從“三寸金蓮”探尋芭蕾足尖舞審美之源

蔡卓然

摘要：17世紀到18世紀中國封建社會士大夫和貴族階級推崇的 “三寸金蓮”式審美隨著“中國熱”流傳到了西方國家之后，也同中國一般自上層社會開始逐漸流傳到民間，而成為一個時期的審美風格。受此風格影響，在19世紀出現的足尖舞帶給芭蕾的輕盈、纖細、優(yōu)雅、神秘的標簽漸漸在人們頭腦中形成了不可磨滅的印象，沒有足尖舞的芭蕾仿佛就失去了靈魂，足尖技術更成為了女性芭蕾舞者的代表性技術。歐洲足尖舞與中國“三寸金蓮”式審美不同的是，他們將對女性腳部的審美轉化成了令人賞心悅目、不可褻玩的高雅藝術的形態(tài)。這種轉化在很大程度上將封建社會中國男人對女性舞蹈風格扭曲的審美欲望轉化為一種純藝術的審美欲望，以此獲得了足尖芭蕾永恒的生命力。而中國封建社會的“三寸金蓮”是為了滿足男性驕奢淫逸欲望為基礎的畸形審美意識，只能在下坡路上走向滅亡。

關鍵詞：“三寸金蓮”式審美? ?足尖舞? ?審美之源

中圖分類號：J722.5? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）14-0075-03

一、中國“三寸金蓮”式審美

（一）中國“三寸金蓮”式審美是一種源于舞蹈風格的審美

嬌弱之美歷來是中國文人墨客筆下吟弄的題材，諸如：“莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦”“衣裳淡雅，看楚女纖腰一把”“輕妝照水，纖裳玉立，飄飖似舞……閑情淡雅，冶容清潤，憑嬌待語”“柔弱風條低拂首，渭城歌舞春如舊”?？梢娭袊糯鐣r，人們對于女性就一直有著纖弱動人的審美欲望。

上文中所提到的“李后主”李煜，可以說是婦女纏足的始作俑者，窅娘也可以說是中國古代第一個纏足的女人。根據現代學者考證，中國婦女纏足，始于北宋后期，也就是公元11世紀，興起于南宋，盛于明清。最初纏足之人多是宮廷舞女，宋朝宮廷舞受重文輕武、崇尚儒學的社會情況所影響，男人缺乏陽剛之氣、沉溺于吟風弄月，追求嬌柔、纖弱、飄逸、輕盈、嫻靜等特點。舞女們?yōu)榱擞夏行浴把呕钡膶徝?，紛紛效仿窅娘作“娉娉裊裊”之態(tài)。宋朝隊舞《柘枝舞》就有詩詞念白道“腰翻翠柳，步趁金蓮。豈無皓齒之歌，可表丹心之祝”“花朝日轉，觀妙舞之初停;蓮步云生，學飛仙之難駐”。女性似仙女般纖柔輕盈的神態(tài)被文人吹捧上天。由此我們可以看出，婦女纏足最初是基于男性對于女性舞蹈風格的一種審美欲望。

（二）中國“三寸金蓮”式審美是一種至上而下的審美

女子以嬌小柔弱為美，神態(tài)要弱柳扶風，楚楚可憐，身體要輕如飛燕。辛棄疾曾寫過：“淡黃弓樣鞋兒小，腰肢只怕風吹倒”。這種陰柔的審美觀念可以說是自上而下的，馬廖就曾為了比喻當權者引導藝術文化潮流使用了“吳王好劍客，百姓多創(chuàng)瘢;楚王好細腰，宮中多餓人”的句子。李后主對窅娘纏腳后嬌弱舞態(tài)的喜愛無疑將小腳為美之風推到新高潮，上行下效，女性為了迎合男性的審美，爭相效仿纏足。

這時，這種審美還具有一定階級性，起初在上層社會，貴族階級風靡。后來，纏足之風漸漸從上層社會流入到平民階層，百姓紛紛效仿之，纏足也就隨之從舞蹈美化作用中轉移出來，變成當時人們的日常審美標準，逐漸成為一種時代文明標志，甚至成為一種根深蒂固的審美觀念。

