五四早期“小詩”所受到的外來影響

◎ 朱 頌 王金黃

五四早期的小詩運動為中國新詩史寫下了濃墨重彩的一筆。所謂“小詩”，周作人在《論小詩》中將其定義為“現(xiàn)今流行的一行至四行的新詩”，用來表達我們日常生活里忽然而起，忽然而滅，不能長久持續(xù)但卻一樣真實的感情；如果我們“懷著愛惜這在忙碌的生活之中浮到心頭又復隨即消失的剎那的感覺之心”，想將它表現(xiàn)出來，“那么數(shù)行的小詩便是最好的工具了”。郭沫若、康白情、俞平伯、徐玉諾、沈尹默、冰心、宗白華、何植三、應修人、汪靜之、馮雪峰、潘漠華、謝旦如、謝采江、鐘敬文等是這一時期著名的“小詩”作者。除了冰心的《繁星》《春水》，還有宗白華的《流云》、劉大白的《舊夢》、何植三的《農家的草紫》、梁宗岱的《晚禱》、汪靜之的《蕙的風》、湖畔詩社的《湖畔》和海音社的《短歌叢書》等等，都是當時頗有影響的小詩集。朱自清在《雜詩三首》 之《序》 中說：“從前讀周啟明先生《日本的詩歌》一文，便已羨慕日本底短歌；當時頗想仿作一回……”余冠英在《新詩的前后兩期》中寫道：“‘五四’時期，摹仿‘俳句’的小詩極多。”成仿吾在《詩之防御戰(zhàn)》中也談到了當時“小詩”創(chuàng)作的盛況：“周作人介紹了他的所謂日本的小詩，居然有數(shù)不清的人去摹仿”，“大家一起爭著傳誦，爭著翻譯，爭著模仿，猶如文藝復興時代的人得到一本古典的稿子”。直到1924年的前后，持續(xù)了三年的小詩運動才衰落下去。1927年，朱自清在《新詩》一文中指出：“周先生的短歌俳句的翻譯，雖然影響不小，但他們的影響，不幸只在形式方面，于詩思上并未有何補益”；“泰戈爾的翻譯，雖然兩方面都有些影響，但所謂影響，不幸太厲害了，變成了模仿”；“這自然都是介紹者始意所不及的。這樣雙管齊下的流行，小詩期經(jīng)兩年卒中止”。朱自清指出了小詩運動衰落的根本原因，即“小詩”對日本短歌、俳句的借鑒只停留在形式的膚淺層面，而對泰戈爾詩歌又仿效過度。果真如此嗎？百年后的今天，當我們再來回顧五四早期的“小詩”這個風靡一時的“新詩壇上的寵兒”、探尋它的精神與藝術魅力時，有必要首先厘清“小詩”受到了何種外來影響，以及這種外來因素與“小詩”有著什么樣的精神與藝術聯(lián)結。

五四運動落潮后，詩歌形式逐漸趨向于泛濫無序的狀態(tài)，詩人們開始尋找新詩的表達方式。周作人是五四早期僅有的日本和歌與俳句翻譯家。早在1916年，他就發(fā)表題為《日本之俳句》的短文，后來又寫了多篇譯介和歌、俳句的文章，如《日本的詩歌》 （1921）、《日本俗歌五首》及其《譯序》（1921）、 《一茶的詩》 （1921）、 《啄木的短歌》（1922）、《日本的小詩》 （1923）、《日本的諷刺詩》 （1923）、 《日本俗歌六十首》 及 《譯序》（1925） 等。日本傳統(tǒng)的和歌、俳句，在語言和詩型上與中國古詩差別很大。和歌是5、7、5、7、7五個句段，共三十一個音節(jié)；俳句是5、7、5 三個句段，共十七個音節(jié)，另有音節(jié)數(shù)及韻律的修辭方法，因此翻譯的難度極大，極少有人問津。只有周作人在此方面有知難而進的勇氣與日本文學方面的修養(yǎng)。1921年，在《日本的詩歌》一文中，周作人說：“凡是詩歌，皆不易譯，日本的尤甚：如將他譯成兩句五言或一句七言，固然如鳩摩羅什說同嚼飯哺人一樣；就是只用散文說明大意，也正如將荔枝榨了汁吃，香味已變，但此外別無適當?shù)霓k法?！币虼酥茏魅怂g的和歌、俳句，采取了求神似而不求形似的辦法，“只用散文說明大意”，撇開了原詩在形式上的特點。到1922年，鄭振鐸翻譯了印度詩人泰戈爾的《飛鳥集》；至此，中國詩壇掀起了小詩創(chuàng)作熱潮，史稱“小詩運動”。

