一只豎著走的螃蟹

寧曉曉

【摘 要】實(shí)驗(yàn)電影最早以獨(dú)特的拍攝風(fēng)格和制作方式進(jìn)入大眾視野，那些與主流的商業(yè)和紀(jì)錄片相異甚至對(duì)立的影片在電影產(chǎn)業(yè)中占據(jù)著極小的份額。隨著審美意識(shí)的提升，意象化的表達(dá)越來越被大眾接受，進(jìn)而形成導(dǎo)演的獨(dú)特風(fēng)格，帶來全新的觀影體驗(yàn)。

【關(guān)鍵詞】實(shí)驗(yàn)電影;意象化表達(dá);獨(dú)特風(fēng)格

中圖分類號(hào)：J905 ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）21-0099-02

我曾幻想過這樣一幅畫面：海浪拍打著礁石激起浪花朵朵，沙灘上留下排排足印，一只螃蟹交替著蟹鉗，豎著翻越礁石，回歸大海。我喜歡這只不同尋常的螃蟹，而令我歡喜的是，這只豎著走的螃蟹從幻想變成了現(xiàn)實(shí)，讓我一睹其神奇，只是這一次，大海變成了貴州黔東南的亞熱帶城市凱里，這只豎著走的螃蟹也有了新的名字——《路邊野餐》。

《路邊野餐》是導(dǎo)演畢贛根據(jù)親身經(jīng)歷創(chuàng)作的影片，將鏡頭聚焦在一個(gè)叫作凱里的小城市，那里樸實(shí)且具有鄉(xiāng)情，通過主人公陳升的漫漫尋找之路，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入他的世界，感悟人生的夢(mèng)境與真實(shí)。影片自2015年在各大影展上亮相之后，以其實(shí)驗(yàn)性的探索斬獲金馬獎(jiǎng)最佳新導(dǎo)演獎(jiǎng)、費(fèi)比西影評(píng)獎(jiǎng)、法國(guó)南特三大洲電影節(jié)最佳影片、洛迦諾國(guó)際電影節(jié)最佳處女作特別提名獎(jiǎng)等多項(xiàng)大獎(jiǎng)。不可否認(rèn)的是，無論是影片風(fēng)格化的塑造，還是長(zhǎng)鏡頭技法的運(yùn)用，或者是對(duì)于影片內(nèi)容的重新解構(gòu)定義，導(dǎo)演都將實(shí)驗(yàn)電影的理論付諸實(shí)踐，顛覆傳統(tǒng)電影法則，反其道而行之，從而在一眾影片中脫穎而出?；厮荨皩?shí)驗(yàn)電影”的歷史，不同時(shí)期的“實(shí)驗(yàn)電影”和其電影的先鋒性在價(jià)值取向、美學(xué)原則乃至視聽構(gòu)成方面都有一脈相承的特點(diǎn)，但是電影的作者性仍是實(shí)驗(yàn)性的關(guān)鍵，《路邊野餐》正是利用這種實(shí)驗(yàn)性來消解類型化創(chuàng)作的邊界和技法，以一種特立獨(dú)行美學(xué)形態(tài)來定義導(dǎo)演眼中的世界。

一、敘事主題的多意性與個(gè)人風(fēng)格的成熟化

（一）敘事主題的多意性?！堵愤呉安汀返膶?shí)驗(yàn)性在于內(nèi)容的突破，對(duì)于影片主題的架構(gòu)更是無法用一種理性的思維來審視，是一種“線性”與“非線性”敘事的融合。此外，影片還雜糅了現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境、過去與未來、時(shí)間與空間等多種元素。從整體來看，影片講述了老陳作為一個(gè)出獄的赤腳醫(yī)生，帶著尋找衛(wèi)衛(wèi)的使命和老婦人對(duì)于病重老情人的牽掛上路，從凱里來到鎮(zhèn)遠(yuǎn)。期間路過一個(gè)叫蕩麥的地方，如夢(mèng)似夢(mèng)，在這里他遇到了與衛(wèi)衛(wèi)同名的青年，與自己過世妻子一般無二的發(fā)廊女人，講述自己“沒有了心臟卻活了九年”的獄中生活，和云端海豚對(duì)亡妻的思念，最終來到鎮(zhèn)遠(yuǎn)，看到衛(wèi)衛(wèi)與花和尚的愜意生活，重返歸家之途。而其中的“蕩麥”片段與整體的敘事不構(gòu)成因果聯(lián)系，成年衛(wèi)衛(wèi)的出現(xiàn)與自己的侄子有什么聯(lián)系，發(fā)廊女人的出現(xiàn)又是否是自己的妻子，真真假假都由觀眾來解讀。反觀開篇前30分鐘，由現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境，過去與現(xiàn)在構(gòu)成，通過隧道與火車穿行而過串聯(lián)起兩個(gè)時(shí)空。水中漂浮著藍(lán)色的繡花鞋是對(duì)母親的緬懷，模糊不清的女人身影是對(duì)妻子的懷念，與花和尚的行間對(duì)話是對(duì)自己過往黑道生活的切斷。

