宿州墜子戲唱腔藝術(shù)特征研究

顧曉暉

（宿州學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，安徽宿州234000）

戲曲作為大眾喜愛的一種藝術(shù)形式，主要是載歌載舞“以歌舞演故事也”。宿州地方戲曲主要?jiǎng)》N之一的墜子戲?qū)傧∮袆》N，目前全國(guó)僅有一團(tuán)，即宿州市墜子戲劇團(tuán)。宿州市墜子戲于2008年6月被國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)列入第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，同年9月文化部“非遺”保護(hù)中心專家，時(shí)任中國(guó)藝術(shù)研究院、戲曲研究所所長(zhǎng)劉楨，副所長(zhǎng)劉文峰來(lái)宿州考察墜子戲，對(duì)宿州墜子戲藝術(shù)價(jià)值給予高度評(píng)價(jià)，尤其對(duì)墜子戲音樂(lè)唱腔的鄉(xiāng)土特色倍加贊賞。

墜子戲源于民間、土生土長(zhǎng)，它發(fā)端于上世紀(jì)初，形成于上世紀(jì)四十年代，成熟興盛于當(dāng)代，迄今已有一百多年歷史。墜子戲因其主奏樂(lè)器為大墜胡、唱腔的基調(diào)是民間流行的墜子曲調(diào)而得名。形成初期由皖北“道情”結(jié)合“鶯歌柳”“三弦書”演變而來(lái)，故早期墜子戲被稱為“曲藝劇”，墜子戲的演出班社也曾被稱為“道情班”，直至解放后才被蕭縣人民政府命名為“蕭縣曲藝實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)”，1959年經(jīng)安徽省委決定擴(kuò)編升格為“安徽省墜子戲劇團(tuán)”，1999年宿縣地區(qū)撤地建市改稱為“宿州市墜子戲劇團(tuán)”至今。由于墜子戲根植民間土生土長(zhǎng)，曲調(diào)豐富，唱腔優(yōu)美，群眾喜聞樂(lè)見，雖然歷經(jīng)滄桑，風(fēng)雨侵蝕，但其原生態(tài)本色不變，音韻始終綿延不絕流傳至今，為廣大黃淮地區(qū)的人們所喜愛。但是歷史上由于地方戲曲地位的沉浮不定，墜子戲早期源流未入正史志書，文字記載很少，近代研究者屈指可數(shù)、成果不多。為保護(hù)民族文化瑰寶，繁榮發(fā)展宿州地方文化，筆者通過(guò)對(duì)宿州墜子戲劇團(tuán)調(diào)研和廣泛走訪，針對(duì)宿州墜子戲唱腔藝術(shù)特征進(jìn)行了研究和探析。

1 墜子戲的唱腔特征

宿州墜子戲是一個(gè)新興的、脫胎于民間說(shuō)唱的稀有劇種，一些說(shuō)唱藝術(shù)的風(fēng)格至今仍然保留，并不斷創(chuàng)新、發(fā)展，使說(shuō)、唱自然結(jié)合，加上主奏樂(lè)器墜胡音區(qū)與人聲非常接近，唱腔中的上、下滑音都能渾然一體，能更好體現(xiàn)出墜子戲這一地方劇種獨(dú)有唱腔特色。

1.1 板腔體系

宿州墜子戲作為地方戲曲劇種之一，它具有區(qū)別于其他地方劇種的地域特色，音樂(lè)結(jié)構(gòu)屬于板腔體。大墜胡是主奏樂(lè)器，渾厚的發(fā)音具有翁翁的獨(dú)特性，與棗木制成的大梆結(jié)合融為一體，產(chǎn)生悅耳動(dòng)聽本土性很強(qiáng)的獨(dú)特風(fēng)韻。宿州墜子戲的唱腔是板腔體，委婉自如，韻味醇厚，曲調(diào)豐富，多姿多彩。男腔渾厚高亢、女腔柔美委婉，南北風(fēng)格交融，婉約與豪放并蓄。

墜子戲的唱腔主要分基本唱腔和花腔小調(diào)即本腔與假腔（亦稱花腔后高音），在各種板腔體系中皆有本腔與假腔相結(jié)合，既有激越、高亢的大起板，也有平緩悠長(zhǎng)的“二八”板、平板、慢板（或稱慢平板）和如泣如訴的寒板，節(jié)奏較快的快板、跺子板等。各種板式風(fēng)格不同、作用不同，板式上呈現(xiàn)豐富變化，各種板式都可以形成獨(dú)特的風(fēng)格，形成大小不同的唱段。主要在各種行當(dāng)?shù)谋硌葜醒莩?，演唱時(shí)表演的情緒較為廣泛，在墜子戲的唱腔表演形式中處于主導(dǎo)作用[1]。

