徽劇的發(fā)展現(xiàn)狀與保護(hù)傳承初探

程思瓊

摘要：本文從徽劇的起源談起，對(duì)徽劇的聲腔、表演形式、行當(dāng)、伴奏樂(lè)器、戲服和臉譜進(jìn)行介紹，并結(jié)合徽劇當(dāng)下的生存現(xiàn)狀提出筆者對(duì)其保護(hù)和傳承的一點(diǎn)看法。

關(guān)鍵詞：徽劇? ?淵源? ?現(xiàn)狀? ?保護(hù)? ?傳承

中圖分類(lèi)號(hào)：J825? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2019）14-0149-02

中國(guó)戲曲歷史悠久，形式多樣。安徽是一個(gè)地方戲大省，戲曲品種多種多樣，如皖中皖西的廬劇、鳳陽(yáng)三花之一的鳳陽(yáng)花鼓戲、蕪湖的梨簧戲、五大戲曲之一的安慶黃梅戲等，其中徽劇是其中最具代表性的戲曲種類(lèi)之一。

一、徽劇和京劇的淵源

有人說(shuō)，徽劇是京劇的前身，是京劇之母?；談≡盎照{(diào)”（徽戲）、“二黃調(diào)”（安徽地方戲），曾在南方各省廣泛流行，至于為什么說(shuō)“徽劇乃京劇之母”，這可從清代四大徽班進(jìn)京說(shuō)起。無(wú)論是徐柏森的《民間文化對(duì)戲曲的影響》中還是盧巍-《中國(guó)戲劇年鑒》中都曾提到：清朝乾隆五十五（1790年），為弘歷皇帝慶祝80大壽，以安徽籍藝人為主的三慶班、四喜班、和春班、春臺(tái)班等徽班在浙江鹽務(wù)大臣的征召下相繼入京演出。彼時(shí)的北京，秦腔十分的流行，徽班入京后，秦腔的地位便由此逐漸被取代，徽腔成為了北京劇壇的主流。清朝道光至咸豐年間，徽班開(kāi)始嘗試運(yùn)用北方語(yǔ)言演唱來(lái)貼合北京人的口味，逐漸向京腔演變， 最終，徽劇二黃調(diào)與漢劇西皮調(diào)的合流，象征并意味著京劇正式誕生了。京劇繼承了徽劇的劇本、臉譜及舞臺(tái)表演藝術(shù)，甚至在聲腔、伴奏音樂(lè)上也秉承著徽劇的傳統(tǒng)。所以現(xiàn)在有一種說(shuō)法是“徽劇是京劇之母”。

二、徽劇聲腔

明代，余姚、海鹽、弋陽(yáng)、昆山是全國(guó)最流行的發(fā)展最迅速的四大聲腔，在正德、嘉靖年間，這四大聲腔相繼流入到徽州。弋陽(yáng)腔是最受徽州群眾喜愛(ài)的聲腔，弋陽(yáng)腔用人聲幫腔，伴奏樂(lè)器用金鼓鐃鈸，按節(jié)拍敲打，十分貼近普通老百姓，徽州藝人們?yōu)榱藬U(kuò)大和增強(qiáng)了原作劇本表現(xiàn)生活的能力，使弋陽(yáng)腔的唱法更適合當(dāng)?shù)仄矫癜傩盏目谖?，在演出中加入?dāng)?shù)氐碾s人土語(yǔ)，并增加大量解釋性字句，連唱帶說(shuō)使之更加通俗易懂，唱腔上在原有的徽州語(yǔ)音聲調(diào)的基礎(chǔ)上增加了“道白”（即“滾”），同時(shí)也結(jié)合了弋陽(yáng)腔的特點(diǎn)這樣一來(lái)，形成了一種新的戲曲聲腔——“徽調(diào)”或“徽州腔”?；罩萸坏漠a(chǎn)生約在明嘉靖年間，至萬(wàn)歷而盛行。當(dāng)時(shí)人們對(duì)戲曲的欣賞分為兩種傾向，一種是符合老百姓口味的以弋陽(yáng)腔、徽州聲腔為代表的戲曲，另一種是符合文人口味的以昆腔為代表的戲曲。昆腔為代表的戲曲一字?jǐn)?shù)轉(zhuǎn)，溫文爾雅，以絲竹為伴奏樂(lè)器，劇本文詞也十分艱深，十分受文人雅士的喜愛(ài)。當(dāng)時(shí)一些流域在外的徽商以聽(tīng)昆腔為時(shí)尚，專(zhuān)門(mén)蓄養(yǎng)家班演唱昆曲。隨著主人回到徽州，家班也會(huì)跟隨到徽州演出，這樣，徽州腔和昆腔產(chǎn)生碰撞與交流，徽調(diào)一變?yōu)樗钠秸{(diào)。四平調(diào)是后來(lái)四大徽班進(jìn)京時(shí)所唱的主要唱腔，又被稱(chēng)作為二黃平板。清代時(shí)期徽州腔進(jìn)入了全面繁榮的階段，特別是是在康熙乾隆年間，從揚(yáng)州地區(qū)徐尚志的老徐班，汪啟源、程謙德的家班，江春的德音班、春臺(tái)班等等都能看出當(dāng)時(shí)徽州腔的繁榮，徽商的推動(dòng)和提倡也是其發(fā)展的主要原因之一。

