經(jīng)典的意義：戲曲電影《天仙配》

王婷

【摘 要】1995年由石揮導演的黃梅戲電影《天仙配》作為新中國成立后影響力最大的戲曲電影之一，為之后的戲曲改編電影提供了經(jīng)驗，具有范本意義。它的出現(xiàn)離不開當時的歷史環(huán)境，導演將黃梅戲與歷史空間相結(jié)合，成為戲曲改編電影的范本。本文試從歷史空間、文本內(nèi)容、戲影相融、表演等方面對這部電影進行探討。

【關鍵詞】戲曲電影;《天仙配》;歷史空間;內(nèi)心體驗

中圖分類號：J905? ?文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）21-0006-02

戲曲作為一門藝術，在中國有著悠久的歷史。電影作為舶來品，進入中國后，注定與戲曲結(jié)緣，從“影戲”一詞中即可見一斑。影戲是中國人初識電影的核心概念，戲曲在某種程度上影響了中國電影的發(fā)生、發(fā)展軌跡及美學變化。戲曲電影作為中國電影獨有的一個片種，在中國電影史上占據(jù)著非常重要的地位。戲曲電影是“用電影藝術形式對中國戲曲藝術進行創(chuàng)造性銀幕再現(xiàn)，既對戲曲藝術特有的表演形態(tài)進行紀錄又使電影與戲曲兩種美學形態(tài)達到某種有意義的融合的中國獨特的電影類型?！雹?905年，中國電影史的第一部電影《定軍山》出現(xiàn)，它拉開了中國人自己拍電影的序幕，同時，也拉開了戲曲電影的序幕。之后，商務印書館還專為著名京劇表演藝術家梅蘭芳拍攝了《春香鬧學》和《天女散花》，形成了戲曲電影最初的形態(tài)和特點，于是，在電影這一藝術出現(xiàn)伊始即形成了戲曲電影的第一次高潮。上個世紀三四十年代，導演費穆陸續(xù)拍攝了戲曲電影《斬經(jīng)堂》《生死恨》等。新中國成立后，在“剔除其封建性的糟粕、吸收其民主性的精華”原則下，戲曲作為舊文藝走上了改造之路，這一時期大量戲曲電影的拍攝就是在這樣的背景下產(chǎn)生的，亦是戲曲電影最輝煌時期。有數(shù)據(jù)顯示，十七年時期共攝制的戲曲紀錄片有121部，其中包括1955年由石揮導演、嚴鳳英主演的黃梅戲電影《天仙配》。

一、講述神話的時代：神話空間置換為政治空間

戴錦華曾這樣說過：“‘重要的是講述神話的時代，而非神話所講述的時代，即，闡釋改編選取的依據(jù)，不僅是劇作自身的審美或社會意義，而且是改編片自身所提供的不同審美趣味與社會意涵?！雹趥鹘y(tǒng)天仙配的故事講述了書生董永家境貧寒，為了給父親下葬簽下賣身契。其孝心孝行感動了在天庭的玉帝。于是玉帝派小女兒七仙女下凡嫁與董永為妻，并許她百日婚期。七仙女與董永成婚后，一夜里替傅府織出十匹錦絹，傅員外喜出望外，將董永認作干兒子，并將之前董永的賣身契燒掉。百日過后，傅員外贈董永夫婦銀兩讓他們回家。在歸家途中，七仙女將自己的來歷告訴了董永，并對他說來年相聚，夫妻二人含淚訣別。七仙女離開前將一把白扇留下，董永憑此寶物進京并得官職。來年后七仙女如約而至，留下一子后返回天庭，董永則迎娶了傅員外之女為妻。

1949年8月，當時的中宣部指出：“電影藝術具有最廣大的群眾性與最普遍的宣傳效果，必須加強這一事業(yè)，以利于在全國范圍內(nèi)，及在國際上更有力地進行我黨及新民主主義革命和建設事業(yè)的宣傳工作?！雹墼谶@個背景下，電影作為一門具有大眾性特點的藝術，成為吸引觀眾、教育觀眾的武器，電影中折射的價值觀自然亦是階級斗爭的變奏曲，其拍攝的初衷政治意義大于電影本身的藝術意義。