現(xiàn)以大型古裝悲劇墜子戲《竇娥冤》為例，將宿州墜子戲代表性唱腔中幾種主要板式分析如下：

譜例1：月兒彎彎照遍九州《竇娥冤》竇娥［旦］唱

譜例1首先從板式上采用的是平板，2/4拍，一板一眼，既能敘事，又能抒情，使用范圍在幾種板式中最為常見，是墜子戲音樂(lè)特征中的主體唱腔，具有較強(qiáng)的表現(xiàn)力。從唱詞內(nèi)容上描述竇娥的婆婆出去要債，天色已黑，婆婆還沒回來(lái)，竇娥心神不寧，坐立不安；從內(nèi)心情感上表現(xiàn)了竇娥心急如焚、憂慮、焦急期盼的心情。

其次是輔助唱腔，它一般具有專用功能，個(gè)性鮮明，格調(diào)別具，在表現(xiàn)情緒、情感方面各具特長(zhǎng)，分顯別致，迥然不同。例如表現(xiàn)情緒悲傷的“寒韻”“哭腔頭”唱腔藝術(shù)化地再現(xiàn)了皖北地區(qū)婦女“哭言泣語(yǔ)”的獨(dú)特的抒情方式，動(dòng)人心弦，催人淚下；表現(xiàn)情緒激動(dòng)的“搖板”“飛板”；表現(xiàn)詼諧幽默、樂(lè)觀俏皮的“花腔”“彩調(diào)”；以及表現(xiàn)悲痛哀怨的“寒清”，表現(xiàn)憂郁沉悶的“送板”，終止轉(zhuǎn)換節(jié)奏的“要板”等。各種唱腔相輔相成、相得益彰，極大地豐富了墜子戲的音樂(lè)唱腔的表現(xiàn)力。從節(jié)奏和速度上有慢、中、快速之分，既有緊打慢唱，又有散唱清補(bǔ)，根據(jù)劇情需要分別采用。

譜例2：

譜例2中從板式上采用的是主體唱腔中的寒板，一板三眼，4/4拍，在音樂(lè)中表現(xiàn)悲傷、憂郁、哀怨的情緒，速度較慢；主體唱腔是以“四句腔”為其變化基礎(chǔ)，或由大量的上下對(duì)應(yīng)式腔句繁衍變化所構(gòu)成的。調(diào)式上采用的是徵調(diào)式，在旋律的落音上都是落在低音的上，同時(shí)也包括唱腔中的過(guò)門、間奏等。在唱腔中，一般采用的是大顫小抖，抑揚(yáng)頓挫。使用較多的下滑音、波音、倚音等，這樣演員在行腔中的演唱才不顯得平淡，從而體現(xiàn)出墜子戲唱腔獨(dú)有的韻味。

還有其他唱腔如《小黑驢》《盼夫調(diào)》《鳳陽(yáng)歌》《扒缸調(diào)》《大明江山》等，都是吸收民間小調(diào)或者傳襲原單口墜子書的曲調(diào)，進(jìn)行加工改造來(lái)豐富墜子戲唱腔的含蘊(yùn)，也正是上述原因才使得墜子戲板體唱腔表現(xiàn)力強(qiáng)，鄉(xiāng)土性強(qiáng)，更加貼近實(shí)際、貼近群眾、貼近生活，為人們所喜愛。墜子戲的其他唱腔有基本唱腔和花腔小調(diào)?；境痪哂泻軓?qiáng)的抒情性，如墜子戲《竇娥冤》中竇娥的悲柔演唱“哭言泣語(yǔ)”。在唱腔中以“4、7”作為基本音，增加了悲苦情緒，悲涼的氣氛把竇娥的哭腔旋律進(jìn)行了加工提煉，加劇了唱腔中的悲凄的氣氛。墜子戲詼諧幽默的花腔小調(diào)，活潑俏皮，在襯詞襯腔上較為固定，優(yōu)美華麗，特別適宜演墜子戲的現(xiàn)代戲，如大型現(xiàn)代墜子戲《故土情深》中主角拴柱、春花夫妻二人之間的一段唱詞：“俺的地是好地，不用打藥和施肥，結(jié)的棉花像白云，結(jié)的麥穗像玉米，結(jié)的豆子金光閃，結(jié)的西瓜甜如蜜。人家地能收五六百，俺的地至少要收一千一，倘若是黃鱔泥鰍一般長(zhǎng)，人得說(shuō)俺傻冒數(shù)第一?！奔幢３謧鹘y(tǒng)的花腔小調(diào)又富有形象、生動(dòng)的新內(nèi)涵?；顫?、俏皮、好聽令人賞心悅目，表演中把愛占小便宜的一對(duì)小夫妻的心理活動(dòng)演唱得活靈活現(xiàn)。