在《我是怎樣寫<繁星>和<春水>的》一文中，冰心說她的“小詩”創(chuàng)作主要是受到泰戈爾《飛鳥集》的影響。她偶然看到鄭振鐸翻譯的泰戈爾《飛鳥集》，充滿的詩情畫意和富有哲理的語言，讓她心里一動，“我覺得我在筆記本的眉批上的那些三言兩語，也可以整理一下”?！讹w鳥集》的天然美感和她自己這些零碎的思想，便一縷縷的合成琴弦，奏出縹緲神奇、無聲無調的音樂——《繁星》由此誕生。而另一位小詩運動中的佼佼者宗白華，則喜歡唐人絕句中閑和靜穆的境界及天真自然的態(tài)度，并自述他的小詩和短詩是受了唐人絕句的影響。他似乎也受到泰戈爾園丁集詩的影響，因為他曾喜歡和朋友們一起朗誦泰戈爾《園丁集》，并在《我和詩》中專門評價泰詩：“他那聲調的蒼涼幽咽，一往情深，引起我一股宇宙的遙遠的相思的哀感”。因此，周作人在《論小詩》中總結說：“中國的新詩在各方面都受歐洲的影響，獨有小詩仿佛是在例外，因為他的來源是在東方的：這里邊又有兩種潮流，便是印度與日本，在思想上是冥想與享樂?！?。馮承藻認為，對“小詩”創(chuàng)作的發(fā)展影響最大的要推印度泰戈爾的小詩。周作人翻譯的日本短歌、俳句，比泰戈爾的詩晚出兩三年，因此，“周作人對小詩創(chuàng)作絕非開路先鋒，他只不過是在已經(jīng)形成的小詩運動中推波助瀾而已”。在《論“湖畔”派的詩》一文中，陸耀東認為“小詩”的來源有三：“一是日本的俳句與和歌，二是印度泰戈爾的《飛鳥集》，三是中國古代的小詩。”他認為冰心的《繁星》 《春水》屬于第二種，宗白華的《流云小詩》屬于第三種，“湖畔”派作品中的小詩，接近于第一種，又自成一派。王向遠在分析了“小詩”的來源之后，所得觀點與陸耀東的基本一致，他也將中國“小詩”大體分成三派。一派較多地受日本和歌與俳句的影響，其基本特點是具體的、寫實的、感受的、天真自然的，代表作是湖畔詩社的《湖畔》和海音社的《短歌叢書》；一派較多地受泰戈爾《飛鳥集》的影響，其基本特點是抽象的、冥想的、理智的、老成持重的，其代表詩作是冰心的《繁星》和《春水》；還有一派主要受中國古詩的影響，如宗白華的《流云》和俞平伯的《冬夜》等。王向遠指出：“泰戈爾的《飛鳥集》本身就是在日本俳句的影響下寫成的”。1916年，泰戈爾出訪日本時接觸并了解了日本的古典俳句，尤其對日本“俳圣”松尾芭蕉的名句《古池》贊嘆不已：“夠了，再多余的詩句沒有必要了”，“日本讀者的心靈仿佛是長眼睛似的”；泰戈爾的傳記作者克里希納·克里巴拉尼寫道，“這些罕見的短詩可能在他（泰戈爾） 身上產(chǎn)生了影響他應（日本） 男女青年的要求，在他們的扇子或簽名簿上寫上一些東西，……這些零星的詞句和短文，后來收集成冊，以題為《迷途之鳥》 （現(xiàn)譯成《飛鳥集》） 和《習作》出版。”羅振亞在《日本俳句與中國“小詩”生成》中有進一步追溯：泰戈爾那些簡短美妙的哲理詩是受日本俳句體的啟示，并在俳句的影響下寫成的，其清新的自然氣息、濃郁的宗教氛圍和頻發(fā)的哲思慧悟，有梵文化和“偈子”背景的制約成分，更多來自日本俳句自然觀和禪宗思維的隱性輻射。因此那些自以為受惠于泰戈爾滋養(yǎng)的冰心、鄭振鐸等小詩詩人，實則是間接承受了日本俳句的影響和洗禮。周作人和泰戈爾，都是現(xiàn)代史上中日交流的兩座文化橋梁，一顯一隱地存在著。因此，“小詩”外來影響的主體是日本俳句，受到印度泰戈爾詩歌的影響，實質是間接受到日本詩歌的影響，周作人對日本和歌俳句的翻譯和介紹，直接促成了“小詩”的產(chǎn)生。