多線索敘事造成的非理性雖會(huì)使影片變得晦澀難懂，但這也正是實(shí)驗(yàn)電影的魅力所在，不同的觀眾有不同的韻味解讀，。導(dǎo)演畢贛曾對(duì)影片結(jié)構(gòu)作了解釋，他說：“時(shí)間就是一只隱形的鳥，但是怎么能讓你們看到它呢？首先需要一只籠子，其次需要給這只鳥涂上顏色?！边@只籠子就是影片整體的線性敘事片段，鳥的顏色則是各種敘事手段制造的幻象。

（二）個(gè)人風(fēng)格的成熟化。影片故事的發(fā)生地選取在了貴州黔東南的一個(gè)小城市里，那里依山傍水，公路盤山而建，水氣繚繞，好一幅閑云野鶴之景，也就奠定了通片清雅的基調(diào)。鏡頭語(yǔ)言上大量的實(shí)景拍攝，長(zhǎng)鏡頭的不斷追蹤，交叉疊化場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換完成了現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的過渡，成為了畢贛影片鮮明的個(gè)人特色。不難看出，對(duì)于大景別鏡頭的選取上，畢贛吸收了侯孝賢的影片風(fēng)格，用相對(duì)的動(dòng)和靜展現(xiàn)凱里小鎮(zhèn)別樣的風(fēng)貌。不同的是，畢贛的成功在于融入自身對(duì)于影片的表達(dá)而形成獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，以其鮮明的作者性致敬電影的實(shí)驗(yàn)性。以陳升的耳朵為轉(zhuǎn)場(chǎng)，以投影在墻壁上的火車為載體完成了現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的對(duì)接，一雙藍(lán)色繡花鞋的托夢(mèng)情節(jié)，實(shí)現(xiàn)了導(dǎo)演文藝意識(shí)的表達(dá)。

導(dǎo)演對(duì)于人物的塑造更是一種群像的概念，陳升是一個(gè)具有多重身份的邊緣人，在經(jīng)歷了黑幫、入獄、赤腳醫(yī)生后重新回歸平靜的生活，成為一個(gè)蹩腳的生活詩(shī)人，放不下的是對(duì)生活的執(zhí)念，陳升如此，牽掛愛人的老婦人亦是如此，在不停的時(shí)空轉(zhuǎn)換中去尋找一個(gè)結(jié)果。畢贛在采訪中曾說：“所有的創(chuàng)作都是背對(duì)著觀眾的”，的確如此，不與觀眾發(fā)生關(guān)系，不想觀眾之所想，才使畢贛在他自己所創(chuàng)建的宇宙中自由行走，以一種風(fēng)格化的視覺影像集中體現(xiàn)在了《路邊野餐》中，是一種人生的探尋，一種佛學(xué)的悟道。

二、實(shí)驗(yàn)性的鏡頭語(yǔ)言

藝術(shù)大師康定斯基在《藝術(shù)中的精神》中說過：“任何藝術(shù)的革新首先是從語(yǔ)言開始的。”因此，《路邊野餐》中長(zhǎng)鏡頭的大量運(yùn)用明確凸顯了其影片的實(shí)驗(yàn)性。影片的開片運(yùn)用大量固定機(jī)位的長(zhǎng)鏡頭來表現(xiàn)陳升現(xiàn)實(shí)的生活狀態(tài)，隨著故事的推進(jìn)，便有了長(zhǎng)達(dá)42分鐘的經(jīng)典長(zhǎng)鏡頭，講述的是陳升來到蕩麥后在尋找吹蘆笙的苗人，一路上所遇到的人和事。電影的魅力在于，每次觀賞都有不同的情感體驗(yàn)，仔細(xì)雕琢就會(huì)發(fā)現(xiàn)，42分鐘的手持?jǐn)z影長(zhǎng)鏡頭不僅一以貫之、一氣呵成，其中自然的抖動(dòng)也與之前穩(wěn)定的畫面形成對(duì)比，讓觀眾有一種沉浸式的體驗(yàn)，更深刻地進(jìn)入到導(dǎo)演所構(gòu)建的虛幻夢(mèng)境中，成為影片的經(jīng)典所在。

