《江湖兒女》：電影工業(yè)美學(xué)視域下作者電影的類型化與市場(chǎng)化

◎ 李 卉

作為賈樟柯電影的集大成之作，《江湖兒女》開啟了本年度對(duì)“賈樟柯電影宇宙”的集中探討。身為典型的作者導(dǎo)演，賈樟柯一直有意建立其電影文本之間、電影文本與時(shí)代和社會(huì)環(huán)境之間的對(duì)話性，《江湖兒女》通過引用和重寫散布于“賈樟柯電影宇宙”的互文本符號(hào)，延續(xù)了賈樟柯電影一貫的主題和風(fēng)格，同時(shí)在敘事上進(jìn)行了更為深入的“類型化”嘗試，在與香港黑幫片形成“互文”的同時(shí)，進(jìn)行了頗具作者風(fēng)格的改寫和重新演繹。與此同時(shí)，作為賈樟柯成本最高的一部電影，《江湖兒女》在制作與營(yíng)銷層面進(jìn)行了諸多符合當(dāng)下電影工業(yè)體制的調(diào)整和轉(zhuǎn)型，凸顯著賈樟柯在藝術(shù)性/商業(yè)性、作者性/ 體制性之間的平衡與取舍，其所取得的成績(jī)與引發(fā)的爭(zhēng)議，映射著“體制內(nèi)的作者”在當(dāng)下中國(guó)電影工業(yè)中的求索之路。

一、互文敘事與賈樟柯的電影宇宙

作為一個(gè)典型的作者導(dǎo)演，賈樟柯在多年的電影創(chuàng)作中，一直有意建立個(gè)人電影之間的細(xì)微聯(lián)系，他曾坦言，“如果有一天重放我的電影，我覺得次序是《站臺(tái)》《小武》《任逍遙》《世界》《三峽好人》《天注定》，我可以把他剪成同一部電影”。《江湖兒女》的出現(xiàn)，成為開啟“賈樟柯電影宇宙”的一把鑰匙，不論是內(nèi)容上的主題呈現(xiàn)、人物塑造、空間設(shè)置，亦或是形式上的影像風(fēng)格、敘事結(jié)構(gòu)等，都與他以往的電影形成了強(qiáng)烈的互文，在凸顯作者風(fēng)格的同時(shí)，亦招致了“自我重復(fù)”“故步自封”的批評(píng)。對(duì)此，賈樟柯多次在采訪中否認(rèn)《江湖兒女》的“自我致敬”，而認(rèn)為其是對(duì)《任逍遙》《三峽好人》等電影敘事留白部分的補(bǔ)充。在這個(gè)意義上，《江湖兒女》呈現(xiàn)出典型的作者性與互文性敘事特征，其文本意義應(yīng)置于“賈樟柯電影宇宙”交織的文本網(wǎng)絡(luò)中進(jìn)行解讀。

“互文性”理論產(chǎn)生于20 世紀(jì)60年代，最早由法國(guó)哲學(xué)家朱莉亞·克里斯蒂娃提出，指的是“任何文本的構(gòu)成都仿佛是一些引文的拼接，任何文本都是對(duì)另一個(gè)文本的吸收和轉(zhuǎn)化”，這一廣義上的互文性理論將社會(huì)歷史文本和意識(shí)形態(tài)因素引入了封閉的結(jié)構(gòu)主義分析，進(jìn)而攻擊作者的主體性和創(chuàng)造性。20 世紀(jì)70年代，法國(guó)敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特將廣義的互文性理論重新引入結(jié)構(gòu)主義視域，將其狹義化為“跨文本關(guān)系”之一種，即一個(gè)具體文本與其他具體文本之間存在的引用、戲擬、改編、套用等互文性關(guān)系，從而建立起一種可操作的、建設(shè)性的互文性理論。狹義的互文性理論并不認(rèn)為作者已死，反而重新激活了作者研究，并成為此后互文性理論應(yīng)用于文本批評(píng)實(shí)踐的重要理論工具。

《江湖兒女》作為賈樟柯電影的集大成之作，延續(xù)了其對(duì)轉(zhuǎn)型期中國(guó)民間社會(huì)與底層群體的關(guān)注，并將其提煉為“江湖”與“兒女”兩個(gè)頗具古意的語匯，以此回眸并總括20年來的電影創(chuàng)作，在交織的文本網(wǎng)絡(luò)中抽絲剝繭，構(gòu)成了一次反向命名。有意味的是，這一“命名”的靈感本身亦源于電影史的豐厚遺產(chǎn)，賈樟柯在2009年拍攝紀(jì)錄片《海上傳奇》 時(shí)，曾采訪《小城之春》的主演韋偉女士，于交談中得知費(fèi)穆導(dǎo)演有一部未完成的遺作，名為《江湖兒女》，這一片名當(dāng)即“擊中”了他，并喚醒了其成長(zhǎng)歲月中由香港武俠片與黑幫片浸潤(rùn)而生的“江湖情結(jié)”，由此構(gòu)成了《江湖兒女》電影創(chuàng)作的前文本，潛移默化地影響著賈樟柯對(duì)“江湖”的另類塑造，并激發(fā)了觀者與受眾層面的互文性聯(lián)想與感知。

