自由即愛與被愛、創(chuàng)造與被創(chuàng)造
——木葉訪談錄

◎ 阿 乙

阿乙：你2006年創(chuàng)作的詩《春風斬》獲得當年《中國時報》文學獎。臺灣詩人也是詩歌譯者陳黎這樣點評：“《春風斬》是這次進入決審作品中，我覺得語言掌握得最為精準、節(jié)制、均衡，形式與內容搭配得最好的一篇。乍看，此詩樣式仿佛是三十年代新詩萌芽期四行一節(jié)、還講押韻的‘豆腐體’的再現(xiàn)。但細讀，卻發(fā)現(xiàn)在簡單、平淡的字句中，蘊含許多意念、意象的跳接，把‘愛情之于人生’此一永恒命題，做了新鮮的切面呈現(xiàn)。”陳黎很會看詩，就是通過他的小評，我發(fā)現(xiàn)你的詩押韻的比例不低，可以說貫穿你的詩作生涯，是你詩作的特點之一（比如2000年的《想象到石頭為止》：“將一塊石頭想象成唯美的空中樓閣/ 六指的女媧在那里緊鎖眉頭，她短促的額頭/ 如同失修的窗子泄露了陽光/ 雪和雪花就這樣落下，我們第一次擁有/‘哀愁’這可怖而無辜的字眼。哀愁”；1996年春節(jié)的詩《絕句》：“你可曾想象一種聲音擊在胸口/ 擊在胸口并且傾心在體表奔走/ 不管有無挽留這聲音僅此一次/ 僅此一次直到神圣的死亡臨頭?！倍洞猴L斬》這首詩押的是ang 韻，如莽、上、忘、狂、娘、行、恙、亮，等等。我對新詩寫作了解不多，不過知道用韻已經不成其為規(guī)矩。最近在食指口述的《我的生活創(chuàng)作大事記》里又看見這樣一段話：“何其芳專門給我講授‘新格律體’詩歌，講得非常細，非常耐心。記得他先給我講新詩的‘形式’，他說，新詩是應該有形式的。詩體的變化從來是從沒有形式到有形式，之后再打破舊形式，形成新的形式，古今中外，概莫能外。這跟社會和語言的變化有關，跟時代有關。在新詩的形式上，他主張‘新格律詩體’，基本上和聞一多提倡的差不多。但在為什么要提倡寫新格律詩上，何其芳老師更多地強調新詩應該有音樂感和韻味，有了音樂感和韻味才受老百姓歡迎?！?/p>

木葉：你談的第一個問題就頗富爭議，因為它重要而又復雜，那就是新詩與格律的問題。粗略而言，就是應該有相對固定的形式和韻律，還是一首詩即一個形式一種韻律？這涉及當代詩歌到底歸于視覺還是聽覺……？我從頭說起。很小的時候受哥哥（劉海濤） 影響，他特別喜歡以港臺歌曲的調子即興填詞唱出來，他最喜歡的是霍元甲主題曲（也唱過《萬水千山總是情》等），那時他十二三歲，我小兩歲，不在于改得或唱得有多好，而在于那種懵懂的創(chuàng)作，懵懂的音律之美。還有就是，因為初中時練氣功，看過幾本古書，也寫過幾首舊體詩，不嚴謹，但韻是要押穩(wěn)的。高中時迷上崔健，尤其是“那天是你用一塊紅布，蒙住我雙眼也蒙住了天，你問我看到了什么，我說我看到了幸福”，“布”“么”“?！钡哪欠N諧韻很神奇很動人。我高中時胡亂作詞作曲過一首歌（再后來也曾寫過一首歌）。這些可能都潛在地使得我在寫新詩時不由自主地注重語感、樂感和一定的儀式感。你提到的《絕句》就是在96年春節(jié)當天空蕩蕩的馬路上幾分鐘之內寫下的，后來只動了幾個字。幾年后，我還試著寫了十來首十四行詩。

不過我不強求，靈感或者說詩句到來時適合什么就寫成什么，決不會苛求每行均齊、頓數接近、押韻等等，希望是內在的音韻召喚一切。所以我的詩歌，有的整飭押韻，有的完全不用韻也不均齊。

