雙生子的戰(zhàn)爭：對電影工業(yè)屬性與藝術屬性的再認識

◎ 陳 宇

新世紀前后，電影作為一種“工業(yè)品”的面貌特征愈來愈得到彰顯。

在產(chǎn)業(yè)界，自上世紀末好萊塢的“高概念電影”到今天已經(jīng)成為票房中堅力量的“漫威電影”，其成功經(jīng)驗印證著這樣一種思想：以工業(yè)制造為方法論的電影生產(chǎn)成為國際通行的標準，以藝術創(chuàng)作邏輯去建立生產(chǎn)模型的電影，已經(jīng)基本退出產(chǎn)業(yè)的范疇。在中國，從《英雄》（2002年） 到 《流浪地球》（2019年），我們在 20年時間里初步建立了市場經(jīng)濟基礎之上的現(xiàn)代電影工業(yè)體系，并將“工業(yè)化”視作推動中國電影發(fā)展的主要出路。

在中國電影理論界，新世紀以來，“工業(yè)化”亦作為熱點，成為學者持續(xù)關注的重點議題之一。在這些研究中，一種是工業(yè)生產(chǎn)范疇內(nèi)的效率和效用的分析，另一種則更為深入，試圖將工業(yè)特性納入到藝術學、美學的語境之中，學者陳旭光近期提出的“電影工業(yè)美學”理論作為此種努力的最新代表，例如主張“電影工業(yè)美學是工業(yè)和美學的一個折中，不是一種超美學或者小眾精英化、小圈子化的經(jīng)典高雅的美學與文化，而是大眾化，‘平均的’，不那么鼓勵和凸顯個人風格的美學”，“‘電影工業(yè)美學’，對于電影生產(chǎn)的要求是工業(yè)/美學這一對二元對立兩者“一個都不能少”等觀點，獲得了理論界的高度關注及爭鳴。

此種關注和爭鳴，在筆者看來甚為重要，因為它涉及電影的“道統(tǒng)”、涉及電影的本體、涉及電影的本質(zhì)屬性。時至今日，上至社會精英，下至販夫走卒，每個人似乎皆知電影為何物、為何用、何以傳播、何以牟利。但我們應當注意到，電影這一事物今日之屬性和面貌，并非出自天然，而是我們賦予它的，它曾經(jīng)可能有著完全不同的走向。

電影誕生之初，只是一項技術，如同一個拿著一把手槍的孩子，世人不知道該怎么用，亦不知該將槍口指向何方，是一個個電影人，一部部電影作品賦予了它自身的屬性。

如果有聲電影的發(fā)明再晚二十年，很可能德國早期帶有動態(tài)影像實驗意味的表現(xiàn)主義默片會定義電影的屬性，電影會成為以動態(tài)視覺為書寫工具的詩歌。布努埃爾的《槍擊鋼琴師》、弗里茨·朗格的《大都會》這樣的影片，可能成為后世電影的主流，盡管可能永無當下電影產(chǎn)業(yè)的商業(yè)成功。

如果社會的民眾的平均知識水平在二十世紀三十年代前更高一點，那么電影可能成為一種社會文化的研究工具。弗拉哈迪的《北方的納努克》、維爾托夫的《帶攝影機的人》式的具有人類學及社會學考據(jù)意味的電影，將在法統(tǒng)上占據(jù)主流，電影將成為忠實記錄人類真實生活面貌的主要工具。

如果當時愛森斯坦完成了他的愿望——用電影拍攝《資本論》，如果他那些“原教旨主義蒙太奇學派”的同僚皆有所成，形成氣候，那么電影將會成為以蒙太奇理論為核心的，一種用影像建構人類思維大廈的工具。

電影的早期歷史，實際上就是尋找、賦予電影基本屬性的時期。

及至二十世紀三十年代，這種嘗試隨著好萊塢電影產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展走向式微。電影的屬性及功能逐漸被賦予及確定，我們發(fā)現(xiàn)，人類歷史上從來沒有一種手段，如電影這樣適合于“講故事”，——信息以非符號化的具象形式線性呈現(xiàn)，傳播形式便捷而保真。于是電影成了以動態(tài)視聽手段敘事的工具，它其它可能的發(fā)展方向被斬斷了，因為那些屬性與功能無法與大眾對敘事產(chǎn)品的剛需消費相匹敵。如此，電影被塑造成了今日之樣貌，前述那些走向仍然存在，但皆非主流。