在文本內(nèi)部，《江湖兒女》的互文性敘事體現(xiàn)在對(duì)散布于“賈樟柯電影宇宙”的互文本符號(hào)的引用與重寫，影片主角巧巧與斌哥直接借用了《任逍遙》中的角色名字，并雜糅了《三峽好人》中的人物身份與命運(yùn)軌跡。除此之外，大同、三峽、礦區(qū)、歌舞廳等空間選取，山西方言、港臺(tái)流行音樂等聽覺元素，關(guān)公、UFO等意象符號(hào)，三段式的板塊狀敘事結(jié)構(gòu)，長(zhǎng)鏡頭、不同畫幅與影像介質(zhì)的拼貼等影像風(fēng)格，再一次被賈樟柯從其電影宇宙中提取，整合進(jìn)《江湖兒女》的敘事系統(tǒng)之中?；趥€(gè)人經(jīng)驗(yàn)與時(shí)代的共振，賈樟柯在《江湖兒女》中以互文性敘事建構(gòu)起了自成一體的“電影宇宙”，并將其指向我們身處其中的當(dāng)代中國(guó)社會(huì)，從而在相互印證的互文本痕跡中凸顯了一以貫之的作者風(fēng)格與記錄時(shí)代的文獻(xiàn)性影像意識(shí)。

相比于《任逍遙》《三峽好人》對(duì)世紀(jì)之交的大同和移民潮中的三峽等真實(shí)時(shí)空的記錄和表達(dá)，《江湖兒女》對(duì)其互文本的引用則多為間接形式，在懷舊視域中力圖還原時(shí)代細(xì)節(jié)，如片中巧巧家所在的礦區(qū)職工宿舍，與《任逍遙》中巧巧的家同為一個(gè)取景地，“除了公路上行駛的公共汽車變了，所有的東西都沒變”。這種“不變”給賈樟柯帶來了巨大的震撼，他曾說，“我所處的時(shí)代，滿是無法阻擋的變化……拿起攝影機(jī)拍攝這顛覆坍塌的變化，或許是我的天命?！倍凇督号分?，賈樟柯將對(duì)“變動(dòng)”的關(guān)注轉(zhuǎn)移到對(duì)“不變”的追尋，在拆遷的廢墟與重建的樓宇之間，尋找被遺留在原地的“不變”的孤獨(dú)之物，在電影中，它們指的是廢棄礦區(qū)的職工宿舍，是宛若江湖舊夢(mèng)的麻將館，也是巧巧所堅(jiān)守的江湖情義。這是一種在加速的現(xiàn)代社會(huì)之中的古典主義傷懷，一種在急劇變動(dòng)中的回眸、靜觀和審視，反映在敘事文本上，則是對(duì)已有影像文本的直接引用，如片頭的公交車段落來自于賈樟柯在2001年用第一臺(tái)DV 拍攝的日常生活素材，三峽段落中的庫(kù)區(qū)景觀、流浪歌舞團(tuán)表演等來自于賈樟柯在2006年拍攝《三峽好人》和紀(jì)錄片《東》時(shí)所錄制的素材。影像文本的直接引用加強(qiáng)了敘事的真實(shí)感，營(yíng)造了一種撲面而來的時(shí)代氣息。與此同時(shí)，直接引用的互文本在插入文本機(jī)體內(nèi)部的同時(shí)，也會(huì)使文本機(jī)體自身產(chǎn)生變異，生成新的敘事面貌，如片頭的公交車段落拼貼了2001年真實(shí)拍攝的DV 素材與趙濤的表演場(chǎng)景，這一日常的生活空間與巧巧的江湖人身份產(chǎn)生了碰撞，凸顯出賈樟柯對(duì)“江湖”的獨(dú)特理解，即江湖寄生于日常，大哥亦不過凡人，從而區(qū)別于港式黑幫片所渲染的浪漫化、傳奇化的江湖故事，為整部影片于紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)交織中展開敘事定下了基調(diào)。