阿乙：《春風斬》這首詩的意味需要至少兩遍的閱讀才能完整呈現(xiàn)。我在里邊發(fā)現(xiàn)了一種精構，以及對細節(jié)、部件的反復錘煉。（作者似乎具有一種完美主義傾向。） 從結構上而言，《春風斬》似乎是一個中年人在對婚姻感喟（“一根煙的工夫，便已來到命運的中點”），然而又有可能是人在古稀之年對這段婚姻進行回望（“當我老了，我會憶起我們的喜酒”），末了又發(fā)現(xiàn)這種回望是隱藏在中年人的感喟之中的。似乎這樣，婚姻那多少有些疲倦的意味才能得到呈現(xiàn)。

木葉：這是我探索性比較大的一首詩。確實關乎時間，時間在愛情中的流轉，或者說愛情在時間中的跌宕。寫的時候我隱約想到凱魯亞克的話“永遠年輕，永遠熱淚盈眶”，而今再看，更多的是“此情可待成追憶”。沒有什么東西是可以挽留的，但有些語句能在永久中運行一段里程。

阿乙：其實我旁觀你詩作，印象最深的是動詞。這似乎是你部分詩作的秘密。瞧瞧：《宇宙遁》《陽光來到我身上》《六月，一只綿羊呼喚我的名字》《向一碗小餛飩彎曲》。（那首《一只蒼蠅》如果叫《一只蒼蠅蹲在門檻上》會更妙：一只蒼蠅蹲在門檻上/ 像是在等待，在休息，在冥想，在準備飛翔/ 其實它只是沿用了一個祖?zhèn)鞯淖藙? 短促，安詳，雌雄莫辨，看上去遠離了骯臟）。瞧瞧你對一個動作、一種過程、一種狀態(tài)或者說一種姿態(tài)——總體來說是一個行動——的癡迷。《寂靜正穿越一支燭火》幾乎是一個極端。它不是在寫寂靜也不是在寫燭火，而是在寫虛對實的刺破、經過和撐滿。是動詞——穿越——使得一種虛幻比任何實在之物都來得清晰、強烈?？纯茨菑妷?、充滿回聲的“穿越”——“穿越點燃她的手/ 那也是覆滅她的手// 穿越她的筆直，和搖曳/ 她的圓滿，和血// 穿越她內部的蒼白，與黑暗/ 她從不曾抵達的蒼白，與黑暗// 穿越喧囂，穿越豪華之夜/ 并隱身于這一切”。在《雨打在萬物身上》這首詩里，我看見你以“蠻野生長”來形容“樓宇”?！洞猴L斬》里也有“就像一塊石頭/ 只有委身于蠻荒的山崗才會生長”“用愛情切一只梨”這樣匪夷所思的句子?？梢哉f事物經過你的過濾之后，極可能會變成一種運動的狀態(tài)。不是顏色，不是樣貌，不是體積，而是動作?！秼寢屧谏虾！防锏膵寢屢彩且环N動態(tài)?！抖吃隆匪茉烀と藭r對動詞的運用甚至到了依賴的地步?？梢哉f，動作成為你的事物的顏色、樣貌和體積。

木葉：“動作成為你的事物的顏色、樣貌和體積”，你這個意思很像一個畫家的語言。有時看見別人談自己的文章或詩歌，會感覺世界上真的有另一個自己，很熟悉，又很迷離。其實，一個人一生可能也擦亮不了幾個詞，擦亮了還會繼續(xù)黯淡下去?！靶稳菰~是名詞的敵人”，伏爾泰的這句話備受推崇，而很多時候，動詞都是寵兒，不過在詩歌里，沒有鐵律，太多東西需要重新打量。每個詞都可能是形容詞，也可能是名詞，有時，一個動詞如果沒有一個名詞的質感也是可疑的，也許還需要具有一個虛詞的漂泊與空闊，而每個尋常的詞也都可能有另一副面孔?；氐焦旁娫~就會更明白些，“春風又綠江南岸”的綠字太有名了，我們來看看“池塘生春草，園柳變鳴禽”，“生”和“變”都不是多么新鮮的字，但是被作者賦予了新異和魔力。這比用一個生僻的新詞還要考驗人，也推動人。小說也如此，譬如“不響”并不是多么響亮，但在《繁花》里鋪天蓋地而又悄無聲息地出現(xiàn)時，就活了，亮了。

