女性主義視角下談電影《七月與安生》中的性別權(quán)力機(jī)制

李林蔚 章瑩

【摘 要】電影《七月與安生》相比于以往的青春電影，在主題上有了很多轉(zhuǎn)變。它將女性對(duì)自我的探索以及女性之間友誼的發(fā)展置于主體地位，顯示出電影將女性主義付諸于文化實(shí)踐的勇氣。電影中男性角色的功能被弱化，形象也被模糊化和符號(hào)化。但是故事中的女性仍然擺脫不了回歸男性秩序的宿命，不論是成長(zhǎng)還是友誼都受到男性的左右。電影中的男性中心主義并沒(méi)有消失，而是轉(zhuǎn)化成了更為隱蔽的權(quán)力規(guī)訓(xùn)機(jī)制。

【關(guān)鍵詞】女性主義;凝視;權(quán)力機(jī)制

中圖分類號(hào)：J905 ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）21-0095-02

近幾年來(lái)，國(guó)產(chǎn)青春電影層出不窮，在市場(chǎng)中也受到熱捧。從《致我們終將逝去的青春》，到《匆匆那年》，再到《左耳》等，這些電影無(wú)不打著懷舊和戀愛(ài)的旗幟，力圖重現(xiàn)人們記憶中的青春橋段。在眾多的青春電影中，《七月與安生》不以愛(ài)情為主題，而是將女性對(duì)自我的探索以及女性之間友誼的發(fā)展作為故事重點(diǎn)，這使得它顯得與眾不同。

《七月與安生》著力刻畫(huà)了七月與安生兩個(gè)個(gè)性鮮明的女性形象，她們敢于出走，敢于獨(dú)自承擔(dān)生活的重?fù)?dān)和撫養(yǎng)孩子的責(zé)任，兩人之間的友誼一度成為超越男女之情的存在。而電影中的男性則被大幅度模糊化處理，淪為了功能性的符號(hào)?？梢哉f(shuō)，這部電影賦予了女性在現(xiàn)象層面上僭越男性中心主義和權(quán)力規(guī)范的優(yōu)越地位。本文以文化研究的方法分析《七月與安生》中體現(xiàn)女性主義的幾個(gè)方面，即女性出走、女性友誼和女性身體，揭示隱藏在電影背后的性別權(quán)力機(jī)制，并試圖從媒介社會(huì)學(xué)角度展開(kāi)批評(píng)。

一、女性出走——受詛咒和回歸的宿命

出走，從《玩偶之家》的娜拉開(kāi)始，就被看作是女性尋找自我、爭(zhēng)取自主權(quán)利的抵抗性儀式。在《七月與安生》當(dāng)中，安生和七月也都曾先后出走。然而與娜拉不同，兩人的出走最終分別以回歸和死亡為結(jié)局，出走的抵抗性和顛覆性被一定程度消解了。

魯迅曾在《娜拉出走之后》中慨嘆道：“夢(mèng)是好的，否則，錢是要緊的。”[1]安生有夢(mèng)，但是沒(méi)有獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，所以在出走過(guò)程中，她處于依附和弱勢(shì)地位。安生第一次出走時(shí)，和吉他手、攝影師暫時(shí)組成了“小家”，她充當(dāng) “賢內(nèi)助”的角色，既沒(méi)有獲得一技之長(zhǎng)、實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，也不曾擁有私人空間。第二次出走時(shí)，小說(shuō)中以她找到生活依靠——忠厚的老趙，收獲幸福的小家庭告終。

安生的出走，表面上是對(duì)傳統(tǒng)女性規(guī)范的反叛，但實(shí)際上她并沒(méi)有譜寫(xiě)出女性獨(dú)立的篇章，這場(chǎng)聲勢(shì)浩大的“出走行動(dòng)”反向印證著男性對(duì)女性生活的主宰力。而小說(shuō)的結(jié)局代表著安生的憧憬，即尋得可靠的伴侶、結(jié)束漂泊的生活，可見(jiàn)電影默認(rèn)回歸到男性主導(dǎo)的秩序中依然是女性的幸福所在。