排除特定地域、特定時期電影作為意識形態(tài)宣傳品的屬性，電影的本質(zhì)屬性最后剩下兩種：工業(yè)產(chǎn)品屬性、藝術作品屬性。這兩種屬性誰更本質(zhì)？百年來，二者展開了一場沒有硝煙的戰(zhàn)爭，它們猶如彼此糾纏的兩條蛇，你中有我，我中有你，此起而彼伏，猶如該隱和亞伯之間的雙生子戰(zhàn)爭，構成了整個電影發(fā)展史。

二

電影作為一種工業(yè)產(chǎn)品的屬性，源自于人類的生理特征。作為有血有肉的人，天然對艷麗的圖形和和諧的聲音保有敏感，對奇觀（罕見之物或罕有之事態(tài)） 趨之若鶩，富有形式感的視聽呈現(xiàn)或曰刺激，對我們而言是一種享受，我們因此支付金錢。

對此種心理需求的滿足之所以與工業(yè)掛上鉤，是因為此種影像的生產(chǎn)，須藉由高度組織化的生產(chǎn)流程而產(chǎn)生，雖然創(chuàng)作者很多時候并不樂意。“有些藝術家寧愿擺脫他們所運用的媒介的技術裝飾——例如極少注意的畫家或表演藝術家。比較而言，電影創(chuàng)作者則不可能逃避相對較高的技術復雜性，因為它是任何一部影片得以生產(chǎn)的前提條件?！本揞~資金、科技手段、專業(yè)分工、規(guī)?；袖N，每一項都要通過工業(yè)化的組織體系來保障。換言之，電影如果要穩(wěn)定地、成規(guī)模地，以品質(zhì)遞增的態(tài)勢向大眾提供敘事消費品的話，工業(yè)化生產(chǎn)，是唯一的途徑。

我們從概念與陳述上即可看出：制片廠（Produ ction House） 投資，在制片人（Producer） 的統(tǒng)一領導下，導演（Director，總工程師） 帶領各部門（Department，工種），以流水線的方式，在棚內(nèi)（Studio，生產(chǎn)車間） 進行產(chǎn)品制作（Film Making），預計成品（Finished Product） 半年后上市，獲得盈利（Profit），這里面從來就沒有藝術家什么事。事實上，在一百多年的電影實踐中，工業(yè)化生產(chǎn)不僅一直是主流，其工業(yè)模式的改變亦極少。戈達爾說：“電影工業(yè)應該比文學更容易改變才對……改變攝影機與剪接桌之間的關系，應該比改變報紙、電視臺、或是雷諾汽車廠的各工作母機間的關系來得容易才對。奇怪的是，事實正好相反，改變最少的竟然是電影?！?/p>

當代電影的美學特性，大多亦非出于一種藝術選擇，而是工業(yè)化生產(chǎn)的需求或副產(chǎn)品。主流影片100 分鐘的時長并非所有故事講述都適合的時間長度，而是在消費者單次消費中，使其支付成本和獲取效用最為匹配的一種設計；類型片體系的產(chǎn)生并非源自于不同的創(chuàng)作偏好，而是為了解決商品與消費者之間辨識障礙所建立的商品分類體系；制片廠的流水線式生產(chǎn)，目的從來并非是讓電影更好看，而是為了達到效率上的帕累托最優(yōu)。其它如景別系統(tǒng)設計、三點式打光法、正反打拍攝、軸線原則、序列編劇法等等，這些藝術家眼中的“藝術創(chuàng)作規(guī)律”，究其根本，只是兩種目的的產(chǎn)物：一為標準化，二為效率，二者皆為工業(yè)生產(chǎn)的基本原則。