阿乙：托馬斯·特朗斯特羅姆終生詩篇在兩百首左右，現(xiàn)在的你出手的不到四十首。我并不知道你真實寫作的頻率。不知道你是“寫得多，發(fā)得少”，還是“寫得少，發(fā)得少”。我感覺你是一個謹慎的人。我這么說，是因為你目前發(fā)出的詩里不存在糟糕的、拉后腿的作品。水平相對均衡。（哪怕是“枯藤老樹姜文”這樣看起來的戲謔之作也具有充足的詩意。） 另外就是，詩句中雖然洋溢著激情，但更多呈現(xiàn)的是一種簡省。這種簡省有時甚至到達兩句三句的地步，比如你對詩人群體的分別刻畫（《白色的烏鴉》）。2010 寫的《罪》只有兩段四句。然而我并不因此覺得有什么缺失，反而會覺得從少里誕生出一種豐富來。我想這因為你是一位煉句的詩人。

木葉：確實寫得不多，不過可不止40 首。我大學時一天能寫好幾首。記得，當時的女朋友要把我的詩翻譯給美國外教看，我就在短時間內寫了一批，拿給她挑選。不過產量高，最終能留下來的也不多。以前相信抒情就是燃燒，后來更相信抒情還包括或者說更應該包括灰燼與無盡的后續(xù)，用里爾克的話來講就是“像大教堂的石匠一樣，/頑強地將自己轉換成巖石的冷靜，/艱苦地將自己變化成詞語”。21 世紀的前幾年，我寫得比較少，這幾年來又密集了一些，但依然是慢動作。我手頭在寫兩個組詩，已經陸續(xù)寫了一些，但還沒有完全鍛造好。

我文章也越寫越慢。積極做記者的歲月，最緊迫時一兩天內要完成一篇四千到八千字的采訪稿，再交一篇千字的專欄，清閑時也要每周出三千字的稿子。有一次，一個專欄因故給斃掉了，我傍晚時分花了兩個小時寫一篇補上去?，F(xiàn)在我一年也就寫十幾篇文章，特別慚愧。終究，文本第一，順其自然。有人說，“每個字下都是深淵”，也有人說，“詞如谷粒，睡在福音里”。有時覺得自己似乎走向了語言的盡頭，定定神，又發(fā)現(xiàn)其實才剛剛靠近詩歌的開端。

阿乙：需要補充的是，我在后來閱讀你關于多多和北島的詩論時，發(fā)現(xiàn)你對用韻其實很敏感。你對多多用韻的變化進行了篇幅不短的闡述。你評價多多：“他的音樂修養(yǎng)和實踐無疑提升甚至在一定意義上規(guī)定了他的詩歌特質?！焙髞碛衷u說他在離開1980年代后，“不再追求外在的歌唱性，而更為內在。”在論文里，我發(fā)現(xiàn)你既不是押韻這種風格的衛(wèi)士，也不是不押韻這種風格的衛(wèi)士。你更多地是看到作者在采用這兩種不同的風格時所獲取的好處，或者說他得到提升、得到解放的一面。我看你和多多一樣，都察覺到了在押韻或不押韻之間的第三條道路。正如所引多多的話：“詩歌最本性的東西就是音樂。這個‘音樂’并不只是音韻、對仗、節(jié)奏，而是指‘大音樂性’?！?/p>

木葉：多多了不起，1980年代的許多東西拿到今天來依舊是先鋒的，甚至1970年代的某些意識也已超拔。押韻這個事越來越復雜，其實不光押韻（韻母），還可能押聲（聲母）；不僅能以一個字為單位，還能把不斷重復出現(xiàn)的若干個字甚至句子視為一個大的韻來看待，這是我的理解。蘇東坡曾被指“不協(xié)音律”；陸游的“重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多”一聯(lián)很合格律，但也被小說中人林黛玉和史學家錢穆等人說不可學、俗，所以音樂、格律和詩歌的關系沒那么簡單。有人研究過“面朝大海，春暖花開”，除了押韻，后四個字和前四個字的平仄完全相反（對），這自然可以構成極佳的音韻效果。不過我們會發(fā)現(xiàn)，同樣是海子的詩，也有完全不這樣卻依舊很美的，如“起風了/太陽的音樂太陽的馬”。節(jié)奏和韻律都是有生命的，我們要用自己的生命去感受，去呈現(xiàn)，有的形式很有效果，但不存在一勞永逸的形式和格律。