1.2 獨(dú)特的伴奏樂(lè)器

墜子戲的伴奏是以大墜胡為主弦（土法自制樂(lè)器）主音區(qū)和人聲相近，有利于配合演員情感表達(dá)，與翁子（二胡）、古箏、琵琶構(gòu)成的“四大件”相結(jié)合，與揚(yáng)琴、大三弦、笛子、嗩吶、悶笛、笙、中胡、大提琴等樂(lè)器相配合，主奏樂(lè)器墜胡（業(yè)內(nèi)人俗稱大弦）又叫墜子、墜琴，其形狀類似小三弦、琴桿和弦軸，為紫紅木細(xì)雕制成，“山口”為骨質(zhì)鑲嵌，共鳴筒為橢圓形，蒙以梧梧薄板，比二胡弓稍長(zhǎng)，稍粗的弓子，配以白馬尾線，兩根琴弦為純四度定音，里弦為F外弦為bB，墜胡的中、低音區(qū)音色蒼勁、渾厚，高音區(qū)細(xì)膩，與墜子戲人聲的說(shuō)唱音質(zhì)特點(diǎn)極其相近。演奏技巧有“閃、顫、騰、挪、滑、揉、頓、懸、摳、扣”等；變化自如配合演唱。墜子戲樂(lè)隊(duì)的主要伴奏手法有“包、領(lǐng)、捧、送、托、墊、襯”等；墜子戲的打擊樂(lè)有板鼓、梆子、大鑼、饒撥、小鑼等。[2]有機(jī)配合演唱?jiǎng)幼?，烘托、喧染氣氛?/p>

2 墜子戲唱腔特色體現(xiàn)

2.1 墜子戲基本唱腔特征

戲曲表演程式：“唱、念、做、打”的四動(dòng)，以“唱”居首，可見唱腔在戲劇當(dāng)中的重要性。唱腔，是戲曲演唱的帶詞旋律，是區(qū)別于各地方戲曲劇種的重要標(biāo)志。宿州墜子戲的唱腔在遵循程式化唱腔的基礎(chǔ)上，又增加了獨(dú)創(chuàng)的特點(diǎn)，即“歌言情”，原始樸素、自然抒情。墜子戲“重唱”，在墜子戲舞臺(tái)上凡有建樹的演員，無(wú)不以“唱”見長(zhǎng)。像早期號(hào)稱“三大元”的劉元芝、陳元孝、陳元萍和后期墜子戲表演藝術(shù)家的朱月梅、張立峰等，以及進(jìn)入新時(shí)期以來(lái)的張莉、李連民、王芳、吳亞莉和后起之秀李琳潔、魏冬冬等均是以唱制勝的。

墜子戲唱腔的演唱以本嗓發(fā)音與小嗓高音相結(jié)合。演唱方法主要有“大口”和“小口”之分，其中“大口”的特點(diǎn)主要以莊（端莊、莊重）、洪（洪亮）、剛（剛勁有力）、厚（渾厚）為其特點(diǎn)；“小口”的特點(diǎn)以俏（俏麗、俏皮）、巧（口巧）、脆（甜脆、清脆）、柔（柔美、甜美）等，各有所長(zhǎng)。往往在唱腔中經(jīng)常出現(xiàn)旋律上、下四度調(diào)式的自然轉(zhuǎn)換。

2.2 墜子戲主要演員唱腔特點(diǎn)

史鳳俠，女，1930年出生，墜子戲第一個(gè)女藝人，墜子戲創(chuàng)始人之一。她的演唱以墜子的“小口”取勝，吐字清晰，嗓音圓潤(rùn)，掌握大量花腔調(diào)門兒，對(duì)墜子戲唱腔發(fā)展有一定的貢獻(xiàn)，代表作品有《陳三兩》《張廷秀私訪》《梁山伯與祝英臺(tái)》《白羅衫》等。