影片的另一個(gè)主角七月從失敗的戀愛(ài)經(jīng)歷中覺(jué)醒，她有清醒的出走意愿和良好的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，然而收獲的是死亡。在出走幾個(gè)月后，她發(fā)現(xiàn)自己懷孕了。在找到安生、生下孩子之后，她就因?yàn)楫a(chǎn)后大出血去世了。七月的結(jié)局就像是詛咒，一個(gè)女性背離了自己的家庭和原有的規(guī)范，面臨的就是死亡。電影一方面賦予女性獨(dú)立生活的可能，另一方面卻將其內(nèi)涵模糊化、空泛化，最終通過(guò)殘酷的結(jié)局凸顯女性獨(dú)立的代價(jià)。

雖然小說(shuō)中的七月飽覽世界各地美景，電影也是以七月走向夕陽(yáng)下的燈塔為結(jié)局，看似寂靜美好，卻完全陷入了沒(méi)有未來(lái)的虛無(wú)感之中[2]。在出走的畫(huà)面呈現(xiàn)上，很多都是以MV式快速鏡頭極力打造時(shí)尚和浪漫感，酒吧、游輪、極地、滑雪場(chǎng)……這些商業(yè)符號(hào)消解了出走本身具有的抵抗立場(chǎng)，原本爭(zhēng)取自主權(quán)利和尋找自我的出走變成了一場(chǎng)旅行。這些畫(huà)面更多是滿足了女性觀眾對(duì)于遠(yuǎn)方和自由的幻想，而沒(méi)有為她們的成長(zhǎng)提供借鑒。

出走，是女性對(duì)所受的社會(huì)規(guī)范的一種抵抗性儀式，是女性追尋自我和爭(zhēng)取自主權(quán)利的實(shí)踐。但是《七月與安生》中兩位女性的出走，被表征成一種暫時(shí)性的、浪漫而危險(xiǎn)的舉動(dòng)。電影創(chuàng)作人員一開(kāi)始賦予女性獲取獨(dú)立、僭越傳統(tǒng)秩序的可能性，最終又讓她們重新回到傳統(tǒng)的男女社會(huì)角色窠臼之中。這或許和作為敘述主體的導(dǎo)演的男性身份相關(guān)，但更和整個(gè)社會(huì)中男性控制著敘述權(quán)力的現(xiàn)實(shí)緊密相關(guān)。

二、女性友誼——男性主導(dǎo)秩序下的扭曲和犧牲

《七月與安生》以女性友誼作為主題，并且最終準(zhǔn)許女性友誼成為超越男女之情的一種存在，這本該被視為女性主義的文化實(shí)踐，因?yàn)樽非蠼⑴缘耐杂颜x本是女權(quán)運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)之一，它代表著脫離男權(quán)結(jié)構(gòu)的一種社會(huì)關(guān)系，包含著某種反抗的潛力，但是在電影中這種實(shí)踐可能被一定程度虛置了。

七月與安生小時(shí)候的友誼簡(jiǎn)單純粹，但是當(dāng)七月和安生產(chǎn)生愛(ài)情糾紛時(shí)，七月便化身成男性秩序的維護(hù)者，以自己更符合男性主導(dǎo)的性別規(guī)范為理由來(lái)指責(zé)安生，女性友誼在男女之情面前成為一種犧牲品。

在酒吧中，安生僥幸“騙”來(lái)一瓶紅酒，并依靠自己的狡黠戲耍了酒吧里試圖靠近她的男人。而作為好友的七月沒(méi)有與安生分享紅酒，反而化身為男權(quán)秩序的衛(wèi)道士指責(zé)安生違反了傳統(tǒng)女性的行為準(zhǔn)則。電影表現(xiàn)出強(qiáng)烈的男性中心主義，這不單體現(xiàn)在七月與安生為了爭(zhēng)奪男性互相攻擊，更是體現(xiàn)在是否僭越男性秩序成為了七月評(píng)判朋友的標(biāo)準(zhǔn)之一。