阿乙：里爾克、洛爾迦、曼德爾施塔姆、帕斯捷爾納克……這些詩人在中國擁有不止一種譯本、一位譯者。但我認為，相對于更多的讀者來說，他們仍然只呈現(xiàn)了一半。使他們在漢語世界成為一，或者說成為完整的是北島在2009年出版的隨筆集《時間的玫瑰》。也可以說它是一本詩論。在《時間的玫瑰》出版10年后，你將出版一本詩論。我目前還不知道它的名字叫什么。對穆旦、卞之琳、馮至、北島、西川、臧棣、多多、海子、于堅、翟永明、陳東東進行自己的論述。你的建構和北島正好互補，一個是國外，一個國內。我已經閱讀四五篇。就是在這有限的閱讀里，我想起卡森·麥卡勒斯小說里的一句話：“用檸檬汁在白紙上寫字是看不出來的?？墒侨绻鸭埬玫交鹕先タ疽豢?，棕色的字就會顯出來，意思也就一清二楚了?！倍鄶禃r候，多數的讀者是看不出詩人的用意的，或者說即使看出來了，也看得很淺。使他們明白詩意，明白作品的深度的，正是像北島、陳超、陳東東和你這樣的詩論作者。我就是這樣的一個讀者。我和北島、陳東東本人認識，但是如果不是讀到你關于他們的詩論，我可能永遠無法在精神上體察到他們詩歌的涵義。

木葉：阿乙兄過譽了，我的書無法和北島先生相提并論。其實，類似的詩論集不算少，不少詩人寫過。對于北島，也許隨著意識形態(tài)因素的變化，評價會有變化，但細讀他去國后的詩歌，還是很有感觸，他有一部分東西被他自己早年的形象給遮蔽了。最初，我應一家雜志之約寫了一篇《北島的詞場》，有雜志編輯見了便來約稿，吳亮老師也督促我寫了一年的詩論專欄，這個過程中有熱忱的朋友希望能結成一個集子，這些美好的建議和催迫使得我的詩論集漸漸顯露出自己的形狀。評論，是把自己作為一個普通讀者的真切想法以專業(yè)甚至嚴苛的方式表達出來。有意思的是，北島的《時間的玫瑰》和陳東東關于當代詩人的筆墨，寫法很不同，但各具風格。我的寫法又不太一樣，我不太注重詩人的個人史，但在關鍵處又并不拒絕，我更信賴詩歌自身的言說和輻射力。寫這些詩人論的日子，是生命中極其美好的時刻。坦白講，寫得很慢，有個朋友批評說——你是在以寫詩的方式寫詩論么——我倒是把這句話當成了表揚，做不到，但是努力去接近那些元素一樣的詩句和魂魄。

阿乙：詩歌是最需要閱讀訓練的。讀者之所以遠離詩歌，并不是詩人沒有寫出有力和優(yōu)美的作品，（恰恰相反，現(xiàn)在正處于一個詩歌創(chuàng)作的高峰期），而是讀者沒有找到審美的鑰匙。沒有找到一張關于復雜機械的說明書，因而他就覺得眼下的是一堆廢鐵。

木葉：美的教育有多么重要，就有多么匱乏。但是在這方面較為發(fā)達的國家，詩歌也沒那么受關注，所以這可能不僅僅是詩歌自身的問題，還關乎這個時代的顯性文藝的問題，電影是“顯學”，其影響不僅超過了詩歌，也超過了小說。電影、音樂是直奔五官而去的，甚至穿透了身心，讀者或觀眾“被動”著、享受著就完成了汲納，而詩歌需要你一個字一個字去讀，去領會，讀者或觀眾當然喜歡以最小的付出獲取最大的刺激和愉悅。而且，同樣是詩歌，有的像風，能飛向讀者，拂動讀者，有的則是植物一般，必須走近才能欣賞。所以，一方面好的作品已經很多，一方面特別特別好的作品還不夠多，或者說特別適合這個新媒體全媒體甚至AI 時代的詩歌還不夠多?？傊?，我不抱怨讀者，只希望自己還能有更大的空間，更具充滿綜合創(chuàng)造力的表達。