與本片類似的長(zhǎng)鏡頭技法在《大象席地而坐》中也有體現(xiàn)，不同的是《大象》中的固定長(zhǎng)鏡頭利用景深的壓縮表現(xiàn)人物命運(yùn)，讓人物的每一次呼吸都變得無比沉痛;而《路邊野餐》的手持?jǐn)z影則是將人物命運(yùn)融入到環(huán)境中去，讓觀眾跟隨陳升一起尋找人生的答案。這樣的長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用打破傳統(tǒng)枯燥的思維定式，使鏡頭語(yǔ)言更具藝術(shù)性。

不得不說的還有環(huán)境造型的準(zhǔn)確選擇，在衛(wèi)衛(wèi)載著陳升去往車站的途中，鏡頭并沒有一直跟隨，而是利用當(dāng)?shù)氐牡貏?shì)優(yōu)勢(shì)，從房屋間穿過，與駛過的衛(wèi)衛(wèi)相遇。在不打破鏡頭連貫性的同時(shí)，這樣的處理更使鏡頭充滿風(fēng)格化，從電影語(yǔ)言的最小單位對(duì)影片進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性的探索。

三、多種意象的交織

如此看來，《路邊野餐》不只是一個(gè)人一件事的表達(dá)，更是導(dǎo)演構(gòu)筑其電影宇宙的過程，在細(xì)枝末節(jié)處都在傳遞著導(dǎo)演對(duì)于世界的認(rèn)知。在意象的選取上也極為考究，墻上指針倒影而走動(dòng)的鐘表，花和尚車窗映出的鐘表都在暗示著時(shí)光流逝，無法重來的人生境遇;無盡的隧道和穿行而過的火車是陳升之前混沌人生的經(jīng)歷，他在尋找著隧道那頭的光明?；ㄒr衫、磁帶、《小茉莉》、歌廳特有的球形裝飾物，導(dǎo)演都在用自己的方式審視著陳升所在的20世紀(jì)80年代。

四、悟與開悟的佛學(xué)思想

開片的《金剛經(jīng)》就已經(jīng)將導(dǎo)演的佛學(xué)傾向表露無疑，“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得”佛家講求的就是一種“無往”的心境，而世間眾生逃不過的終是“執(zhí)念”二字，陳升的執(zhí)念是對(duì)衛(wèi)衛(wèi)的尋找，為的是不讓衛(wèi)衛(wèi)經(jīng)歷自己曾經(jīng)歷的與親人分別的痛苦，老婦人的執(zhí)念是對(duì)愛人的思念，成年衛(wèi)衛(wèi)的執(zhí)念是對(duì)洋洋的愛慕，當(dāng)放下執(zhí)念后，才能達(dá)到“開悟”的境地，火車也終究會(huì)駛出隧道。導(dǎo)演將影片主題上升為佛學(xué)思想，其深厚的文化底蘊(yùn)可見一斑。

五、結(jié)語(yǔ)

“我的電影是一場(chǎng)雨，希望你不要帶傘。”畢贛用一種生動(dòng)的語(yǔ)言向觀眾傳遞著影片中他所要表達(dá)的一切，以一種詩(shī)意化的方式包裹著這個(gè)影片，片中的陳升何嘗不是畢贛本人，陳升所吟誦的詩(shī)歌又何嘗不是畢贛的所有情感，這便是電影藝術(shù)的魅力。

《路邊野餐》的成功不僅是實(shí)驗(yàn)電影的成功，更是國(guó)產(chǎn)獨(dú)立電影的成功，這意味為國(guó)產(chǎn)電影的包容性的增強(qiáng)，而這只豎著走的螃蟹也終會(huì)在大眾面前亮相。

參考文獻(xiàn)：

[1]A.L.李斯.實(shí)驗(yàn)電影史與錄象史[M].長(zhǎng)春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2011.

[2][俄]康定斯基.藝術(shù)中的精神[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2015.