電影通過(guò)七月、安生與家明之間的情感糾葛呈現(xiàn)了愛(ài)情與女性友誼之間的較量。七月發(fā)現(xiàn)了浴室里的黑色內(nèi)衣，明白了安生和家明的關(guān)系。她用力扯開(kāi)衣服，向安生展示自己的白色內(nèi)衣，以宣示對(duì)家明的了解。內(nèi)衣，是女性塑造身體曲線以迎合男性審美的工具，象征著男性凝視。七月和安生比較內(nèi)衣，就是要證明自己取悅男性的能力比安生強(qiáng)。此時(shí)爭(zhēng)奪男性被排在了首位，即使多年友誼徹底破碎，七月也在所不惜。

從表面上看，這些突兀的情節(jié)是電影創(chuàng)作人員在藝術(shù)表現(xiàn)上的失當(dāng)，為了制造矛盾而制造矛盾。但是究其更深層的原因，或許是缺少對(duì)女性友誼的成熟認(rèn)知。

波伏娃在《第二性》中曾指出，“整部婦女史是由男人寫(xiě)就的?！盵3]吉登斯也做出了相似的論述：“在既往時(shí)代，男人們假設(shè)他們自己的活動(dòng)構(gòu)成了歷史，而女人幾乎存在于時(shí)間之外，永遠(yuǎn)自生自滅?！盵4]中國(guó)自古以來(lái)有“羊左生死之交”“廉頗藺相如刎頸之交”“伯牙子期知遇之交”，卻鮮有對(duì)婦女之間友情的記錄[5]。電影創(chuàng)作人員沒(méi)有能夠很好地借鑒女性友誼范例，而是從男性主導(dǎo)的視角去揣摩女性的情感，明顯低估了女性對(duì)友誼的重視和珍惜程度。

三、女性身體——男性凝視的對(duì)象

在電影《七月與安生》中，對(duì)于女性身體的強(qiáng)調(diào)貫穿了全片，在對(duì)相關(guān)情節(jié)的處理上，可以看出導(dǎo)演試圖通過(guò)呈現(xiàn)身體的成長(zhǎng)與人的成長(zhǎng)之間相互交融的狀態(tài)，來(lái)表現(xiàn)女性對(duì)自己身體的關(guān)注與掌握，突破勞拉·穆?tīng)柧S指出的“男性歡愉主義”觀看模式。但可惜的是，電影最后還是無(wú)法避免地使女性身體淪為爭(zhēng)得男性歡心的工具甚至武器。

影片開(kāi)頭，少年時(shí)代的七月與安生一見(jiàn)如故。她們?cè)谠∈依锾拐\(chéng)分享了身體發(fā)育的隱私，這成為建立兩人友誼的重要過(guò)程。

隨著劇情的發(fā)展，成年后的七月拒絕與安生一起洗澡，兩人身體的隔絕與回避暗示友誼的細(xì)微變化。而安生以一種戲謔的口吻調(diào)侃七月的體態(tài)，似乎又像是一個(gè)以女性角色之口說(shuō)出的充滿男性意識(shí)的命令，在這里雖然是安生對(duì)七月的一種調(diào)侃，但也透露出一股男性凝視的意味。結(jié)合劇情來(lái)看，也像是安生對(duì)介入了她們的友誼并占有了七月的家明的一種充滿男性意味的反擊。