阿乙：詩論的寫作本身也會產生一種權力，因為它涉及到揀選、肯定與否定。這很容易使批評者與作者水火不容。在一些憤慨的作者那里，批評者要么是拉幫結派、圈地圈人、自以為是君王的瘋子，要么是溜須拍馬、狐假虎威、只想混飯的諂媚之徒。在一些批評者那里，作者出現(xiàn)這樣的反應未免可笑。但是我知道，你和大多數的作者處于良性的來往當中。之所以不是說全部，是因為你也對多位有名或有話語權的作家有過“酷評”甚至“惡評”。我不知道，是不是在“酷評”之后，你收起了批評的矛戟？并不是說你只選擇對方愛聽的話來說，你一樣堅持自己的判斷，即使是對作品有極大的否定，你也不會諱言。不是這樣的。你現(xiàn)在無論怎么說，對方都不會生氣。甚至會對你有所感激。我有段時間，甚至懷疑你是不是學習過戴爾·卡耐基的人際交往技術。后來我確信，你從來不想借批評他人的作品來自重，不想以吹捧或者踐踏他人的作品來抬高自己。你使作者意識到，你是完全地在和他探討“業(yè)務”。你服從的是自己所從事職業(yè)的責任感，感召你的不是這種職業(yè)所擁有的權力的光環(huán)。

木葉：我和作家的關系沒你想象的那么好。有幾個確實很好，也存在被我有所批評但交往依舊很不錯的，譬如阿乙兄便是，那主要是你和朋友的胸懷以及信任，而不是因為我。我覺得一個批評家，不要試圖去說服任何人，但是你的每篇文章都必須具有說服力，輻射力，它們自然而然或者說遲早會擁有他們的讀者，并獲得屬于自己的時間和空間。批評更不是攻擊，而是一種邀請，包含著不計后果，以及必要的沉默。批評首先是對批評家自身的審視，審視自身的真誠，自身的準確，自身的膽色與深入……

其實，作者和評論者以及普通讀者，大家真正面對的東西是一致的，那就是靈魂的深，以及宇宙人生的未知未明。時間是最好的守門人，不會放過任何一個人，任何一個文本。我也有自己的偏愛，自己的失誤。對于那些有創(chuàng)新精神和探索意識的作品，哪怕完成度不是很高，依然比在舊有的格局里修修補補的作品更能激起我的興趣和尊重。當我寫詩的時候，我也期待別人的批評和校正?；蛘哒f，我的批評文字本身也在期待著反批評，我覺得當大家都心平氣和，為了更深層更恒久的東西相互激蕩時，美就變得不再狹隘。

阿乙：這中間會牽扯到一種怎樣的批評方式，或者說方法論。你有本書叫《水底的火焰》?！八椎幕鹧妗边@個意象出自龐德，你曾經說這個意象代表了你理想中的批評狀態(tài)，雖不能至而心向往之。并且說“好的文學，始于困惑，面向光與自由”。我和批評家胡少卿聊過，他也提到批評是為了自由。我對批評與自由之間的關系一直不能深入了解。只是泛泛地覺得是。我很想聽到你的說法。

木葉：關于自由，有太多的說法，甚至蘊含極其悲觀的一面，久久匱乏的一面。我所理解的“自由”無限透明而又無限復雜，自由包含著愛與被愛，書寫與被書寫，創(chuàng)造與被創(chuàng)造，看見與被看見，傾聽與被傾聽，克服與被克服……自由是一種能力，叛逆的能力，想象的能力，以及賦形的能力，這樣的能力不是憑空可以獲得的。T.S.艾略特有一個意思：“對于想把詩寫好的人，沒有一種詩是自由的。”批評也是如此，如果你明確知道這個小說哪里好或不好，那也簡單，而終究做文學批評的過程也是學習和探索的過程，從已知到未知，從困惑到自由。