20 世紀初，隨著日本文學由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉型，日本和歌與俳句的革新已經(jīng)完成，已由“古詩”向“現(xiàn)代詩”轉變，他們保留了原有的詩形，又獲得了現(xiàn)代精神。周作人在多次翻譯和介紹日本和歌與俳句之后，把日本詩歌的特點總結概括為“詩思的深廣”和“詩體的簡易”，以及“感覺敏銳，情思豐富，表現(xiàn)真摯，具有現(xiàn)代性”。本文將從創(chuàng)作觀念、體式、語言、意象的選擇和情感表征等四個方面，針對“小詩”所受日本詩歌的影響問題，力求進行認真的辨析和深入的考察。

一、創(chuàng)作的觀念：超政治性與實寫情景

中國傳統(tǒng)文學精神在于“風雅”，把政治問題放在個人生活的范疇里來加以領會的是“風”，把人類社會問題同政治聯(lián)系起來是“雅”。“風雅”觀在中國文學思想中一直被繼承下來。中國古詩講究“風雅”，首先要考慮政治觀念，其次是古典美。然而，日本詩歌有意地回避政治問題，它在吸收中國的“風雅”觀時，完全去掉了政治性的東西，套上一層“風趣”的外衣。提到“風雅”，日本人首先想到“典雅”和“消遣”，其次是追求游離于人生之美的心情。鈴木修次指出：“日本人的文學范圍，一直存續(xù)于家族式的同族集團中。從宮廷婦女社會、短歌團體、連歌眾人座集團等等，到同人刊物的社會里，總的說來，是一種同族的社會，也是個封閉的社會。在日本文學界里，異邦人式的土氣，常常遭致嫌惡，同人之間，一般不容許他人介入。只有通曉共同的前提與趣味的伙伴，才能組成‘行家’的社會。”如果詩人開始關心與其他勢力的均衡或統(tǒng)治等政治問題時，則會有損于同族之間的信賴。因此，日本文學似乎總是異乎尋常地避免詩歌創(chuàng)作與政治意識的糾纏。

日本詩歌注重實感，認為“愍物宗情”的情趣最重要，共有五項，即“真實、特殊、清新、幽雅及美”。而古典俳句尤其重視寫實，上島鬼貫就曾指出：“真實之外無俳諧”；松尾芭蕉也曾強調過，“松的事向松學習，竹的事向竹討教?！币虼?，日本詩人要求自己尊重客觀事物的“真”，用審美的眼光去關注大自然的一切。他們以親和的感情去注視自然，認為自然是生命的母體和根源，人生與自然密不可分，相互依賴依存，和諧地共生于同一宇宙中。正如周作人所言：“新派歌人的著作，原是十人十色，各有不同。芭蕉提倡閑寂趣味，首創(chuàng)蕉風的俳句；蕪村是一個畫人，所以作句也多畫意，比較的更為鮮艷；子規(guī)受了自然主義時代的影響，主張寫生，偏重客觀。表面上的傾向，雖似不同，但實寫情景這個目的，總是一樣?！?/p>