1955年的戲曲電影《天仙配》在傳說故事的基礎上進行了一系列的改編。首先，董永的身份不再是書生，而被置換成一個農(nóng)民，和當時國家提倡的工農(nóng)兵題材相契合。同樣，女主角七仙女并不是被玉帝指派下凡，而是冒著違背天規(guī)的風險私自下凡的;再者，傳統(tǒng)故事中宅心仁厚的傅員外在電影中被刻畫為一個奸詐、狠毒的剝削者，電影的教化主題凸顯。在電影中，農(nóng)民董永被惡毒的傅員外壓榨和折磨，人物的對立折射出當時時代階級斗爭的政治空間，神話故事被穿上了一件政治的外衣，為政治服務。

二、內(nèi)容為王：以情感人

1955年，戲曲電影《天仙配》上映后迅速引起轟動，獲得當年的文化部優(yōu)秀影片獎，并成功在港臺及海外地區(qū)傳播，收獲了可觀的票房。電影《天仙配》盡管作為一部計劃內(nèi)產(chǎn)生的作品，卻不同于其他影片類型化的人物或行為，導演賦予電影以人情人性，這亦是電影成功的最大原因所在。

新中國成立后的幾年內(nèi)，“在工農(nóng)兵電影思想引導下，片面發(fā)展出一批所謂的工業(yè)片、農(nóng)業(yè)片和軍事片，銀幕上工農(nóng)兵所忙的不外乎搞生產(chǎn)、抓建設、反擊破壞等等，與真實生活出于極其隔膜的狀態(tài)。”就在這樣一種一元化的電影環(huán)境下，觀眾逐漸將注意力轉(zhuǎn)向戲曲。盡管《天仙配》在政治任務的背景下產(chǎn)生，卻沒有將政治性“直抒胸臆”，而是在董永和七仙女的愛情細節(jié)背后實現(xiàn)時政的某種迎合。導演石揮是話劇演員出身，演而優(yōu)則導的石揮于1950年自導自演了電影《我這一輩子》，同樣大受歡迎。石揮并沒有戲曲的專業(yè)背景，在接到《天仙配》的拍攝任務前甚至沒有看過黃梅戲。不過作為一名戲曲發(fā)燒友和電影導演，石揮用電影形式的拍攝手法和技巧將黃梅戲《天仙配》重新譜曲，成為一部不同于戲曲的神話影片，賦予人物的情感更細膩。比如“路遇”的一場戲，七仙女反復“攔截”董永，向他訴說了自己的“悲苦”身世，成功吸引了董永的注意和憐愛。原來在劇本中，“路遇”這場戲是在七仙女和董永反復推撞中形成的，并沒有訴說身世一幕，加上這一劇情后，董永和七仙女的相愛變得順理成章，也凸顯了七仙女的嬌俏和聰慧。

三、戲影相融：以戲就影

戲曲由于舞臺的限制，其最大的特點是以虛寫實。而電影由于其自身的特點從出現(xiàn)伊始已突破了舞臺框架的制約，于是戲曲電影的融合即從以虛寫實變以實寫實。電影《天仙配》采用了大量的外景拍攝，原本被“虛”化的自然山水以實景呈現(xiàn);生活化的場景也不同于舞臺表演時的虛擬化，而是以真實的織布、挑水等場景再現(xiàn);當七仙女辭別姐姐們?nèi)ネ碎g時，并沒有使用戲曲表演式的“圓場步”，而以電影獨有的特技營造了“下凡”的鏡頭。關于這一處，導演石揮曾這樣描述：“七仙女從天上飛下來，明明我們用電影技巧可以拍得很好，為什么一定要她在鏡頭前去跑圓場呢……電影觀眾不同于劇場觀眾，劇場觀眾不會要求七仙女在劇場中飛來飛去，但電影觀眾絕不滿足七仙女在鏡頭里跑圓圈子?！雹?/p>

除了以實寫實外，如何用電影獨特的技巧和形式將戲曲舞臺空間巧妙地變?yōu)殡娪暗目臻g，是《天仙配》不同于其他戲曲電影的很大特點。為了更好地營造電影空間，導演石揮抽掉了舞臺表演時音樂中的“鼓板”，不過在節(jié)奏掌握的時候依然保留了鼓板，主要用以烘托氣氛，而不是舞臺表演時的指揮作用。鼓板的抽掉和保留不僅保留了黃梅戲的特色，也自然兼具了電影的特點。另外，在處理電影的人物對話時，石揮認為“對話越少越好，對話能上韻更好，這樣的對話是富于音樂性也便于舞蹈?！雹菰谝魳返奶幚砩弦鄧@著電影鏡頭展開，因為“一切服從鏡頭需要，鏡頭服從人物的形象刻畫與演員原來的較基本的表演設計”⑥是電影《天仙配》創(chuàng)作的基本原則。同時“在作曲上引用了現(xiàn)代音樂作曲的手法，利用管弦樂器，將男女的對唱使用重唱和合唱等形式，也采用了二重唱的方式進行大膽的創(chuàng)新”⑦，使人物的性格更為立體和富于感染力。