劉元芝，女，1915年出生，祖籍山東，藝術(shù)“群芳”，墜子戲早期著名演員，墜子戲“三大元”之一。九歲從師學(xué)唱墜子書，長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐，積累了演唱墜子的豐富劇目和唱腔，其嗓音酣暢有力，寬厚奔放，剛?cè)峒鎮(zhèn)?，韻味古樸淳厚，曲調(diào)明朗，擺字巧妙，字正腔圓，講究吐字的“噴口”，擅用“丹田氣”和“腦后音”以安徽墜子的“大口”唱法取勝，獨(dú)樹一幟。其代表作品有“四大征”和《月唐傳》《薛剛反唐》等劇目。

陳元萍，女，1927年出生，祖籍河南商丘。主攻小生，墜子戲早期著名表演藝術(shù)家，墜子戲“三大元”之一。她的演唱高亢、激越、粗獷而不失細(xì)膩，以情演唱，真切感人，是墜子戲唱腔的重要傳承人。其代表作品有《智斬趙橫》《小包公》等。

陳元孝，男，1931年—1992年，江蘇豐縣人，墜子戲早期著名表演藝術(shù)家，墜子戲“三大元”之一。他主攻小生和須生，善于創(chuàng)新，常在墜子戲演唱中巧妙糅進(jìn)。安徽大鼓和漁鼓的曲調(diào)，擅用氣顫、腦腔共鳴的鼻音，嗓音高亢渾厚，吐字清晰，經(jīng)常在舞臺(tái)上作即興創(chuàng)造唱詞唱腔，且內(nèi)容準(zhǔn)確，配腔恰當(dāng)，韻味濃郁。他是一位多才多藝，敢于藝術(shù)創(chuàng)新的藝術(shù)家。其代表作品有《大紅袍》《小包公》《小菜園》《李白醉酒》《奪印》《朝陽(yáng)溝》等。

朱月梅，女，1939年出生，祖籍山東省荷澤市，著名墜子戲表演藝術(shù)家。工花旦，青衣，嗓音清爽甜潤(rùn)，唱腔優(yōu)美動(dòng)聽，吐字清晰，韻味淳厚，是墜子戲女唱腔的重要傳承人。其膾炙人口的唱腔選段，曾分別由中國(guó)唱片社、上海唱片公司、江蘇省音像出版社、海威特音像公司出版發(fā)行；上世紀(jì)八十年代中央人民廣播電臺(tái)和安徽人民廣播電臺(tái)、海峽之聲電臺(tái)等媒體制作播出了《藝苑名秀談朱月梅墜子戲演唱藝術(shù)》均引起強(qiáng)烈反響。其主要代表作品有《小茶園》《竇娥冤》《大祭樁》《孟麗君》《五姑娘》《陳三兩》《李二嫂改嫁》《黨的女兒》《白云五女》《江姐》等。

墜子戲傳承人張莉出身梨園世家，自幼即受戲曲藝術(shù)的熏陶，13歲即考入安徽省墜子戲劇團(tuán)當(dāng)演員，主攻花旦、青衣，兼演老旦行當(dāng)。師承著名墜子戲表演藝術(shù)家朱月梅，加上自身勤學(xué)苦練，博采眾長(zhǎng)，已成為當(dāng)代墜子戲著名表演藝術(shù)家和國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)—墜子戲藝術(shù)主要傳承人。[3]張莉的唱腔如行云流水，委婉自如，吐字清晰，韻味地道，特別擅長(zhǎng)以如泣如訴的唱法抒發(fā)悲劇人物的內(nèi)在情感。張莉的演唱把握最好的就是“情”，達(dá)到了以聲傳情，聲情并茂的境界。情是由感而生，情感豐富的表演藝術(shù)家能夠在生活的各個(gè)方面獲得情感升華的源泉和動(dòng)力?？催^(guò)張莉演戲的人可以直接感受到她唱腔中獨(dú)有的情感表達(dá)。在吐字、運(yùn)聲、行腔，一字一句中都可以深切感受到她是用心在演，用情在唱，到味過(guò)癮，動(dòng)情處無(wú)不令人動(dòng)容，拍手叫絕。代表作品主要有《魂訴》《跪妻》《故土情深》《少年閔子騫》等，演唱的聲聲傳情，表演的入情入理，都彰顯了張莉以情動(dòng)人的演唱功力和藝術(shù)感染力[4]。