由此想來，“電影是一門藝術”這句話，似乎從來就是一件“皇帝的新衣”。投資者們不必說了，制片人們在酒會上談談藝術，回到工作崗位，繼續(xù)與滿口藝術的攝制組做斗爭。攝制組內(nèi)部，近千人的大組，恐怕不超過十個人，在工作時腦中有“藝術”這個詞，他們的工作心態(tài)和一個自行車制造廠的工人并無二致。即便是包括導演在內(nèi)的寥寥數(shù)人之核心團隊，百分之八十以上的時間，是應對工業(yè)制造問題而非藝術創(chuàng)作問題?！半娪白鳛樗囆g”這句話中的“藝術”，似乎更類似于日常所說的“說話是一門藝術”、“中國的人際關系是一門藝術”，一種更為廣義的藝術概念。我們是否將電影制作中，那些說不清道不明的部分，那些不可控的因素，籠統(tǒng)地貼上了藝術的標簽？畢竟，我們見過許多電影導演故作神秘地將某種創(chuàng)作特征解釋為“藝術風格”，其實在一個更具見識和經(jīng)驗的導演那里，是可以用視覺心理學進行科學解釋的?；蛘哒f，我們是否將某種工業(yè)生產(chǎn)中的藝術元素，放大成了此活動的本質(zhì)屬性？如果我們將電影稱為藝術，那么陶瓷廠生產(chǎn)彩繪茶杯，是否也應視作藝術創(chuàng)作呢？

及至今日，電影的工業(yè)屬性愈加凸顯，“古典”意義的工業(yè)特性似乎已不能滿足產(chǎn)業(yè)的需求。產(chǎn)業(yè)界醉心于那些更為彰顯工業(yè)產(chǎn)品價值的電影，好萊塢稱為“高概念影片”，而在中國，我們推出“重工業(yè)電影”的概念，進一步扼制電影生產(chǎn)的個體特征和不可控的藝術創(chuàng)作屬性。電影開始擁有更大的投資、更高的工藝性、更龐大的制作團隊、更為細致的分工，以及非個人的大眾情感的公約數(shù)和更多的電腦制作（機器生產(chǎn)）。此種我們俗稱的“大片”風潮，看似起源于二十世紀七十年代好萊塢的“重磅炸彈”（Blockbuster） 電影時期，但我們似乎不應將之視為一種“現(xiàn)代性”乃至“后現(xiàn)代性”的體現(xiàn)，此種傾向乃是電影工業(yè)屬性自然的發(fā)展結果。在古典好萊塢時期， 《賓虛》這樣的大工業(yè)制作已經(jīng)被視為商業(yè)上的安全保障：“ Lightning never strikes twice in the same place， except in the movies. Any number of hit films have been remade and turned into new hits. But Ben-Hur (1925 and 1959) was the only film whose two incarnations were so important to a studio’s financial well-being.”在三、四十年代的上海影壇，也推崇那些“布景豪華”“工藝上乘”“投資巨萬”的工業(yè)品質(zhì)高的作品。

二十世紀八九十年代以降的電影“由工業(yè)到重工業(yè)”的熱潮，是在飽和商業(yè)競爭（包括與其它娛樂產(chǎn)品的競爭） 的日益激烈的時刻，產(chǎn)業(yè)界被動形成的出牌策略，希望借全球化的東風，以重工業(yè)制造形成門檻，以期達成贏家通吃的“馬太效應”。這種趨勢造成的結果是，電影的工業(yè)屬性更加突顯，影像不再是存在于個體創(chuàng)作者腦海中的私人感受，而是一系列的工業(yè)藍圖（Blueprint），須由大公司以巨額資金組織千人乃至萬人分工協(xié)作，調(diào)動大數(shù)據(jù)和機器生產(chǎn)完成，其復雜性和組織性遠非個體生產(chǎn)或作坊式生產(chǎn)可駕馭，電影的工業(yè)屬性在與藝術屬性的戰(zhàn)爭中進一步獲取了全面的優(yōu)勢。

三

但是我們?nèi)匀粵]有放棄“電影作為藝術”這一執(zhí)念，“實際上，直到現(xiàn)在為止，我們總是看到探索現(xiàn)實與追求超現(xiàn)實這兩派以極微妙的、不同程度的相互影響并行地發(fā)展著?！?/p>