四、戲曲表演/電影表演：內(nèi)心體驗

縱觀黃梅戲的發(fā)展歷史，會發(fā)現(xiàn)電影《天仙配》對于黃梅戲的推動作用具有里程碑式的意義，其最大的推動作用在于將黃梅戲這一地方戲用電影這一傳播媒介在全國傳播，并帶到國際舞臺。而電影《天仙配》之所以獲得巨大的成功，離不開導演石揮的運籌帷幄，石揮認為：“黃梅戲的表演形式又與京劇或昆曲那種凝固難動的形式很不相同。它的彈性很大，不必受程式的限制而自成一套?！雹嘤谑牵l(fā)掘演員的潛力，并將電影和戲曲表演巧妙融合。除了導演之外，電影的成功亦不開嚴鳳英和王少舫兩位表演藝術家的精彩表演。

嚴鳳英12歲拜師學藝，15歲登臺，先后出演《游春》《小辭店》《天仙配》《打豬草》等六十多個劇目，是著名的黃梅戲表演藝術家。在出演七仙女一角時，嚴鳳英融入了對人物的換位體驗和情感互通，使她本人和七仙女融為一體，達到了最佳表演狀態(tài)。嚴鳳英為了演好七仙女，和出演董永的王少舫約好在臺下培養(yǎng)“夫妻感情”?！坝幸粋€時期，我們在一起玩，吃飯也在一起，搞得非常融洽。在臺上演戲也互相照應，演起來也實在分不清我是愛董永還是在愛王少舫。”⑨電影的最后，七仙女要離開夫君，嚴鳳英將七仙女難舍難分卻又無可奈何的感情詮釋得非常感人，正是這樣“人戲不分”的體驗使七仙女和董永、嚴鳳英和王少舫的“愛情”更具感染力。

同樣，扮演董永一角的王少舫先生亦是黃梅戲從地方走向大眾的主要參與者。在電影中，他將戲曲表演中的“表現(xiàn)”和電影表演中的“體驗”有機結(jié)合在一起，將董永厚道和癡情的一面表現(xiàn)得淋漓盡致。如影片中的“路遇”一場戲，面對七仙女的“刁難”，董永表面為難內(nèi)心歡喜的樣子被王少舫詮釋得頗有層次;又如董永為娘子發(fā)愁十匹錦絹的任務，當發(fā)覺七仙女已經(jīng)將錦絹織就時表現(xiàn)出的驚喜之情自然而生動;再如最后七仙女必須要回天庭，董永無法相信這個事實，他不斷說要去找老槐樹主持公道，王少舫先生將董永急迫而難過的心情成功表現(xiàn)了出來。

由于黃梅戲的表演模式并非程式化，因而在電影改編的過程中進行了創(chuàng)新，并利用鏡頭和畫面讓演員有更好的發(fā)揮空間，用電影獨有的手段在畫面上形成視覺沖擊力，達到更好的觀影效果。

盡管導演石揮在《天仙配》的導演手記中不斷強調(diào)對戲曲是外行，并沒有深入熟悉，而實際上他對于這部影片傾盡了心血，并成功將電影和戲曲結(jié)合，為之后的戲曲改編電影提供了經(jīng)驗，具有范本意義。

注釋：

①高小健.中國戲曲電影史[M].北京：文化藝術出版社，2005，24.

②戴錦華.寫在前面：文學和電影——電影改編理論與實現(xiàn)指南[M].北京：北京大學出版社，2006，3.

③陳荒煤主編.當代中國電影（上）[M].北京：中國社會科學出版社，1989，31.

④魏紹昌.石揮談藝錄[M].上海：上海文藝出版社，1982，247.

⑤魏紹昌.石揮談藝錄[M].上海：上海文藝出版社，1982，249.

⑥魏紹昌.石揮談藝錄[M].上海：上海文藝出版社，1982，252.

⑦嚴萍，劉洋.“創(chuàng)新”賦予藝術生命的力量——從黃梅戲電影<天仙配>談起[J].大舞臺，2012（12）.

⑧魏紹昌.石揮談藝錄[M].上海：上海文藝出版社，1982，248.

⑨嚴鳳英.我演七仙女[J].中國電影，1956（3）.