（三）中國“三寸金蓮”式審美成為一種病態(tài)扭曲的審美

北宋詩人蘇軾就曾作詞《菩薩蠻·詠足》：“涂香莫惜蓮承步。長愁羅襪凌波去。只見舞回風，都無行處蹤。偷穿宮樣穩(wěn)，并立雙趺困。纖妙說應難，須從掌上看”。可見當時盛行文人對女性小腳的喜愛與把玩，甚至還有對小腳有七個標準：瘦、小、尖、彎、香、軟、正;又有小腳“七美”：形、質、資、神、肥、軟、秀。

元朝時期，統(tǒng)治者同樣對漢人女性纏足持贊賞態(tài)度，導致纏足之風繼續(xù)發(fā)展，漢族女性纏足向更加纖小方向發(fā)展。明代時婦女纏足之風到達興盛時期，出現“三寸金蓮”之說。此時女子纏足要求小腳不但要小，還要弓，要裹成角黍（粽子）形狀。至此，“三寸金蓮”式審美已經完全走向病態(tài)，成為一種扭曲的美?？梢哉f“三寸金蓮”是中國古代封建社會最有代表性的審美結果。

到滿清的時候雖然統(tǒng)治階級曾一度明令禁止女性纏足，但是此時以小腳為美的審美觀念在人民心中早已根深蒂固，纏足之風已經蔓延到社會各個階層，不論貧富貴賤，女子皆纏足，且以“三寸金蓮”為榮，纏足越小越好。封建思想頑固的百姓在此時竟然固執(zhí)的反抗這利國利民的政策，統(tǒng)治階層只好廢除禁止令，允許漢人女子自己選擇纏足與否。

清朝時，纏足之風已經蔓延至社會各個階層，“三寸金蓮”之說已經深入人心。李漁在《閑情偶寄》中寫道小腳的作用在于：“瘦欲無形，越看越生憐惜，此用之在日者也;柔若無骨，愈親愈耐撫摩，此用之在夜者也”。瘦小柔弱的小腳在白天讓人越看越憐惜，晚上越親近越想撫摩，后來甚至還提出了賞玩小腳的方法。此時的“三寸金蓮”已經成為封建社會男性對于閨閣女子的最詭秘的性幻想寫照。“三寸金蓮”已經不再是單純的審美標準，而是女性身價地位的標志了。在這種審美觀念之下，以摧殘人體犧牲女性身心健康換來的“三寸金蓮”無疑是病態(tài)和扭曲的。

二、“三寸金蓮”式審美在中外貿易中的滲透和傳播

中國古代對外貿易的發(fā)展繁榮，勢必使得中國的“三寸金蓮”式審美風格隨之流傳到海外，對國外的審美風格產生巨大影響。

中國古代對外貿易從秦漢時期便開始，張騫開鑿絲綢之路，班超出使西域，到166年大秦（羅馬帝國）國王派使正式來中國，中歐交往由此正式開始。隋唐時期全面開放，對外經濟文化交流大大發(fā)展。宋元時期到達興盛，海上絲綢之路開發(fā)，這時中國瓷器成為主要對外貿易對象。明清時期鄭和七次下西洋，此期間很也有諸多國家國王使臣來訪。正是由于這些對外貿易的舉措，也使得中國纖弱為美的“三寸金蓮”式審美也隨之流傳到海外。

宋朝是古代封建社會時期唯一不實行長期“抑商”政策的王朝，此時經濟發(fā)展迅速，尤其因海上絲綢之路的發(fā)展致使大量農民投身商業(yè)手工藝，民間經濟也突飛猛進，人民生活富足閑散，于是促使了宋朝文化的高度發(fā)展，戲曲、雜技、音樂、詩歌、小說等都在宋代高度繁榮發(fā)展。此時造船技術和航海技術也大大提高，中國商船遠航能力大為加強，有能力將貿易范圍擴到更廣，我國的瓷器、茶葉、絲綢、服飾、手工藝品、珠寶、藥材等等幾百種商品大量出口。而隨之出口的，還有當時的文化藝術審美觀。譬如從女子“三寸金蓮”中透出的崇尚精細、纖小、柔和、典雅等等這些審美意識就隨著無數的商品慢慢進入了歐洲，融入了世界各地，一點點開始滲透進歐洲文化，潛移默化地引導著歐洲人們的審美傾向。