二、“類型”敘事與賈樟柯的江湖想象

從《天注定》開始，賈樟柯的電影逐漸呈現(xiàn)出某種類型片的特質(zhì)，嘗試“用寫實(shí)的方法拍出類型電影的非寫實(shí)感”?！督号费永m(xù)了這一創(chuàng)作趨勢(shì)，在敘事上借鑒了香港黑幫片的類型架構(gòu)。香港黑幫片在八九十年代對(duì)大陸民間社會(huì)的影響，構(gòu)成了賈樟柯的成長(zhǎng)環(huán)境，多年以后，他又將這種成長(zhǎng)記憶借由黑幫片的類型程式呈現(xiàn)在《江湖兒女》之中，形成了一種雜糅了個(gè)體記憶、類型元素與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的非典型性“類型”敘事，并在其中寄寓著賈樟柯對(duì)“江湖”的獨(dú)特想象。

《江湖兒女》采用了三段式的敘事結(jié)構(gòu)，講述了2001年以斌哥為核心的大同黑幫故事，2006年以巧巧為核心的三峽闖蕩故事，以及2018年巧巧與斌哥重聚大同的重逢故事。其中，對(duì)黑幫片類型元素的借鑒主要顯現(xiàn)于第一個(gè)敘事段落。首先，《江湖兒女》采用了黑幫片典型的人物譜系設(shè)計(jì)，即由大哥（斌哥）、小弟（李宣等）、女人（巧巧）、中間人（擁有警察與黑幫雙重身份的萬隊(duì)） 等組成的江湖人物群像。其次，《江湖兒女》對(duì)黑幫片的借鑒還體現(xiàn)于對(duì)“江湖秩序”與“兄弟情義”等核心類型要素的打造中，開篇第二場(chǎng)戲即通過斌哥調(diào)解老賈與老孫的債務(wù)矛盾，樹立起以關(guān)公所代表的道義為意識(shí)形態(tài)約束的江湖秩序，在這個(gè)有序的江湖中，斌哥所扮演的角色相當(dāng)于港式黑幫片中的“話事人”，即最有發(fā)言權(quán)、可以做決定的人。第三場(chǎng)戲伴隨著葉倩文的《淺醉一生》展開，這是賈樟柯在《小武》《站臺(tái)》《二十四城記》后，第四次在電影中使用《喋血雙雄》的主題曲，以營(yíng)造一種江湖感的氛圍。此間，斌哥與一眾兄弟喝“五湖四海酒”的場(chǎng)景，伴隨著“肝膽相照”的臺(tái)詞，迅速建立起了20 世紀(jì)80年代港式黑幫片黃金時(shí)代的江湖氣象。

除此之外，“暴力美學(xué)”作為香港黑幫片最為重要的美學(xué)特質(zhì)，同樣滲透于《江湖兒女》的敘事之中。不同于《天注定》對(duì)“暴力”行為的嚴(yán)肅思考，《江湖兒女》中的暴力場(chǎng)面更具形式化的審美意味，斌哥與飛車族小年輕的打斗場(chǎng)面作為片中唯一被正面展現(xiàn)的暴力場(chǎng)景，呈現(xiàn)于4K 的超高清分辨率鏡頭與濃郁艷麗的色調(diào)之中，斌哥從容不迫破窗而出的動(dòng)作經(jīng)過了精心的設(shè)計(jì)，流暢的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭以小景別穿梭于打斗場(chǎng)面之中，葉倩文的《淺醉一生》伴隨著巧巧的槍聲再次響起，抽了一半的雪茄與皇冠車標(biāo)上緩緩滑落的血跡，預(yù)示著斌哥江湖生涯的終結(jié)。在這里，大哥成為時(shí)代暴力的受難者，槍既是保命的武器，亦是通往牢獄的誘因，主角的暴力行為被賦予了自保的正義動(dòng)機(jī)，并伴著肝膽相照的兄弟情義與生死相隨的戀人之情，李宣的挺身而出，巧巧的義無反顧，給這場(chǎng)熱血街頭的暴力行為蒙上了浪漫而溫情的色彩，暴力美學(xué)的道德困境在“他們以身相許，如此紅塵篤定”的情義之中消解了。

賈樟柯在采訪中提及《江湖兒女》的創(chuàng)作初衷，“我總在想，什么時(shí)候能拍一部電影，寫寫我們的江湖。不單寫街頭的熱血，也要寫時(shí)間對(duì)我們的雕塑”?！敖诸^的熱血”是黑幫類型片之所長(zhǎng)，在第一敘事段中已被渲染地淋漓盡致，而“時(shí)間的雕塑”顯然是文藝電影之所長(zhǎng)，因而在《江湖兒女》后兩個(gè)敘事段落中，港式黑幫片的類型色彩快速退卻，轉(zhuǎn)變?yōu)橘Z樟柯慣常的寫實(shí)路線，敘事重心由斌哥轉(zhuǎn)移到巧巧，斌哥的由江湖內(nèi)而江湖外，與巧巧的自江湖外走入江湖中，形成了時(shí)間洪流中兩條逆向的人物命運(yùn)軌跡，其間人物身份與自我認(rèn)同的變化已然超出了黑幫類型片的范疇，呈現(xiàn)出更為符合現(xiàn)實(shí)邏輯的生命常態(tài)。