在電影的工業(yè)屬性和藝術屬性的戰(zhàn)爭中，如果我們不算早期里喬托·卡努杜的《第七藝術宣言》宣言式的展望的話，至少有兩次，藝術屬性進行了反擊，獲得了普遍的重視，或曰局部的勝利。

一次反擊發(fā)生在二十世紀二十到三十年代，以貝爾·巴拉茲的《電影美學》和愛因漢姆的《電影作為藝術》這兩部我們熟稔的經(jīng)典理論著作為代表，人類在經(jīng)歷了面對電影這一新事物最初的混亂思考后，從理論上給電影冠上了藝術的標簽，并宣稱“電影美學”的存在。電影并非現(xiàn)實生活的的“機械復制”（工業(yè)屬性），而是對真實世界的經(jīng)過選擇的部分再現(xiàn)，構成新的現(xiàn)實（藝術創(chuàng)作）。電影工業(yè)技術的發(fā)展也并非使電影更接近于現(xiàn)實，而是精神?！啊峨娪懊缹W》 一書有很多方面重述了《電影的精神》中的見解。巴拉茲和普多夫金一樣，認為有聲電影并不是使無聲電影在表現(xiàn)現(xiàn)實上更趨完善的一種方法，而是一種顯示詩意的能力?！?/p>

第二次反擊發(fā)生在二十世紀五六十年代，背景是知識精英大舉進入包括電影界在內(nèi)的公眾領域。現(xiàn)象表現(xiàn)為：在歐洲，法國新浪潮、左岸派、作者論乃至后期的歐洲三大宗師的出現(xiàn)（伯格曼、安東尼奧尼、費里尼）；在美國，深受歐洲電影思想影響的第一代大學電影教育的新人登上舞臺。一時間，電影應當反映藝術家的思想，攝影機應如作家手里的“自來水筆”、不應如好萊塢那般進行工業(yè)生產(chǎn)的思想得到了廣泛的認同。

這兩次反擊短暫卻重要，第一次反擊建立了“電影是藝術”的火種，導致電影發(fā)展史的前段，雖然主流是不斷地探索彰顯工業(yè)屬性，卻也給予了讓·雷諾阿、雷內(nèi)·克萊爾、奧遜·威爾斯這些作者探索電影的藝術基因以法理基礎。第二次反擊則更為有力，可以說，今天電影的藝術屬性的大部分內(nèi)涵來源此，它不僅在好萊塢內(nèi)部催生了短暫而重要的“新好萊塢”運動，也影響了后世各種“新電影”和“浪潮”，僅僅在東亞地區(qū)就有如“香港電影新浪潮”“臺灣新電影運動”“日本新浪潮”，乃至大陸的“第五代電影”，這些運動和浪潮的內(nèi)涵都未超出第二次反擊的范疇，可以視為其余波。同時，以歐洲三大電影節(jié)為代表的對電影藝術屬性的認定、小眾藝術電影市場的建立、大學電影教育和研究的長足發(fā)展、電影上升為一種文化研究的對象，這些現(xiàn)象都是第二次反擊的直接成果。