阿乙：我不能保證以后的你不會倒入權力的泥潭。有時，外部環(huán)境會壓彎一個人的理想。我們對別人要求少，不意味著別人對我們要求就少。幾乎每個寫作者和批評者，一開始的志愿都是好的。

木葉：哇——我愿把你的審慎，作為一種警示?！皼]有人是自由的，甚至連鳥兒都被天空束縛”，這是鮑勃·迪倫的話。總是有更高的東西存在。我們都只是在一個過程之中，我們的理想、才華和堅韌，都將為我們自己的成果所檢驗，而成果越豐盛，來自外部的壓力就越大，自己給自己的壓力也越大，就像果實越是趨于成熟和豐碩，枝頭就越是彎垂得厲害。

從人到神，從人性到神性，其間有無盡的虛空與未明，自由與光在那里運行。

阿乙：雖然你會避免直接評斷一個作者，但是難免會撞到這個問題。我注意到你會以“野心、才華、實績”三者來衡量。2015年3 月《上海文學》發(fā)表過你對我的采訪，當時我說話應該比較沖，今天看來未免汗顏，這時你在我的感想后面留言“立此存照，未來看實績”。2017年10 月27 日你接受《第一財經日報》孫行之采訪時說：“野心是野心，才華是才華，實績是實績，不能混為一談?！笨梢韵胍娔闶且粋€實用主義者？

木葉：我最早是見魯迅用的“實績”這個詞，他在《中國新文學大系》小說二集導言中說：“從一九一八年五月起，《狂人日記》《孔乙己》《藥》等，陸續(xù)的出現(xiàn)了，算是顯示了‘文學革命’的實績，又因那時的認為‘表現(xiàn)的深切和格式的特別’，頗激動了一部分青年讀者的心?！彼赡苷鏇]有“實用主義”的意思。我確實多次在文中用到這個詞，指的是實際的成績，我是一個重實踐，也重實效的人。一個人光說自己努力或真誠，是沒用的，必須讓人看到努力的形狀。張文江老師說過一個意思：決定一個人命運的不是他當著人做了什么，而是他在別人看不見的時候做了什么。我覺得在別人看不見時做的事，是實績的前世，實績是它的今生或來世。

阿乙：我出生在贛北的農村，幾乎費盡了前半生才爬到首都。在這中間我經歷了多種職業(yè)轉換：警察、報紙雜志編輯、文學期刊編輯、網絡編輯、小說作者。直到40 歲以后才被倦意擊倒。支撐我的信念仍然是“拿破侖、往上爬”那一套。是往更高、更大、更熱鬧的地方去，去實現(xiàn)自己。很多外省青年和我一樣，他的心態(tài)和作為很容易理解。然而到今天，我感覺朋友里最難于理解的就是你。你是北京人，雖然是北京郊縣人，但也是首都人。然后你因為考到復旦大學，進而一直留在上海。我們雖然都是“70 后”，但我根本無法將自己代入到你的身份里去想象你過的生活。我也揣測不到你的思想。我記得以前有一位同事，是北京人，卻在廣州落了戶。我也感到無法揣測他的思想與生活。

木葉：哈哈，起初在這個城市里有我的一份愛情，我就留了下來。當然，這是無果的。阿乙兄，我覺得你總是能把自己撕開來，自我身份啊，社會認可啊，看得清，談得多，你的小說中也多有探討，而我看不太清自己。上海人去北京發(fā)展的不少，從文化到政治等領域，北京人到上海長久發(fā)展的似乎不多。我1990年代初剛到上海時挺失望的，但這座城市的魅力就在于一旦機會到來，“她”就能迅速地重獲繁華，與繁花。當四周都靜下來時，我也會懷疑自己當初留滬的選擇，特別是為人父之后。我很理解北上、北漂的人，很理解“于連”，或者你說的“拿破侖”，也許我是另一種于連，說到底，我也是出于并困于一個夢。我想返回，但已不太可能；我還想去更遠的地方，但也日益渺茫。我常被人說“誒，你原來是北京人？”也有朋友會以“北人南相”來解圍。我一方面覺得北京永遠離開了自己，一方面又覺得北京的一部分在我身上蔓延——離得越遠，故鄉(xiāng)的引力越大。在另一端，對上海越了解，越感到自己可能不過是一個過客。