二、體式與語言：小巧簡練而余韻悠長

三、意象選擇：交錯官能與立體視覺

同時，意象還具有異常的視覺性，能夠建構起一種立體的視覺感。首先，意象具有一種視野逐漸縮小的立體感?！霸跂|海小島之濱的白沙灘/我孤寂、哭泣/逗弄著一只蟹子”（石川啄木），詩人連用三個“的”將四個空間意象“東?！薄靶u”“海濱”“沙灘”連接起來，然后一層層逐漸壓縮。把遼闊無際的“東海”縮小至“小島”，然后把“小島”縮小至“海濱”，“海濱”縮小至“白沙灘”，層層壓縮，直至壓縮成一個點——“蟹”的甲殼，最后用“我哭濕了衣襟……”把一片汪洋大海變成了一滴眼淚。“春天的雪花/軟綿綿地落在了/銀座街后的三層瓦房上”（石川啄木），詩人所描寫的景物——銀座被漸漸縮小，最終視線停留在銀座街一座磚造三層樓房的頂上。其次，詩人還可以通過透視法來觀察意象。小林一茶俳句中的視覺就具有著透視性，他常常透過“洞孔”來觀察物體，而這種通過“洞孔”的意象來看世界的視角，頗為新奇有趣。

與此同時，詩人們也聚焦于意象的立體視覺效果。“這些事/是永不漫滅的回憶/明月的園中/藤蘿的葉下/母親的膝上”（《繁星·七十一》） 從“園子”到“藤蘿”，再到“母親的膝上”，空間逐漸縮小，卻抒發(fā)出溫馨而深厚的母女之情。宗白華的“我筑室在海濱上：紫霞作簾幕，紅日為孤燈。白云與我語，碧月照我行。黃昏倚坐青石下，藍空卷來海潮音！”（《流云小詩·筑室》），“紫霞”“紅日”“白云”“碧月”共同建構了一個遼闊的海濱空間，激發(fā)著讀者的審美想象。謝采江的“落日斜照到秋柳上，看哪，黃葉要在殘光中飛舞了”（《野火·三》） 在這首詩中，“落日”“秋柳”“黃葉”“殘光”好像一張動感絢麗的彩色立體照片，讓人思緒萬千?！疤铀溆霸谏徱鲁乩?，二只白鵝游上了塔尖，石路上有幾聲沉重的腳步?！?（旦如《苜蓿華》） 詩人視角奇特，從池水中看塔，“白鵝”游上了“塔尖”在水中的倒影，情趣頓生，從而留下了更大的想象空間。官能交錯和立體視覺，在中國古詩中是不明顯的，無論是李白還是杜甫，無論是蘇東坡還是黃山谷，在語言上和體式上也少有這樣的追求。只有李賀和李商隱的詩歌，具有部分這樣的審美特征。而日本由于自己的島國文化和人生瞬間的感悟觀念，對于詩歌以及其他藝術有這樣的講究，并且在俳句和短歌中表現(xiàn)特別明顯，因此，我們認為五四“小詩”中所出現(xiàn)的類似的審美特征，主要是來自于日本詩歌，而不是中國自己的傳統(tǒng)。

四、情感表征：豐富的童心與童趣

在俳句中出現(xiàn)的蟲魚禽之類，數(shù)量極大。僅《歲時記》中，夏季的昆蟲就有蟬、蜻蜓、吉丁蟲、亮綠麗金龜、獨角仙、燈蛾、班蝥、蚜蟲、蜈蚣、天牛、異色瓢蟲、蒼蠅、蚊子、螞蟻、蜘蛛、衣魚、白蟻、玻蟲、蝸牛、孑孓、水蛭、海蛆、夜光蟲等等。此外還有蚊帳、蚊香、蒼蠅拍、跳蚤藥、誘蛾燈等，與昆蟲有關的詞語。自從俳諧產(chǎn)生之后，多種多樣的小動物成為了日本詩歌表現(xiàn)的對象；詩人們在曾經(jīng)被認為是卑俗的東西中發(fā)現(xiàn)了詩趣，以一種滑稽的態(tài)度來處理眼前的事物。