三、徽劇表演形式

徽劇有一套完備的角色行當(dāng)體系，被稱(chēng)為“十大行，百人檔”?；談”硌輰?duì)演員的要求非常全面，既要求演員能文能武技術(shù)全面，有著扎實(shí)的基本功，還要唱念做打俱佳陣容整齊、色藝兼優(yōu)，歌、舞、樂(lè)、白高度綜合，舞臺(tái)上不但要注重排場(chǎng)，保證舞臺(tái)藝術(shù)的完美，又要做到不能忽視表演的樸實(shí)與粗狂，不僅如此，有的戲中會(huì)加入一些特技表演，如飛叉、筋斗等在《一箭仇》中大量的運(yùn)用，徽劇中也有不少“絕活”的運(yùn)用，如頂燈、矮步還有《三岔口》中的辮子功等?；談〉难莩鲂问蕉鄻屿`活，表演場(chǎng)面有的委婉細(xì)膩，有的熱情洋溢，單折戲、連臺(tái)戲皆可演出，可分可合，可大可小。

四、徽劇行當(dāng)

不同的腔調(diào)、時(shí)期、地方，角色分工各不同，徽劇的角色行當(dāng)由生、旦、凈、丑四行發(fā)展形成了較細(xì)的分工，從“四大徽班”進(jìn)京時(shí)的九行發(fā)展衍變?yōu)榛罩莼瞻鄷r(shí)期的十四行，將生、小生、外、旦、貼、夫、凈、末、丑九行細(xì)分精分，如“生”又細(xì)分老生、正生（正生表示的意思是嚴(yán)肅端莊。正生的表演以唱功為主，所扮演的人物是中年男子，同時(shí)也有做、念功夫），小生（小生又分為文生和武生，表演者多為扮演青、少年男子，不但要做到唱、念、做、舞并重，靠把功夫和扎實(shí)的武功基礎(chǔ)也是必不可少的），“旦”細(xì)分正旦（又稱(chēng)“青衣”，以唱功為主，唱腔要求珠圓玉潤(rùn)，表演者多扮演樸素沉穩(wěn)且端莊的中青年婦女），花旦、武旦（注重武打和翻撲，多扮演驍勇善戰(zhàn)的女將、女俠等，身手矯健、英姿颯爽），“凈”分“凈”和“副凈”，即“大花”和“二花”?！按蠡ā币猿獮橹?，分為白臉、黑臉、花臉、紅臉，演唱時(shí)聲音要洪亮有炸音?！岸ā弊⒅刈龉?，要求念白時(shí)要鏗鏘有力并會(huì)一些特技表演?！俺蟆庇址Q(chēng)“三花”，分文武，表演者被要求唱念做打俱全，扮演一些性格幽默詼諧的角色等。

五、伴奏樂(lè)器

徽劇的主要伴奏樂(lè)器有：笛、嗩吶、徽胡（徽胡又稱(chēng)科胡）等，打擊樂(lè)器有鼓（單皮鼓、大堂鼓、云鼓等），鑼?zhuān)ɑ砧?、小鑼等），鈸（大鈸、小鈸等）?/p>