表1：影片主要人物角色形象演變

賈樟柯在采訪中不止一次地強(qiáng)調(diào)， 《江湖兒女》的重點(diǎn)在于“兒女”，而非“江湖”?！皵⑹滦宰髌纷詈诵牡膭?chuàng)造所在，是尋找、塑造出可信可感的人物形象。無論采用哪一種電影語言、電影方法，人應(yīng)該是電影一直關(guān)注的重點(diǎn)和焦點(diǎn)”。類型電影頗為倚重、精心構(gòu)建的情節(jié)因果關(guān)系，在《江湖兒女》中被淡化，著力突出的則是人物與環(huán)境的關(guān)系，如黑幫片中主角的敵手在《江湖兒女》中是隱而不顯的，二勇哥被殺與斌哥被襲擊的緣由被歸于年輕人想出頭，這種無因的暴力指向的是時(shí)代變革中社會(huì)結(jié)構(gòu)的失序，“時(shí)代”這一抽象而宏大的名詞取代了黑幫片中具象化的敵手，成為阻礙主角實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的主導(dǎo)性力量。這里所說的“時(shí)代”，在賈樟柯的電影中有著明確的所指，即我們身處其中的、親身經(jīng)歷的中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型，電影中人物命運(yùn)的浮沉，昭示著商品化經(jīng)濟(jì)浪潮對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)人際關(guān)系的摧毀與重建。在這樣強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)邏輯面前，《江湖兒女》的情節(jié)敘事走向了黑幫片類型規(guī)則的反面，鋃鐺入獄的大哥并未東山再起，曾經(jīng)“肝膽相照”的兄弟也未能堅(jiān)守“兄弟同心、其利斷金”的江湖道義，第一敘事段中少年意氣的江湖氣象仿若一場(chǎng)大夢(mèng)，夢(mèng)醒時(shí)分是賈式江湖的中年頹喪、一地雞毛。

在第二敘事段中，利益和欲望成為江湖的主題，與時(shí)代對(duì)抗的主角從斌哥變成了巧巧，在2006年的三峽這一特殊的時(shí)空環(huán)境之中，一切固有的東西都在坍塌，廢墟之上流溢的是毫不掩飾的欲望，巧巧先后經(jīng)歷了財(cái)物被偷、貞潔遭威脅、情感被辜負(fù)等多重打擊，在饑餓與赤貧的生存危機(jī)之中，也不得不走上婚禮騙吃、酒店騙錢的“混”江湖之路，江湖的情義法則與文化精神在此蕩然無存。有意味的是，第二敘事段中泥沙俱下的江湖氣象，暗合了后九七時(shí)代香港黑幫片中“江湖”的轉(zhuǎn)變，“利益與欲望才是今日江湖的主題，義氣更成為往昔的童話”。而這昔日童話般的情義江湖，才是賈樟柯真正懷念與心生向往的，第一敘事段中所引用的《英雄好漢》 （1987年） 與《喋血雙雄》 （1989年），均為香港黑幫片黃金時(shí)代的作品，在這些作品中，“情義”遠(yuǎn)超過“利益”，男人的尊嚴(yán)即便面臨挑戰(zhàn)，也終將通過復(fù)仇而尋回并重建。《江湖兒女》中，這一尋回尊嚴(yán)、重建秩序的任務(wù)被置于巧巧這一女性角色之上，從而區(qū)別于傳統(tǒng)黑幫片中或?yàn)榧t顏禍水、或?yàn)楸徽葘?duì)象的女性形象，許多評(píng)論亦從女性主義的角度進(jìn)行分析。然而，正如賈樟柯所言，“我不是在贊美女性，我是在反思男性”，巧巧身上所寄托的是賈樟柯對(duì)情義江湖的懷舊，是昔日大哥而今泯然眾人的嘆惋，這種執(zhí)念使得巧巧在仰望星空奇跡降臨時(shí)刻的頓悟，化為對(duì)斌哥理想的繼承，在她面前看似有廣闊的天地，她卻自愿回到了大同，重建作為主角的斌哥與作為導(dǎo)演的賈樟柯等男性們戀戀不忘的江湖舊夢(mèng)。