在安生與家明同居的小屋里，七月又一次與安生同處于浴室里，不過(guò)這一次卻成了她們的對(duì)峙。七月脫掉衣服，向安生展示家明對(duì)內(nèi)衣的偏好。在這段情節(jié)里，女性身體被赤裸裸地?cái)[上臺(tái)面，成為她們互相審視和比較的對(duì)象。毫無(wú)疑問(wèn)，此時(shí)身體已不再是受她們自己所支配的存在，而成為了爭(zhēng)奪異性的武器，她們自己仿佛也失去了主體性，成了為男人而活的附庸。

電影通過(guò)展現(xiàn)女性對(duì)自身身體的掌握，向觀眾描繪了兩位女主角的關(guān)系從親密無(wú)間，到隔絕回避，到最后相互審視的過(guò)程。從分享身體的隱私，到最后以身體為由頭為男性而爭(zhēng)吵，男性對(duì)女性身體的視覺(jué)期待借由女性自己的視角體現(xiàn)出來(lái)，女性的身體從一種自由發(fā)展的狀態(tài)，陷入一種被內(nèi)部監(jiān)視的、焦慮的狀態(tài)，對(duì)自己身體的主權(quán)也漸漸以一種隱秘的方式讓位于男性，回歸到了“他者”的身份當(dāng)中。

安生對(duì)于自己身體的把握或許有過(guò)叛逆式的反抗。她拒絕穿內(nèi)衣，為了自我的快樂(lè)任意放飛身體，但到了最后她依然宿命一般為男人穿上了內(nèi)衣。從遵從內(nèi)心、抗拒束縛，到通過(guò)對(duì)身體管理以取悅男性的發(fā)展過(guò)程，隱喻著女性身體抗?fàn)幍氖≈谩?/p>

四、總結(jié)

總體來(lái)說(shuō)，《七月與安生》在一定程度上賦予了女性僭越男性秩序的可能，但是這種僭越的表象并沒(méi)有延續(xù)很久，女性最終還是宿命般地回歸到男性主導(dǎo)的性別秩序中?！俺鲎摺笔桥苑纯乖惺`的方式，但在影片中，女性為爭(zhēng)取獨(dú)立而出走的行為被描述為一場(chǎng)虛幻的旅行，或危險(xiǎn)的舉動(dòng);靈魂伴侶之間的友誼因?yàn)槟行缘慕槿攵で?、破碎，藝術(shù)表現(xiàn)手法和對(duì)女性友誼的認(rèn)知都有所失當(dāng);女性的身體自主權(quán)本來(lái)掌握在自己手中，最終卻成為了討取男性歡心的工具。

電影創(chuàng)作源于對(duì)生活的觀照，這部電影反映了如今社會(huì)上女性逐漸崛起的現(xiàn)狀，也企圖將女性主義思想付諸于文化實(shí)踐以迎合觀眾心理。但是電影創(chuàng)作人員仍然站在一個(gè)男性主導(dǎo)的視角去敘述七月與安生的故事，性別影響了他們對(duì)情節(jié)的處理和呈現(xiàn)。又或者說(shuō)并不是電影制作者的性別影響了他們的創(chuàng)作，而是整個(gè)社會(huì)默認(rèn)的性別秩序已經(jīng)根深蒂固地存在于人們心里，所謂的“女性主義”也不過(guò)是男性秩序下的一種改良而已。令人擔(dān)心的不是改良，而是觀眾自我滿足于這種改良，誤以為這就是真正的女性覺(jué)醒。

在“性角色”社會(huì)化的過(guò)程中，大眾化的媒介產(chǎn)品扮演著至關(guān)重要的角色，而《七月與安生》這部電影中的女性主義貫徹得并不徹底。相反，通過(guò)記錄女性僭越男性權(quán)力秩序和表達(dá)允許僭越的開(kāi)明態(tài)度，來(lái)偽造公平的媒介立場(chǎng)和反證男性權(quán)力秩序不可動(dòng)搖的地位，催生出一種更為隱蔽的權(quán)力規(guī)訓(xùn)機(jī)制[7]，這是更為危險(xiǎn)的。

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