以大型古裝墜子戲《少年閔子騫》為例。張莉在該劇中飾演的閔子騫的生母“姜氏”。這是一位古曲傳統(tǒng)型的賢妻良母之女性，她樸實(shí)、善良、仁厚崇德、相夫教子、明理寬人。在隨夫攜子從魯南逃往宋國(guó)途中，病身經(jīng)不起顛沛，即將離世時(shí)，不忍棄夫舍子，生死離別，悲痛欲絕地唱道：“夫君啊，為妻苦命短，讓夫受艱難，恩愛從此斷，生離死別頃刻間吶！”當(dāng)聽到幼小的閔子騫痛苦喊娘時(shí)，她心如刀割地接唱道：“損兒哭聲慘，娘心如刀割，生兒不能養(yǎng)，沒娘的孩子好可憐。難舍嬌兒我的親骨肉，恨娘無(wú)力難回天。惟望吾兒學(xué)知禮，勤奮讀書效先賢。將來(lái)兒父要續(xù)弦，繼母要當(dāng)親母看。尊親佑弟講“仁愛”，兒人成，娘笑酒泉才心安?！?/p>

從唱詞中表達(dá)出悲痛、不舍、無(wú)奈、崇德、明理、期望，如泣如訴，情動(dòng)于心，情動(dòng)于理，感人肺腑、催人淚下，令人感動(dòng)中多一些崇敬，同時(shí)也為閔子騫以后的至善至孝的成長(zhǎng)奠定了基礎(chǔ)。

再如大型古裝墜子戲《少年閔子騫》“哭墳”一場(chǎng)，當(dāng)閔子騫被繼母逐出家門，無(wú)家可歸，滿腹委屈跑到親娘墳前哭訴時(shí)，隨著一聲驚雷，墳塚裂開，姜氏靈魂出現(xiàn)，母子二人陰陽(yáng)兩隔的對(duì)唱和情感交流互動(dòng)更是真切感人。張莉在這一唱段中唱出了愛，唱出了不舍和無(wú)奈；教子孝、教子耐、教出兒子的博大胸懷。她的唱腔風(fēng)格代表了當(dāng)今墜子戲唱腔藝術(shù)特色，成為墜子戲藝術(shù)的主要傳承人。

墜子戲的唱腔除了早期的以“三大元”為代表和當(dāng)代以張莉、李連民為代表的藝術(shù)特色外，還有以李琳潔、魏冬冬為代表的青年演員的唱腔特色。他們的演唱風(fēng)格清新流暢、情感充沛，既保持了墜子戲唱腔的基調(diào)和韻味，又有博彩眾長(zhǎng)的創(chuàng)新含量，更符合當(dāng)代觀眾特別是青年人的審美訴求。如青年演員李琳潔在大型古裝墜子戲《少年閔子騫》“哭墳”一場(chǎng)的憾人心魄、催人淚下的一段唱詞：“手抓黃土把娘喊，你聽聽苦命的兒子訴訴屈冤?！白鹩H佑弟”兒沒忘，繼母她非打既罵把兒摧殘?！背~中把積壓胸中的委屈、悲痛和無(wú)助，淋漓盡致地向母親傾訴出來(lái)。進(jìn)而表現(xiàn)出人物復(fù)雜思想狀態(tài)下的內(nèi)心活動(dòng)，把人物角色的情緒表現(xiàn)的淋漓盡致。

墜子戲的唱腔豐富多彩，與皖北人民豪放、熱情與灑脫的性格特征和樂(lè)觀積極的生活態(tài)度有關(guān)。其唱腔對(duì)演員的基本唱功要求頗高，音域跨度較大，其中墜子戲戲曲唱腔中的旋律多為語(yǔ)言的夸張與發(fā)展。由于各地方語(yǔ)言與語(yǔ)音的不同，形成了各不相同的地方戲韻味和各具特色的地方性的劇種。

3 結(jié)語(yǔ)

宿州墜子戲具有較強(qiáng)的鄉(xiāng)土性，它的唱腔特點(diǎn)與演唱風(fēng)格具有鮮明的獨(dú)特性，墜子戲的藝術(shù)價(jià)值與科學(xué)研究?jī)r(jià)值，是研究宿州地方戲曲早期生態(tài)的標(biāo)本。宿州墜子戲是安徽省稀有劇種，是中華民族的文化藝術(shù)瑰寶的重要組成部分。本文對(duì)宿州墜子戲藝術(shù)特征，特別是墜子戲的唱腔特征和唱腔特色體現(xiàn)進(jìn)行了深入探究，為促進(jìn)聲樂(lè)教學(xué)和研究提供寶貴資料，為墜子戲藝術(shù)價(jià)值的展示出一份力，這也是作為宿州人為保護(hù)、傳承和發(fā)展這一國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)應(yīng)做的一份貢獻(xiàn)，對(duì)于豐富地方文化建設(shè)具有積極的現(xiàn)實(shí)意義。