三、中國(guó)工業(yè)體制中的電影作者

陳旭光教授認(rèn)為，電影工業(yè)美學(xué)的一個(gè)重要原則是“做好‘體制內(nèi)的作者’”，而這個(gè)體制指的“不僅僅是票房、商業(yè)化市場(chǎng)、制作、營(yíng)銷等的要求和現(xiàn)實(shí)規(guī)則，也是中國(guó)社會(huì)體制、道德原則和現(xiàn)實(shí)規(guī)則等本土性要求的總和——例如中國(guó)的電影審查制，‘接地氣’的要求，老少皆宜合家歡的理想”。以第六代導(dǎo)演的身份踏入影壇的賈樟柯，同樣需要經(jīng)受“中國(guó)式體制”磨合的過程，與一些頑強(qiáng)堅(jiān)持的第六代導(dǎo)演不太一樣，賈樟柯走過了一段由體制外的獨(dú)立制片向電影工業(yè)體制邁進(jìn)的道路?！督号芬愿哌_(dá)8000 萬的制片成本，打破了賈樟柯長(zhǎng)期以來所堅(jiān)持的低成本文藝片路線，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作上的“工業(yè)化”轉(zhuǎn)型。盡管作為典型的作者導(dǎo)演，賈樟柯在《江湖兒女》的項(xiàng)目操作中依然擁有最大的話語權(quán)，但面對(duì)相對(duì)文藝片來說如此高額的投資和當(dāng)下中國(guó)電影不可逆轉(zhuǎn)的工業(yè)化趨勢(shì)，賈樟柯在創(chuàng)作觀念與實(shí)踐層面均做出了相應(yīng)的調(diào)整，體現(xiàn)出作者導(dǎo)演對(duì)電影工業(yè)體制的靈活借勢(shì)與把握。

這一“工業(yè)化”轉(zhuǎn)變首先顯現(xiàn)于《江湖兒女》多元化的資金來源，多達(dá)12 家的出品公司遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了賈樟柯以往電影的融資渠道?！督号烽_啟了賈樟柯電影新的融資模式，即以電影人為主導(dǎo)的獨(dú)立制片公司（賈樟柯名下的北京西河星匯影業(yè)）、海外資本（法國(guó)影視公司MK PRODUCTIONS）、老牌國(guó)企和民企（上影集團(tuán)、華誼兄弟）、新興影視公司（歡喜傳媒、自在傳媒）、互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)（淘票票影視） 相互聯(lián)合，以共擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)、資源互補(bǔ)的合作式融資結(jié)構(gòu)。除此之外，賈樟柯在進(jìn)行融資之時(shí)也有著自己獨(dú)特的考量，力圖選擇與自身創(chuàng)作理念相符合的影視企業(yè)，借由中性的資本最大程度地發(fā)揮人的創(chuàng)造性，在保障藝術(shù)品質(zhì)的同時(shí)，努力尋求與資本和市場(chǎng)和諧共處的方式。

如此高額的投資之下，《江湖兒女》在創(chuàng)作上出現(xiàn)了明顯的風(fēng)格轉(zhuǎn)向。除了啟用柏林影帝廖凡作為主角之外，在配角的選擇上亦啟用了徐崢、張譯、馮小剛、張一白、刁亦男等明星演員和導(dǎo)演進(jìn)行客串，顯然有著電影宣傳與票房上的考量。此外，“類型化”的敘事模式、流暢而動(dòng)態(tài)的鏡頭設(shè)計(jì)、擺脫粗糙走向細(xì)膩的影像風(fēng)格等，也使得《江湖兒女》在故事性和美學(xué)風(fēng)格上更亦被大眾所接受。盡管賈樟柯依然強(qiáng)調(diào)冷靜和克制，強(qiáng)調(diào)電影的開放性和多義性，但卻不再將作者電影和工業(yè)電影截然對(duì)立，而是認(rèn)為“如今作者電影也開始逐步強(qiáng)調(diào)傳播，而工業(yè)電影亦逐漸體現(xiàn)出作者的色彩”。不斷完善的電影工業(yè)體制和電影市場(chǎng)環(huán)境，為藝術(shù)電影和文藝片提供了更加廣闊的生存空間，在此背景下，《江湖兒女》《地球最后的夜晚》等藝術(shù)電影，憑借導(dǎo)演和主創(chuàng)的知名度及多樣化的宣發(fā)手段進(jìn)入了大眾的視野，在主流商業(yè)院線體系中取得了對(duì)于藝術(shù)電影來說相當(dāng)不錯(cuò)的票房成績(jī)。