盡管電影完全符合我們對一個工業(yè)產(chǎn)品的界定，當我們以一個藝術品來衡量它時，發(fā)現(xiàn)也是完全契合的。

我們可以以下四項原則去檢驗一個藝術作品：

1.一個藝術作品，并非已存在物，它應該有創(chuàng)造者，創(chuàng)造者的思想和行動以某種方式將作品從無到有地創(chuàng)造出來；

2.藝術作品應當是整一體（Unity），它應當具備完整性，內(nèi)部要素統(tǒng)一；

3.藝術作品應當呈現(xiàn)某個主題（Theme） 和思想 （Ideology）；

4.藝術作品應當有相應的系統(tǒng)化的形式手段（Artistic Form）。

我們發(fā)現(xiàn)，電影完全符合這幾項要求，其創(chuàng)作確實是一項藝術活動。

正因如此，這個世界上，有很大一群人，包括創(chuàng)作者和受眾，在一次次的“電影是工業(yè)產(chǎn)品”的殘酷現(xiàn)實教育之后，又一次次地喊出“電影作為藝術”的口號。他們將電影看做一個擁有奧運會水準的短跑選手，大眾卻只用他去送快遞，這即便不說是暴殄天物，也可說是浪費人才。加之電影教育和知識精英在公眾媒體的推波助瀾，電影已經(jīng)不只是現(xiàn)代人的一項娛樂內(nèi)容，而成了文化素養(yǎng)和人類思想大廈的組成部分。同時，在知識界的帶領下，公眾對電影藝術屬性的認同及對工業(yè)屬性的指責，成了一種政治正確，這種政治正確在當代消費主義盛行的大背景下，具有其進步的意義。

如果僅是如此，電影的藝術屬性仍然會被強大的資本力量所壓制，被工業(yè)生產(chǎn)邏輯所排除。資本家們之所以不能將可控性差的藝術家們驅逐出生產(chǎn)系統(tǒng)，以規(guī)范化的工人和機器取而代之，還因電影生產(chǎn)活動具備著“黑箱”特征。

早期的電影活動，是一個典型的黑箱，言其黑，并非指我們不知如何創(chuàng)造它，是指我們不知應當如何創(chuàng)造才能得到一個大眾歡迎的產(chǎn)品。電影工業(yè)進行了無數(shù)試錯式的輸入輸出實驗，所采用的方法論是常識性的邏輯分析：

第一輪輸入：影片結局是男女主人公遺憾分手。

輸出：票房慘敗。

第二輪輸入：影片結局是公主和王子幸福地生活在一起。

輸出：票房火爆。

結論：Happy Ending 類型的電影獲得高票房的概率更高。

這種黑箱研究方法是有效的，事實上大多數(shù)好萊塢制作原則皆來自于此。但缺點也是明顯的，其一太慢，畢竟有無數(shù)有待輸入輸出驗證的要素存在，大到一部影片的結構，小到人物的某句口頭禪。其二，工程師們無從選擇哪些信息是值得輸入黑箱的變量。

是否還有一種更為有效率的方法存在呢，是否可以一次輸入“一組”信息，得到對此信息的整體反饋輸出呢？確實是有的：讓一個藝術家來取代工程師進行輸入活動。

根據(jù)前述藝術創(chuàng)作的幾項原則，一個藝術家的創(chuàng)作可以將主題理念、形式、方法統(tǒng)一成整體的信息群，一次性輸入黑箱并得到輸出結果。通過這種方法，工業(yè)家們極大地提高了效率，同時將黑箱研究的一部分成本攤到了藝術家自己身上。

及至今日，電影的工業(yè)活動經(jīng)過一百年的積累，已經(jīng)有一些規(guī)律可循，黑箱逐漸變成灰箱，但因其精神消費的特性，可能永遠不能如汽車制造那樣變成白箱。由此，藝術屬性亦可能永遠不能被強大的工業(yè)家們從電影中剔除。在藝術家眼里，這更是一個不言而喻、斬釘截鐵的事實，如戈達爾所說：“電影既不是工廠，也不是通用汽車公司；我不是福特公司，也不是美國中央情報局局長?！?/p>

是的，電影就是這樣，無論是在實踐上，還是在法理上，其工業(yè)屬性和藝術屬性同時存在，二者在不同的歷史時期主導了電影的面貌，但誰也無法徹底戰(zhàn)勝對手，獲得電影的本質(zhì)屬性這一桂冠。