縱觀中外詩歌的創(chuàng)作歷史，詩歌的藝術特征是由一個民族的基本性格所決定的，而民族的基本性格則是在這個民族的歷史、風土與文化形態(tài)的構成和動態(tài)發(fā)展過程中逐漸形成的。因此，民族的歷史、風土的要素不同，文學表現(xiàn)的特質也就有所不同。正是由于小巧纖麗、平穩(wěn)而沉靜的島國文化，日本才會形成俳句和短歌這種細膩閑寂、余韻悠長的詩歌形式。以長江黃河為基礎的氣勢雄偉、廣博宏大的中國文化，決定了冰心、宗白華等人創(chuàng)作的“小詩”，與日本詩歌迥然不同。作為一種獨立的詩歌審美形式，“小詩”一度風靡于20 世紀20年代，并在抗戰(zhàn)時期以街頭詩、傳單詩、槍桿詩的形式，化為一聲聲嘹亮的號角；直到20 世紀80年代以來，再一次如雨后春筍般繁盛起來，而在百年后的今天，仍然以許多新的作品屹立于詩壇，足以證明“小詩”自身的獨特美學價值，因此，五四時期的“小詩”與小詩運動，對于當代中國的新詩創(chuàng)作，仍然具有重要的借鑒意義。朦朧詩時期有一些詩人的作品是關注政治的，如北島和顧城的一些小詩，政治性比較強，當然是內化的一種存在。“小詩”發(fā)展到了今天，由于網(wǎng)絡的發(fā)達與自媒體的發(fā)展，參與詩歌寫作的人來越多，在網(wǎng)絡上創(chuàng)作和發(fā)展長篇作品的可能性不大，許多長篇小說也是以連載的方式才有可能進行下去，因此，小詩創(chuàng)作的興盛已經(jīng)成為一種藝術現(xiàn)實。在這個歷史進程中，詩人們就要從五四時期的小詩運動中吸取力量，借鑒一些有益的東西，如在體式、意象、語言、情感、內容、審美方面有更多的講究，從而發(fā)展出新時代的全新小詩創(chuàng)作。“小詩”之所以能夠成立，并且在歷史上得到自己的地位，是因為它符合詩歌藝術表達的需要，符合詩歌藝術的審美特征，也符合現(xiàn)代人的生存現(xiàn)實和未來發(fā)展的需要。詩不可能與小說、戲劇、散文去比長短，詩本來就是短小的、精致的、精美的，而五四時期的“小詩”就是這四個方面的集中體現(xiàn)，未來中國的漢語小詩創(chuàng)作，也只能是如此。

注釋：

②朱自清：《<雜詩三首 > 序》，《詩》1922年第1 卷第1期。

③余冠英：《新詩的前后兩期》，《文學月刊》1932年第2 卷第3期。

⑦冰心：《我是怎樣寫<繁星>和<春水>的》，《詩刊》1959年第4期。

⑧宗白華：《我和詩》，《文學（上海 1933）》1937年第8 卷第1號。

⑩馮承藻：《“小詩運動”與冰心的小詩》，《重慶師范大學學報（哲學社會科學版）》1982年第2期。

?陸耀東：《論“湖畔”派的詩》，《文學評論》1982年第1期。

?[印度]克里希納·克里巴拉尼著，倪培耕譯：《泰戈爾傳》，漓江出版社 1984年版，第316－317頁。

?[日]鈴木修次著，吉林大學日本研究所文學研究室譯：《中國文學與日本文學》，海峽文藝出版社1989年版，第49頁。

?[日]正岡子規(guī)著，王向遠、郭爾雅譯：《日本俳味》，復旦大學出版社2018年版，第7頁。