活境遇的變化，以及他對(duì)即將到來的物質(zhì)、信息時(shí)代的敏銳察覺。不過在這一時(shí)期，雖然畫面中的顏色更為艷麗，但男女老少還是有著同樣的臉、同樣的光頭，除了形體的大小，并沒有再具體的區(qū)分?？梢愿惺艿竭@時(shí)藝術(shù)家關(guān)注的，仍然是大環(huán)境下人類自身的生存狀態(tài)。

中國當(dāng)代藝術(shù)家中也有一些選擇描繪“人群”的，他們以自己的藝術(shù)語言習(xí)慣去呈現(xiàn)不同狀態(tài)下的人群，比如岳敏君和賀丹。岳敏君畫面中的人物無論在哪、在干什么，都是一副咧嘴大笑的表情，藝術(shù)家不僅固定了人的表情，在畫面形式的表達(dá)上，也更傾向波普主義的風(fēng)格，有濃郁的信息和商業(yè)氣質(zhì)（如《海陸空三軍》，2007）。賀丹則是在保持人物真實(shí)形象的基礎(chǔ)之上，用人的行為去制造疑問。比如他們?yōu)蹉筱蟮?，有時(shí)一起沖下山坡（《離開家鄉(xiāng)》，2006），有時(shí)四處逃散（《大樹》，2001），真實(shí)的事物和不真實(shí)的行為組合在一起，給人留有無限聯(lián)想空間。而方力鈞的“人群”也有著他自己的特點(diǎn)：第一，他維持了對(duì)人物形象一貫的表達(dá)方式;第二，他強(qiáng)調(diào)了對(duì)畫面內(nèi)容的新探索，例如雪山、鮮花等，這些意象的出現(xiàn)與他在不同時(shí)代中的情感變化是相關(guān)的;第三，我們看到的是人群，但想到的是自己。在方力鈞的油畫作品面前，我們不禁會(huì)去思考個(gè)人的位置與境遇。如果說岳敏君和賀丹的“人群”是帶你看到你所處的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，那方力鈞的“人群”就是領(lǐng)我們進(jìn)入自己的內(nèi)心世界，自己的情緒、自己的夢境、自己的記憶在他的畫面中逐漸清晰。

在信息時(shí)代的今天，“群體”會(huì)從某種程度上給人一種安全感，“和別人一樣”、“藏在人群后”，似乎成了我們逃離現(xiàn)實(shí)、躲避譴責(zé)的方式，網(wǎng)絡(luò)中的“群體”更是成了滋生“鍵盤俠”的土壤，我們跟風(fēng)，我們觀望，我們努力地使自己“擠進(jìn)去”，又努力地使自己“不在場”。藝術(shù)作品中的“人群”，不僅具有視覺氣勢，而且它那物質(zhì)形式上的豐富和精神內(nèi)容上的虛空所帶來的“蕓蕓眾生”之感，會(huì)讓觀者被不自覺地卷入到一場追問之中：我們將何去何從？

四、達(dá)到“失重”

“漂浮感”是方力鈞油畫作品帶給我們的最大感官體驗(yàn)之一，從他的畫面中出現(xiàn)“水”開始，“光頭潑皮”就“失重”了。

方力鈞在中央美術(shù)學(xué)院版畫系學(xué)習(xí)時(shí)，正值“八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的興起，這場運(yùn)動(dòng)是社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文化環(huán)境所催生出來的，其中的藝術(shù)家們具有強(qiáng)烈的“人文熱情”，并且他們的人文沖動(dòng)來自對(duì)現(xiàn)實(shí)真理的追求。他們不再如過去的“傷痕”和“鄉(xiāng)土”一代那樣將自己描繪成和老百姓一樣的受害者，而是把自己描繪成思想者，向形而上過渡，創(chuàng)作出頗有超現(xiàn)實(shí)主義意味的作品。例如王廣義創(chuàng)作《凝固北方的極地：30號(hào)》（1985年），以此來表達(dá)“一種崇高的理念之美，它包含了人本的永恒的協(xié)調(diào)和健康的情感”，“創(chuàng)造者和被創(chuàng)造者所感受到的是靜穆與莊嚴(yán)，而絕非一般意義的賞心悅目”。[3]在這一時(shí)期，藝術(shù)家們或期盼純凈未來，或回歸對(duì)原始素樸的鐘愛，漸漸開始在心理上沒有了那種腳踏實(shí)地的感覺。

方力鈞從小喜歡游泳，但又有過險(xiǎn)些溺水的經(jīng)歷，因此“水”在方力鈞那里代表著一種“又愛又恨、又想逃離又離不開”的復(fù)雜情感環(huán)境，這和他童年的成長環(huán)境相互呼應(yīng)，漸漸成為他藝術(shù)創(chuàng)作不可缺少的“道具”。和其他藝術(shù)家的“水”不同，方力鈞的“水”既不是池塘、也不是江河，沒有邊界，更不確定，更加自由，充滿整個(gè)畫面，像是無邊大海的一個(gè)局部?！肮忸^潑皮”在水中漂浮，游出不去，也不做掙扎，靜謐而孤單，將“水”的不確定性淋漓盡致地發(fā)揮出來。漸漸的，“光頭潑皮”從水里漂浮到天空之中。背景變成了云、雪山，這種組合讓空氣變得更加稀薄，讓人產(chǎn)生一些不真實(shí)之感。其實(shí)在很多美術(shù)作品中，漂浮在天空上的人并不少見，比如夏加爾畫面中的人就經(jīng)?！帮w起來”，以表達(dá)歡樂悠揚(yáng)的心情。在方力鈞的作品中。人們不只是“飛”到了我們居住環(huán)境的“上空”，而是飛到了不可及的“天空”、“蒼穹”。他們和五彩斑斕的鮮花繽紛下落和上升，失重感變得愈發(fā)強(qiáng)烈，更加的引人入勝。

結(jié)語：

方力鈞油畫作品的藝術(shù)魅力不止停留在“光頭潑皮”上，隨著時(shí)代的變遷，畫面中的元素變得豐富而穩(wěn)定。比如雪山、天空、云朵，還有象征希望與美好的鮮花和嬰兒。這些元素的出現(xiàn)使他的畫面更加統(tǒng)一，更加具有明確的個(gè)人特色。雖然油畫作品的畫面用的是平涂的手法，各個(gè)元素也是寫實(shí)的風(fēng)格，但經(jīng)過藝術(shù)家的組合加工，畫面中事物的本質(zhì)特征被進(jìn)一步強(qiáng)化，讓看到其作品的人，產(chǎn)生著不同的視覺和心理感受。方力鈞的藝術(shù)作品也不止停留在油畫上，版畫和陶瓷也是他一直致力研究和創(chuàng)作的領(lǐng)域，他在那里發(fā)現(xiàn)世界、認(rèn)識(shí)自我，在中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程中繼續(xù)探索。

參考文獻(xiàn)：

[1]斯舜威.中國當(dāng)代美術(shù)30年[M].東方出版中心，2009.

[2]中國油畫家全集——方力鈞卷[M].四川美術(shù)出版社，2006.

[3]高名潞.墻——中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史與發(fā)展[M].中國人民大學(xué)出版社，2006.

項(xiàng)目編號(hào)：2018YXJ284

作者簡介：周霄（1992.10-）女，漢族，江蘇徐州人，江蘇師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，17級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：美術(shù)，研究方向：油畫。