四

既然無法剔除對方，只有三種結果：一曰共存，二曰結合，三曰統(tǒng)一。

共存已是事實，一百年來，我們已經(jīng)形成了兩個電影系統(tǒng)：

工業(yè)系統(tǒng) 藝術（文化）系統(tǒng)人員學者型（藝術型）導演、評論家、電影學者、大學電影教育者、藝術電影受眾場域 商業(yè)影院、娛樂媒體、產(chǎn)業(yè)論壇、廣告投資者、制片人、片場導演、宣傳人員、銷售、影院經(jīng)理、政策管理者、將電影視作娛樂產(chǎn)品的公眾藝術影院、藝術影展（電影節(jié)）、大學、研究機構、學術研討會產(chǎn)品 商業(yè)電影 藝術電影（文藝電影）規(guī)模 大 小媒體《Variety》（綜藝）、《Premiere》（首映）、《Empire》（帝國）、《中國電影報》www.imdb.com英格瑪·伯格曼、安東尼奧尼、費德里科·費里尼、貝拉塔爾、塔爾可夫斯基代表人物（華語世界）《Cahiers du cinéma》（電影手冊）、《Film Comment》（電影評論）、《當代電影》、《電影 藝 術 》、www.douban.com（早期）代表人物（國際）大衛(wèi)·塞爾茲尼克、詹姆斯·卡梅隆、斯皮爾伯格、邁克爾·曼馮小剛、陳思誠、王晶、周星馳侯孝賢、賈樟柯、蔡明亮、婁燁、姜文

兩個電影系統(tǒng)各有自己的主場、話語、邏輯、游戲規(guī)則和鄙視鏈。并且，這種分化趨勢的強弱與電影活動規(guī)模擴大的態(tài)勢成正比，換言之，參與電影活動的人數(shù)越多，分化的程度就越高。隨著當代電影或類電影作品（網(wǎng)絡影視） 的發(fā)展，可能進化成兩個涇渭分明的不同種類，——一方根本不承認對方是“電影”。

希望將電影的工業(yè)屬性與藝術屬性進行結合，電影人亦進行了長期的努力。此“結合論”，是一種普遍性論調(diào)，這種所謂“既要……，也要……”的句式，在評價系統(tǒng)和政策管理系統(tǒng)的言論中頗多出現(xiàn)，他們會舉出如《教父》《阿甘正傳》等經(jīng)典影片，作為工業(yè)水平和藝術水準雙高的證據(jù)。但在實際操作中，這種論調(diào)是一種紙上談兵，很難具有指導意義。原因在于這是一種結果論，指向的只是一種皆大歡喜的愿景，而非方法論。電影生產(chǎn)創(chuàng)作中，因工業(yè)屬性和藝術屬性的不同，導致的生產(chǎn)創(chuàng)作邏輯、步驟、方法皆不相同，如何到達此種結合論的理想結果？仍是一個黑箱問題。

究其根本，《教父》《阿甘正傳》《楚門的世界》一類在票房和藝術上都獲得了肯定的作品，其本質(zhì)是工業(yè)屬性導向的，是工業(yè)流水線生產(chǎn)中少數(shù)包容了相對完整的藝術邏輯的作品，是許多偶然性導致的上千部影片中的異類。在這里，工業(yè)屬性與藝術屬性是一個從屬和包容的關系，而非二者的結合。

事實上，二者真正的結合往往是此種形態(tài)：足夠強大的藝術家，以其名望作為籌碼，借助大工業(yè)的系統(tǒng)性生產(chǎn)體系和資金，完成藝術邏輯導向的創(chuàng)作。此種努力產(chǎn)生了許多著名的影片，但令人遺憾的是，于工業(yè)一方而言總是悲劇，如《公民凱恩》《天堂之門》《現(xiàn)代啟示錄》《江湖兒女》《聶隱娘》《一步之遙》《地球上最后的夜晚》……

另一種與之對應的情況是，評論界強行對工業(yè)屬性的導演和創(chuàng)作冠以藝術屬性，典型例子是希區(qū)柯克?！白髡哒摰淖罴逊独齽t非1957年由時任影評人的導演克洛德·夏布羅爾（Claude Chabrol） 和侯麥（Eric Rohomer） 合撰的一本專論希區(qū)柯克作品的書莫屬。在夏布羅爾和侯麥準備這本書的同時，就下定決心要大力提升這位導演的藝術地位，因為在當時一些具優(yōu)越意識的影評人眼中，希區(qū)柯克只是一個技術卓越但缺乏‘個人訊息’的電影導演。”希區(qū)柯克這一好萊塢大工業(yè)體系的代表人物，因為特定時期“作者論”建立統(tǒng)一陣線的需要，被賦予了作者和藝術家的屬性，即便牽強地成立也幾乎為孤例，后世如克里斯多弗·諾蘭和蒂姆·波頓則更無說服力。