正如賈樟柯所言，“選擇用電影來表達(dá)自我，就選擇了一個(gè)大眾媒介?！睘榱双@取更多的觀眾，賈樟柯開始主動(dòng)尋求在工業(yè)渠道內(nèi)宣傳和推廣電影，知乎問答、虎撲發(fā)帖、與流量明星楊超越的跨界對(duì)話、《我就是演員》和《朗讀者2》等綜藝推廣，加之以積極的微博宣傳和線下路演，《江湖兒女》可謂賈樟柯作為導(dǎo)演參與宣發(fā)環(huán)節(jié)最為深入的一部電影。相比前作《山河故人》，《江湖兒女》在營(yíng)銷熱度、票房收入、觀影人次等層面的提升是巨大的，6994 萬的國(guó)內(nèi)票房已然是賈樟柯電影至今為止最好的票房成績(jī)，盡管相比8000 萬的制片成本來說，6994 萬的票房收入顯然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。但賈樟柯這么多年來能夠持續(xù)穩(wěn)定地進(jìn)行藝術(shù)電影創(chuàng)作，與其獨(dú)特的品牌經(jīng)營(yíng)和營(yíng)收渠道密不可分。作為擁有超高國(guó)際知名度的中國(guó)導(dǎo)演，賈樟柯幾乎每部電影都入圍了世界知名的國(guó)際電影節(jié)，并屢屢獲獎(jiǎng)。相應(yīng)的，其電影的銷售模式也非常國(guó)際化，從《小武》開始，國(guó)際發(fā)行和版權(quán)收入就是賈樟柯電影的一大收入來源，每年世界各大電影節(jié)在舉辦電影競(jìng)賽與展映之時(shí)，版權(quán)交易也是其中至關(guān)重要的環(huán)節(jié)。據(jù)稱，在《江湖兒女》上映之前，MK2 已經(jīng)賣出了美國(guó)、英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)等19 個(gè)國(guó)家的電影版權(quán)。這些版權(quán)包括海外的電影發(fā)行權(quán)、院線放映權(quán)、電視臺(tái)放映權(quán)、DVD 等音像制品復(fù)制權(quán)等。這一獨(dú)特的品牌經(jīng)營(yíng)與銷售模式，為賈樟柯的電影創(chuàng)作提供了更大的自由空間與更為長(zhǎng)久的可持續(xù)發(fā)展模式。

隨著賈樟柯在國(guó)際上知名度的提高及其電影對(duì)中國(guó)文化走出去的重要意義，賈樟柯由曾經(jīng)體制外的獨(dú)立電影人轉(zhuǎn)變?yōu)轶w制內(nèi)的重要角色，2015年擔(dān)任中國(guó)電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，2016年出任上海溫哥華電影學(xué)院院長(zhǎng)，2018年當(dāng)選為中華人民共和國(guó)第十三屆全國(guó)人民代表大會(huì)代表，身份的轉(zhuǎn)換使得賈樟柯?lián)碛辛烁嗟脑捳Z權(quán)，其對(duì)完善中國(guó)電影工業(yè)體系、培養(yǎng)電影創(chuàng)作人才的呼吁和實(shí)踐，對(duì)中國(guó)電影的良性發(fā)展大有裨益。目前，賈樟柯名下?lián)碛形骱有菂R、暖流文化兩家電影公司，并入股以上傳媒，成立青年電影短片新媒體平臺(tái)“柯首映”，扶持青年導(dǎo)演創(chuàng)作；2017年發(fā)起創(chuàng)辦平遙國(guó)際電影展，在反哺故鄉(xiāng)、培育地方電影文化的同時(shí)，推動(dòng)了中國(guó)電影與世界電影的廣泛對(duì)話和交流。在中國(guó)電影工業(yè)不斷發(fā)展的當(dāng)下，賈樟柯不僅借勢(shì)增強(qiáng)了其電影創(chuàng)作的影響，也以其實(shí)際行動(dòng)不斷推動(dòng)著中國(guó)電影工業(yè)體制的完善，在電影作者身份與工業(yè)體制運(yùn)作之間保持著良好的平衡。

然而，作者電影與工業(yè)體制在相互借勢(shì)之時(shí)，亦相互掣肘?！督号吩谧呦蚴袌?chǎng)之時(shí)，同樣面臨著藝術(shù)電影商業(yè)化運(yùn)作的困境，即在擴(kuò)大受眾范圍的同時(shí)，遭遇著影迷群體的不滿與普通觀眾的不解?！董h(huán)球時(shí)報(bào)》總編輯胡錫進(jìn)對(duì)影片“是個(gè)用灰暗鏡頭講的好人不得好報(bào)的平庸故事”的負(fù)面評(píng)價(jià)，一定程度上反映了普通觀眾的心理預(yù)期和藝術(shù)電影的敘事風(fēng)格之間的落差，營(yíng)銷中著力凸顯的“黑幫江湖”“情深義重”“兒女情長(zhǎng)”，在電影中表現(xiàn)為江湖不再、情義消散、英雄氣短，對(duì)于不熟悉賈樟柯電影的普通觀眾來說，本想看一個(gè)酣暢淋漓的江湖愛情故事的觀影預(yù)期并未達(dá)到，也難免會(huì)“心里有點(diǎn)堵的慌”。如表3 所示，《江湖兒女》與同檔期電影相比，在文青聚集的豆瓣獲得了較高評(píng)分，而在普通觀眾更多的貓眼和淘票票平臺(tái)，其評(píng)分則明顯低于另外兩部商業(yè)電影。而這正是藝術(shù)電影在跨圈層傳播之時(shí)不可避免的困境，同樣的問題在《地球最后的夜晚》中表現(xiàn)的更為明顯，在此情況下，如何更好地實(shí)現(xiàn)類型敘事與作者風(fēng)格的融合，如何準(zhǔn)確地把握營(yíng)銷宣傳與影片內(nèi)容的契合度，成為《江湖兒女》等藝術(shù)電影能否順利走向市場(chǎng)的關(guān)鍵。