六、戲服

徽劇演出傳統(tǒng)的服裝又名戲衣，俗稱(chēng)行頭，徽劇的服裝用紅、黃、藍(lán)（綠）、白、黑這五類(lèi)顏色，具有很濃烈的民族性與服飾性。過(guò)去徽班的行頭分為四類(lèi)，分別是：“江湖行頭”“內(nèi)班行頭”“私房行頭”與“官中行頭”?！靶蓄^”包括蟒、靠、褶、盔帽、靴鞋等附件，人物的冠戴被稱(chēng)為盔頭?！肮僖隆薄榜拮印蓖ǔ２挥镁G色用藍(lán)色，而“蟒”“靠”在顏色上以綠色為主，不用藍(lán)色，繡花紋飾上線條較粗，多以龍紋居多。隨著時(shí)間的發(fā)展，劇種間的互相吸收，演出劇目的數(shù)量與形式也在不斷的發(fā)展與更新，到了明代后期的時(shí)候，戲班經(jīng)濟(jì)條件改善，歌與舞之間的綜合達(dá)到了一定的階段，演員行當(dāng)?shù)姆止ひ哺拥木唧w明確，表演藝術(shù)不斷地發(fā)展提高，在這種條件背景下，從而在舞臺(tái)美術(shù)表現(xiàn)上又有了新的裝置。

七、徽劇臉譜

“草臉”是徽劇臉譜中的通用臉譜，其余的專(zhuān)用臉譜都富有寓意，例如，民間傳說(shuō)包拯在幼年時(shí)曾被惡毒的嫂嫂陷害推入古井中致使額頭受創(chuàng)，因此在臉譜的繪制上，在其前額上畫(huà)上了一粉紅色肉包;張飛的前額上畫(huà)有一個(gè)大桃，象征著“桃園結(jié)義”;魏延的印堂上畫(huà)三條反骨，表明其造反等等。

八、徽劇現(xiàn)狀

伴隨著當(dāng)今社會(huì)的進(jìn)步與時(shí)代的高速發(fā)展，人們的文化娛樂(lè)方式更加的多種多樣，在這樣的時(shí)代背景下，人們的生活環(huán)境和消費(fèi)方式都發(fā)生了很大的改變，這也同時(shí)沖擊著很多傳統(tǒng)的民俗生活。民俗活動(dòng)的發(fā)展因無(wú)人問(wèn)津?qū)е峦磺埃瑯?，徽劇也慢慢淡出人們的生活?/p>

經(jīng)過(guò)調(diào)查與整理，徽劇現(xiàn)狀和面臨的困難主要原因包括以下幾方面。

（一）徽劇自身藝術(shù)特色的消融

四大徽班進(jìn)京徽漢合流，無(wú)論從劇目、聲腔、曲調(diào)、念白還是行當(dāng)角色、表演程式等方面，徽劇與京劇自古便有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系?；铡⒕┲g彼此差異大致相同，更加顯現(xiàn)出“同根同祖，一脈相承”的關(guān)系，即使這樣親密的關(guān)系，也有著各自的劇種界限，當(dāng)下比較明顯的問(wèn)題是演員之間長(zhǎng)期同班、同臺(tái)、同戲、同演，使徽劇藝術(shù)特質(zhì)逐漸消解，失去自身的藝術(shù)特色，徽京合并又會(huì)造成劇種界限被打破，表演特色被融合，大大地影響徽、京兩個(gè)劇種各自的藝術(shù)發(fā)展。

（二）藝術(shù)傳承后繼無(wú)人，導(dǎo)致傳統(tǒng)劇種人才匱乏

傳承人的口傳身授是傳統(tǒng)戲曲得以代代傳遞和發(fā)展的主要途徑之一。而當(dāng)今徽劇繼承與發(fā)展的主要問(wèn)題在于演員的老化，致使行當(dāng)不全，藝術(shù)人才斷檔，這對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承與發(fā)展來(lái)說(shuō)是十分嚴(yán)重的問(wèn)題。

（三）精品力作缺乏，新品數(shù)量不足，社會(huì)影響逐年下降

徽劇是我國(guó)一項(xiàng)珍稀的歷史文化遺產(chǎn)，它的活態(tài)演出的保留，不僅僅對(duì)我們國(guó)內(nèi)乃至于對(duì)世界了解璀璨的中國(guó)文化都有著極其深刻和重要的的意義。文化最重要的即使“傳承”與“發(fā)展”，這一切現(xiàn)象都表明對(duì)傳統(tǒng)徽劇的保護(hù)、搶救、傳承、發(fā)展迫在眉睫。比如：2013年10月，在黃山市委、市政府領(lǐng)導(dǎo)的安排下，黟縣戲聯(lián)組織老徽劇演員傳幫帶，排練徽劇《楊貴妃后傳》，老一輩藝術(shù)家們積極地配合，用他們的實(shí)際行動(dòng)來(lái)為徽劇的傳承獻(xiàn)出自己的力量。

參考文獻(xiàn)：

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