總結起來，百年來的電影實踐給我們的教訓是，這種以折中和妥協(xié)為基礎的結合論，很難具備指導意義。即使是在法國新浪潮導演那里，期望中的象使用自來水筆一般使用攝影機，與工業(yè)生產(chǎn)特性之間的矛盾，一直沒有得到解決。與羅默和特呂弗合作了14 部作品的攝影師阿爾曼德斯（Nestor Almendros） 的訪談表達了這一矛盾：“（新浪潮導演） 他們非常重視攝影，但不想過度強調(diào)。因為，早期拍電影時，攝影師就像個獨裁者一樣，他們花很多時間準備一個鏡頭的拍攝，因此沒剩多少時間讓演員排練或讓導演導戲，把燈打亮成了所有的工作。”

電影的工業(yè)屬性與藝術屬性是否能夠統(tǒng)一起來？從邏輯上講，應當是真正解決這一組矛盾的唯一方法，是終結這一場百年戰(zhàn)爭的關鍵。如果我們能將二者統(tǒng)一起來，建立一種新的電影生產(chǎn)的邏輯、步驟、方法論，解決電影陣營分裂的弊端，讓大工業(yè)的產(chǎn)品不再被資本綁架而千篇一律，讓藝術家個人情懷的書寫不再晦澀，這確是一種宜人的面貌。

新世紀以來，人類全面進入以互聯(lián)網(wǎng)為中心的信息時代，與電影相關的事實發(fā)生著重大的變革。實踐上，電影的材質(zhì)、形式、生產(chǎn)方式以及媒介都在發(fā)生著重大的轉變，電影生產(chǎn)的規(guī)模和種類也在不斷上升；理論上，多種媒介理論、傳播學、藝術學、文化學、游戲學、敘事理論也在不斷發(fā)展和翻新，這一切給予我們將電影的工業(yè)屬性和藝術屬性統(tǒng)一起來以新的契機。

我們當然不能等待未來某個超級大腦為這種統(tǒng)一給出答案，只能從眼前做起，從各自的陣營真正向對方靠攏。站在“電影是藝術”一方的藝術家和學者，是否可以不再將工業(yè)和資本視作洪水猛獸，視作威脅電影藝術高度的元兇，從而將電影的工業(yè)特性納入嚴肅的美學研究的范疇？站在“電影是工業(yè)”一方的工業(yè)系統(tǒng)，是否可以不再對生產(chǎn)中的個人特性避之不及，將電影美學要素真正納入到產(chǎn)品銷售的要素中去？

令人欣慰的是，我們看到這種努力的萌芽。

在藝術理論界，越來越多的學者開始真正面對工業(yè)屬性問題，如陳旭光提出的“電影工業(yè)美學”理論，從古典電影美學出發(fā)，結合工業(yè)生產(chǎn)特性的分析，試圖彌合二者的裂縫，建構二者互通的概念和判斷。又如近年來漸成“顯學”的類型片理論，在托馬斯·沙茨的古典類型理論上進一步發(fā)展，于電影工業(yè)屬性和藝術屬性的統(tǒng)一有著重要的價值。

在產(chǎn)業(yè)界，因為互聯(lián)網(wǎng)媒體的介入，電影生產(chǎn)打破了好萊塢范式的窠臼，以Netflix 為代表的新一代工業(yè)力量登上了舞臺，并迅速站到了產(chǎn)業(yè)中央。由其出品的《羅馬》，以大工業(yè)的制作方式，完成了一個近乎純藝術片的作品，并得到大片級的傳播；《愛·死亡·機器人》模糊了劇集和電影之間的邊界；《黑鏡·潘達斯奈基》向電影敘事本體規(guī)則發(fā)出了挑戰(zhàn)，讓觀眾可以自由選擇劇情走向。這些強烈突顯電影藝術屬性的產(chǎn)業(yè)行為，甚至在藝術片領域亦屬大膽，更是傳統(tǒng)大工業(yè)體系永遠不會去嘗試的。