表2 中秋檔影片各平臺(tái)評(píng)分（滿分10.0）

其中，《江湖兒女》與港式古惑仔電影《黃金兄弟》的對(duì)比頗有意味，同為主打“江湖情”的影片，《黃金兄弟》在宣傳中著力渲染鄭伊健、陳小春等“古惑仔二十年再聚首”“港片再雄起”“友情歲月和青春情義”“并肩作戰(zhàn)與動(dòng)作戲場(chǎng)面”，以打造純正的港式江湖和兄弟情義，從而與《江湖兒女》的本土江湖和兒女情長(zhǎng)形成鮮明對(duì)比。從營(yíng)銷熱度和票房收入來看，《黃金兄弟》對(duì)港式江湖懷舊式地重現(xiàn)顯然更符合大眾對(duì)“江湖”的想象，并在類型敘事的成規(guī)中滿足了普通觀眾的觀影期待；而《江湖兒女》反類型的敘事方式，在成就影片藝術(shù)深度的同時(shí)，也拋棄了類型電影的觀影快感，在主流院線的票房競(jìng)爭(zhēng)中自然難以勝出。

《江湖兒女》所遭遇的自我重復(fù)、類型夾生等多重批評(píng)，反映了影片的商業(yè)訴求和藝術(shù)追求之間的斷裂，亦表明近年來的賈樟柯正在努力尋找作者性與體制性、藝術(shù)性與商業(yè)性之間的微妙平衡，這一努力從《山河故人》之時(shí)便已初見端倪，并始終伴隨著評(píng)論界及影迷群體的不滿和非議。然而，在當(dāng)下中國(guó)電影創(chuàng)作的工業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化語境中，藝術(shù)電影若想在主流院線市場(chǎng)中分一杯羹，就必須面對(duì)藝術(shù)性/商業(yè)性、作者性/ 體制性之間的矛盾。對(duì)此，“電影工業(yè)美學(xué)”或許提供了一條可行的路徑。作為當(dāng)下學(xué)界對(duì)中國(guó)電影的最新思考，由陳旭光教授提出的“電影工業(yè)美學(xué)”，要求“既尊重電影的藝術(shù)性要求、文化品格基準(zhǔn)，也尊重電影技術(shù)水準(zhǔn)和運(yùn)作上的‘工業(yè)性’要求，彰顯‘理性至上原則’，在電影生產(chǎn)過程中弱化感性的、私人的、自我的體驗(yàn)，取而代之的是理性的、標(biāo)準(zhǔn)化的、協(xié)同的、規(guī)范化的工作方式，力圖達(dá)成電影的商業(yè)性和藝術(shù)性之間的統(tǒng)籌協(xié)調(diào)、張力平衡而追求美學(xué)的統(tǒng)一?！贝碎g，類型電影創(chuàng)作、“體制內(nèi)的作者”作為“電影工業(yè)美學(xué)”在文本內(nèi)容和生產(chǎn)機(jī)制層面的重要內(nèi)容，正在成為賈樟柯等部分第六代導(dǎo)演進(jìn)行轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵，如陸川的奇幻電影《九層妖塔》，婁燁《風(fēng)中有朵雨做的云》也融入了犯罪片的類型元素。但轉(zhuǎn)型的同時(shí)，他們也普遍遭遇了類型夾生、藝術(shù)水準(zhǔn)降低、偏離作者性等批評(píng)的聲音，而刁亦男、曹保平等新力量導(dǎo)演則深諳“電影工業(yè)美學(xué)”原則，如刁亦男在黑色電影類型框架下創(chuàng)作出的《白日焰火》《南方車站的聚會(huì)》，曹保平的犯罪懸疑電影《烈日灼心》《追兇者也》等，都兼具藝術(shù)性/商業(yè)性、作者性/體制性，在保持藝術(shù)水準(zhǔn)的同時(shí)，在主流院線市場(chǎng)中也收獲頗豐。與之相比，賈樟柯在處理作者電影與類型敘事的關(guān)系上，則顯得頗為猶疑，從而使得《江湖兒女》呈現(xiàn)出前文所述的風(fēng)格上的顯著斷裂。而其新作《在清朝》，據(jù)稱是賈樟柯首部商業(yè)類型片，由此可窺見賈導(dǎo)走向市場(chǎng)的雄心，而作者電影的類型化，顯然是其所選擇的走向市場(chǎng)的策略，我們期待在新片中看到賈樟柯的進(jìn)一步轉(zhuǎn)型。