直到明代時，我國的海外貿易已是“蓋因浩蕩之區(qū)，勢難力抑”之態(tài)，正德年間更是“豪民私造巨舶，揚帆他國”，更有鄭和七下西洋之壯舉，可以說明朝時海外貿易已經發(fā)展成磅礴浩蕩之勢，極其繁盛。這樣歷時長久、規(guī)模龐大的對外貿易致使歐洲逐漸興起一場“中國熱”，至此，中國的文化藝術審美意識已經完全滲透到歐洲文化藝術審美意識之中。

三、“中國熱”造就的“洛可可”藝術風格

（一）“洛可可”藝術風格的產生

17世紀到18世紀，中國的絲綢、瓷器、茶葉等一傳入歐洲，便成為熱銷物品，歐洲掀起了“中國熱”之潮。受“中國熱”的影響，這些具有藝術價值、文化審美價值的中國物品已經潛移默化地影響了當時歐洲人的審美觀念，由此誕生的“洛可可”藝術風格就是明證。

洛可可藝術（Rococo），是18世紀產生于法國、遍及歐洲的一種藝術形式或藝術風格，盛行于路易十五統(tǒng)治時期，因而又稱作“路易十五式”，該藝術形式具有輕快、精致、細膩、繁復等特點。洛可可藝術形成過程中受到東亞藝術的影響，被廣泛應用在建筑、裝潢、繪畫、文學、雕塑、音樂等藝術領域?？梢哉J為，這個時期的一個突出標志是18世紀初歐洲對中國瓷器使用的普及。在此之前，歐洲人一直是用笨重的銀制餐具飲食，用大塊的石頭創(chuàng)作巨大的雕塑，而此后則是用來自于中國的輕薄易碎的瓷器來做餐具，也制作小巧玲瓏的瓷塑像，從而反映了這個時期宮廷貴族的生活趣味。

18世紀30年代，洛可可藝術在法國高速發(fā)展，并逐步受到中國藝術的影響。這種風格從建筑裝潢擴展到家具、油畫和雕塑領域。洛可可保留了巴洛克風格復雜的形象和精細的圖紋，并逐步與大量其他的特征和元素相融合，其中就包括東方藝術和不對稱組合等等。中國的裝飾風格在歐洲洛可可室內裝飾藝術中，扮演了重要的角色。法國人從中國極柔軟的曲線，中國瓷器以及桌椅櫥柜等造型中吸取了靈感，墻面的曲線“也含有東方花鳥紋樣的生命氣息”。大自然中的貝殼同莨菪葉飾相纏繞形成渦形花紋，上面布滿了花朵，輕盈飛舞有如流水般的曲面與曲線非常精致優(yōu)美。洛可可家具則以華麗輕快、精美纖細的曲線著稱。

這種藝術風格，充分反映了法國統(tǒng)治階級宮廷空虛與腐朽的享樂生活。同時，由于法國在歐洲的先進地位，使歐洲的其他國家也出現了這種藝術風格，以致形成了18世紀中期在歐洲占統(tǒng)治地位的“洛可可”式的藝術形式。

（二）“洛可可”藝術風格中的“三寸金蓮”式審美

洛可可風格是受到當時中國審美風格的影響而誕生的，具有明顯的中國式的精致細膩，柔和纖弱的特點，反映出當時歐洲社會享樂、奢華以及愛欲交織的風氣，同中國宋代時期嬌奢造作、紙醉金迷的社會風氣如出一轍。洛可可風格總體上追求輕盈纖細、纖弱嬌媚、精致典雅、華麗繁瑣，深諳中國的“三寸金蓮”式審美風格，這從當時的繪畫風格中就也能體現出來。