傳統(tǒng)工業(yè)體系正在以“工業(yè)升級”的方式向互聯(lián)網(wǎng)體系讓渡權力，影視工業(yè)代表聲稱，未來傳統(tǒng)電影工業(yè)廠家都將為互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)“打工”，這一預言似乎正在走向現(xiàn)實。電影的傳統(tǒng)工業(yè)制造正在被互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字技術塑造成新的樣態(tài)，我們大可充滿信心地期待新的管理者、新的生產(chǎn)流程、新思維的創(chuàng)作者以及新的美學，期待更輕便的設備、更便捷的數(shù)字技術、更直接的發(fā)行方式、更具時代性的思想書寫。

這一切都意味著，未來以互聯(lián)網(wǎng)為核心的信息時代中的電影實踐和理論研究，不屬于路易斯·梅耶[米高梅公司的創(chuàng)始人，好萊塢工業(yè)的代表人物之一。的版圖，也不屬于塔爾科夫斯基的愿景，它將是一種全新的面貌。

彼時，電影的工業(yè)屬性與藝術屬性將得到統(tǒng)一，這場雙生子的百年戰(zhàn)爭終將落幕。

注釋：

①參見陳旭光：《新時代新力量新美學——當下“新力量”導演群體及其“工業(yè)美學”建構》（《當代電影》2019年第1期）；陳旭光、張立娜：《電影工業(yè)美學原則與創(chuàng)作實現(xiàn)》；陳旭光：《新時代中國電影的“工業(yè)美學”：闡釋與建構》（《浙江傳媒學院學報》2018年第1期）；陳旭光：《“電影工業(yè)美學”的現(xiàn)實由來、理論資源與體系建構》（《上海大學學報》2019年第1期）等。

②陳旭光：《新時代中國電影的“工業(yè)美學”：闡釋與建構》，《浙江傳媒學院學報》2018年第1期。

③陳旭光：《“電影工業(yè)美學”的現(xiàn)實由來、理論資源與體系建構》，《上海大學學報》2019年第1期。

④參見亞歷山大·克魯格（Alexander Kluge）的電影作品《來自古典意識形態(tài)的新聞：馬克思- 愛森斯坦- 資本論》。

⑤[美]羅伯特·C·艾倫、道格拉斯·戈梅里著：《電影史：理論與實踐》，中國電影出版社1997年版，第145頁。

⑥?[法]讓·呂克·戈達爾著：《電影的七段航程》，臺灣遠流出版社1993年版，第75頁、第72頁。

⑦Scott Siegel，Barbara Siegel，The Encyclopedia of Hollywood，P35，F(xiàn)acts on File，Inc.2004

⑧⑨[法]亨·阿杰爾著：《電影美學概述》，中國電影出版社 1994年版，第33頁、第59頁。

⑩控制論中，將人所不知或無法了解其運行規(guī)律的系統(tǒng)稱為“黑箱”，如復雜的天氣變化；把已知的系統(tǒng)稱為“白箱”，如汽車的生產(chǎn)；部分可察的黑箱，我們稱之為介于黑箱和白箱之間的“灰箱”。根據(jù)“黑箱理論”（Black-box Theory），黑箱之所以成為不透明的黑色箱子，是因其系統(tǒng)內(nèi)部的高度復雜性，對黑箱系統(tǒng)的研究，只能通過其輸入輸出的特點摸索其規(guī)律。信息輸入，是事物對黑箱施加影響作用，信息的輸出是黑箱對此輸入的反應結果?！髡咦?。

?[法]雅克·奧蒙·米歇爾·馬利著：《當代電影分析》，江蘇教育出版社2005年版，第26頁。

?[美]丹尼爾·謝弗，薩爾瓦多著：《光影大師——與當代杰出攝影師的對話》，廣西師范大學出版社2003年版，第7頁。

?最早見于2014年6 月15 日上海電影節(jié)主題論壇上，時任保利博納總裁的于冬之發(fā)言。

?米高梅公司的創(chuàng)始人，好萊塢工業(yè)的代表人物之一。