在中國(guó)電影工業(yè)體制和市場(chǎng)規(guī)范不斷完善的當(dāng)下，曾經(jīng)以體制外獨(dú)立制片而登上歷史舞臺(tái)的第六代導(dǎo)演，開始更為深入地參與到電影工業(yè)體制的運(yùn)作之中，其作品在保持藝術(shù)性的同時(shí)，也并不排斥商業(yè)性。在此過程中，藝術(shù)與商業(yè)、獎(jiǎng)項(xiàng)與票房、作者表達(dá)與工業(yè)體制之間的矛盾與耦合，成為他們不得不面對(duì)并竭力去平衡的問題。賈樟柯作為其中較為偏向藝術(shù)天平的一方，在近年來的創(chuàng)作中也開始嘗試工業(yè)化和市場(chǎng)化的轉(zhuǎn)型，從《山河故人》到《江湖兒女》，再到據(jù)稱是賈樟柯首部商業(yè)類型片的《在清朝》，這一轉(zhuǎn)型的過程將始終伴隨著本文中所探討的作者風(fēng)格與類型敘事、作者導(dǎo)演與工業(yè)體制、藝術(shù)電影的市場(chǎng)化生存等諸多問題?！督号纷鳛橘Z樟柯轉(zhuǎn)型路途中的重要驛站，攜帶著過往的余緒與未來的征兆，成為探討這諸般問題的典型文本，至于它將通向何方，未來會(huì)給我們答案。

注釋：

①賈樟柯、王泰白：《我不想保持含蓄，我想來個(gè)決絕的（對(duì)談）》，載賈樟柯：《賈想II──賈樟柯電影手記2008—2016》，臺(tái)海出版社 2017年版，第174頁。

②Julia Kristeva，Bakthine，le mot，le dialogue et le roman，Sèméiolikè， Recherches pour une sémanalyse， Paris，Seuil，1969，P.146.轉(zhuǎn)引自秦海鷹：《互文性理論的緣起與流變》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2004年第3期。

③這一作品后由朱石麟、齊聞韶在費(fèi)穆導(dǎo)演籌備的基礎(chǔ)上完成拍攝，于1952年在香港上映，講述的是忠義技術(shù)團(tuán)流浪賣藝的江湖生涯，與團(tuán)員之間的愛恨情仇和倫理故事。

④賈樟柯、梁文道：《梁文道對(duì)談賈樟柯：我們都是無辜卷入時(shí)代的“炮灰”》，看理想公眾號(hào)，2018年10 月11日，（https：//mp.weixin.qq.com/s/27_yQY15pfcpvC1opFF61 w）。

⑤賈樟柯：《我的邊城，我的國(guó)》，載賈樟柯：《賈想II──賈樟柯電影手記2008—2016》，臺(tái)海出版社2017年版，第11頁。

⑥賈樟柯、余力為等：《在<天注定>第一次主創(chuàng)會(huì)議上的講話》，載賈樟柯：《賈想II──賈樟柯電影手記2008—2016》，臺(tái)海出版社 2017年版，第144頁。

⑦⑧賈樟柯：《江湖從頭說》，《青島報(bào)紙》2018年9 月24日。

⑨?賈樟柯：《我不是在贊美女性，我是在反思男性》，《青島報(bào)紙》2018年 9 月 24 日。

⑩左亞男：《黑色江湖：類型中的對(duì)話后九七香港強(qiáng)盜片研究》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第4期。

?陳旭光：《新時(shí)代新力量新美學(xué)——當(dāng)下“新力量”導(dǎo)演群體及其“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)》，《當(dāng)代電影》2018年第1期。

?賈樟柯、寇淮禹：《賈樟柯：當(dāng)代藝術(shù)影響了我的電影創(chuàng)作》，《新京報(bào)》2018年 12 月 31 日。（https：//baijiahao.baidu.com/s?id=1621339895751240160&wfr=spider&for=pc）。

?江宇琦：《為什么觀眾不買賈樟柯的賬》，毒眸公眾號(hào)，2018年 9 月 26 日，（https：//mp.weixin.qq.com/s/e_trsbEiph0M l3wbNTDBiA）。

?斯塔西：《誰在為賈樟柯的高價(jià)文藝片買單？》，娛樂資本論公眾號(hào)，2018年 9 月 23 日，（https：//mp.weixin.qq.com/s/j_Z qryarGbYpp4p7apyotA）。

?陳旭光：《新時(shí)代中國(guó)電影的“工業(yè)美學(xué)”：闡釋與建構(gòu)》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第1期。