洛可可風格流行時期的繪畫對象從神靈、圣人、騎士等轉變?yōu)閷m廷貴族、上流社會，內容以貴族男女享樂生活為主，多描畫全裸或半裸的婦女和精致華麗的服飾、場景和精美的風景。而洛可可審美深受中國“三寸金蓮”式纖弱審美風影響格便能從這一時期畫作中的“小腳”女人看出。

弗朗索瓦·布歇的作品《篷巴杜夫人》和弗拉戈納爾的作品《秋千》中的貴族婦女雙腳的形態(tài)都是尖而纖小，足上弓如彎月，婦女腳上的精致繡花鞋鞋尖尖細，鞋面上弓。這種形態(tài)與當時在中國流行瘋傳的“三寸金蓮”極為相似，它完全符合小腳“七美”之說：形、質、資、神、肥、軟、秀;更是符合瘦、小、尖、彎、香、軟、正的七大標準，活脫就似“新筍脫瓣，月生芽，尖瘦幫柔繡滿花”的三寸金蓮之狀。

但是歐洲婦女并沒有纏足之說，而且西方人體格普遍較中國人高大，這尖小如彎月的雙腳并不像正常婦人的腳的形態(tài)，但是在整幅畫作中并不突兀，反而正是因為這雙精致小巧的雙腳使得人物躍然紙上，成了人物的點睛之處，任誰看到都會情不自禁的將視線停留在這如彎月般纖小而精致的小腳上。

由此可以看出中國封建士大夫和貴族階級推崇的“三寸金蓮”成為一種審美標準，這種纖弱為美的“三寸金蓮”式審美流傳到了西方國家之后其貴族階級也深深受用，甚至在各個方面都引起了歐洲貴族階層的推崇和喜愛。隨后這些藝術審美潮流也同中國一般自歐洲上層社會開始逐漸流傳到民間，影響到普通百姓的審美，而成為一個時期的審美風格。

四、真藝術之生命力永恒，畸形審美只能走向滅亡

在18世紀末19世紀初期，芭蕾舞藝術發(fā)展到浪漫主義時期，別稱“白裙芭蕾”。受浪漫主義文藝思潮影響，此時的芭蕾舞藝術追求輕盈飄逸、高貴典雅、嚴謹規(guī)范、浪漫情懷。舞者為了使舞蹈風格更加輕盈飄逸，除了使用白色紗裙作為服飾之外，更在腳上下足了功夫。芭蕾舞劇《仙女》成功的一個重要因素，不能不說是“仙女”在足尖上輕盈跳躍、旋轉的優(yōu)美精致的舞姿深入人心。用足尖站立使得足部看起來纖細小巧、神秘性感，整個腿部更加纖細修長，在當時深受“中國熱”“三寸金蓮”式審美風格影響的歐洲，“仙女”立在腳尖上舞蹈的形象無疑正中其懷。

這樣的審美意識一直到今天，已經形成為一種審美習慣，人們一提到芭蕾便能想到芭蕾舞者立在足尖上舞蹈的形象，足尖舞帶給芭蕾的輕盈、纖細、優(yōu)雅、神秘的標簽早已在人們頭腦中形成不可磨滅的印象，沒有足尖舞的芭蕾仿佛失去了靈魂。

歐洲足尖舞與中國“三寸金蓮”式審美不同的是，他們將對女性腳部的審美轉化成了令人賞心悅目、不可褻玩的高雅藝術的形態(tài)。這種轉化在很大程度上將處在封建社會中的中國男人對女性舞蹈風格扭曲的審美欲望轉化為一種純藝術的審美欲望，以此獲得了足尖芭蕾永恒的生命力。

而中國封建社會的“三寸金蓮”是由于統(tǒng)治階級封建士大夫為了滿足自身對閨閣女子最詭秘的性幻想而產生的。是封建統(tǒng)治者一種扭曲的審美觀，是對婦女身心的一種嚴重迫害，是以身體的受殘害為代價的。婦女纏足陋習的逐漸傳開，也反映了中國古代婦女受到的封建束縛越來越嚴重。所以，這種為了以滿足男性驕奢淫逸欲望為基礎的畸形審美意識只能在下坡路上走向滅亡。

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