幾年前見孫甘露老師援引了一句話，中心自然是有的，但終究都不過是“宇宙的郊區(qū)”，我覺得很多東西豁然開闊了。作為一個喜歡文字的人，我的苦惱是很多經歷甚至罪與錯，無法得到有力的賦形與清洗，很多云一直黑壓壓陰沉沉的，但就是他媽的落不下來，落不清爽。

阿乙：我知道你身為作者和《上海文化》這本雜志的淵源。你曾用15000 字的篇幅寫了一篇關于安妮寶貝的論述，你說是“憑借著一股蠻力”。不過，我也知道，在寫之前，你對安妮寶貝有過三次認真的采訪?，F(xiàn)在，你被吳亮召入這家雜志社。我不知道你怎么理解這樣一個團隊？現(xiàn)在，黃德海、張定浩、李偉長和木葉作為滬上青年批評家，甚至可能的“巨鹿四子”，聲譽已經被傳播得越來越遠。也許還要加上項靜。

木葉：我覺得文學評論有責任回應一個作家或一種風格在一定時期內何以那么受歡迎，當然也最好能深入到作家作品的未來，至少是接下去一段時間的某種可能或局限。我努力這么做，有發(fā)現(xiàn)，有困惑。我大學時就和朋友一起編雜志，寫詩歌，也寫很長的詩論。工作后也零星寫過幾篇評論。再后來，我隱隱地想做一個主題訪談集，就專訪了吳亮老師。除了你提到的這幾個師友，還必須提到的是程德培和孫甘露兩位老師。

“XX 四子”是很酷的說法，也正因此，我們暫將它放在一邊，而更多地去相信和期待一個個的個人。每個人都很不同，而且都還在途中。我希望我們之間是一種有創(chuàng)造性的競技，有創(chuàng)造性的友誼。

阿乙：《先鋒之刃》是你的一本訪談集。進行采訪，盡量多地“調研”，似乎是介入批評的一種方式……

木葉：你說得對，訪談也是一種評論，而且可以充分發(fā)揮“分身術”，可以從很多身份、位置和角度來提問，來質疑，來重新出發(fā)。一般的評論文章則更像是一對一的對弈，注視其眼神，其手，還有其內心的波瀾。當然，最好的東西都是從具具體體的相對性出發(fā)，而又面對著一種絕對去發(fā)言，譬如面對死亡，面對無情而無形的時間。

阿乙：如果用一個比喻來總結你的話，我覺得可以是“NBA 的裁判”。當然總結的只是目前的你。我看了好幾年NBA，發(fā)現(xiàn)自己不知道場上有幾個裁判。之所以如此，是我的注意力沒有在他身上。這背后是裁判的修養(yǎng)。他們努力使場面變得流暢，從不喧賓奪主，以至于觀眾從不知道他們的存在。所以，可以說他們是隱身人。目前的木葉也是這樣，并不是那么強烈地讓人意識到他的存在。然而要論及批評成果的積累，他又碩果累累。仿佛在不經意間，他搭建成了自己的批評王國。

木葉：我岳父最喜歡NBA 了，六十多歲還會跟年輕人打籃球?？上抑荒芘c他探討一下喬丹、奧尼爾（還有姚明、詹姆斯），進入不了什么細節(jié)?！安门小笔且粋€很好的說法，不過，在我看來真正的裁判只有時間。我一直認為自己也在場上打球，和詩人、作家以及批評家一起，領受著來自場內場外的有情無情。

當你說到“批評王國”和“存在感”，甚至在前面說到“權力的泥潭”和“理想”，我就覺得自己似乎已經走了一段路，但一切又剛剛啟動，而時間或者說未來又確確實實是不斷分岔的，包含著我們的困境與可能。想起兩句詩，互相矛盾，又互相推動，或許可以用來結束咱們這次的談話：一個是，“一柄劍持在手中/將會獲得一個王國，也會失去一個王國”；一個是，“隨著我成熟/你的王國也會成熟”。