以中國(guó)傳統(tǒng)畫論論當(dāng)代繪畫構(gòu)圖自主意向的實(shí)現(xiàn)

黃劍武

(重慶市文化藝術(shù)研究院 重慶 400013)

構(gòu)圖一詞源于拉丁語，其原意為通過結(jié)構(gòu)組合以聯(lián)結(jié)畫面的不同部分并形成的統(tǒng)一體?！掇o海》對(duì)構(gòu)圖的定義是：“藝術(shù)家為了表現(xiàn)作品的主題思想和美感效果，在一定的空間安排和處理人物關(guān)系位置，把個(gè)別或局部形象組成藝術(shù)的整體?！?/p>

一、中國(guó)傳統(tǒng)畫論中的構(gòu)圖

中國(guó)歷代畫論諸多涉及構(gòu)圖的闡述。東晉時(shí)期的顧愷之在其《畫評(píng)》中提出：“若以臨見妙裁，尋其置陳布局，是達(dá)畫之變也?！薄爸藐惒季帧奔词侵袊?guó)目前最早出現(xiàn)的繪畫構(gòu)圖理論。置，位置；陳，陳列；置陳，指位置陳列，也就是決定各個(gè)形、色在畫面中的位置所在。布，布局；勢(shì)，氣勢(shì)；布勢(shì)指體現(xiàn)氣勢(shì)的骨架分布。南齊謝赫的《古畫品錄》總結(jié)成為繪畫使用和批評(píng)美學(xué)準(zhǔn)則的“六法”論，“氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、經(jīng)營(yíng)位置、轉(zhuǎn)移摹寫、隨類賦彩”中的“經(jīng)營(yíng)位置”指的就是構(gòu)圖方法。他把構(gòu)圖和筆墨等繪畫要素并列在一起，以達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的最高境界。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》卷一的《論畫六法》中則把構(gòu)圖提高到“畫之總要”的地位，如同文章的綱領(lǐng)一樣重要。宋代郭熙的《林泉高致·畫訣》有謂：“凡經(jīng)營(yíng)下筆，必合天地。何為天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位。中間方立意定景?！贝颂幹^“經(jīng)營(yíng)天地”即謝赫說指“經(jīng)營(yíng)位置”之意。鄒一桂也謂：“愚謂即以六法言，亦當(dāng)以經(jīng)營(yíng)位置為第一?！痹酿堊匀辉凇独L宗十二忌》中指出了一系列處理構(gòu)圖的弊?。翰贾闷热?、山無氣脈、石止一面、境無夷險(xiǎn)等等。這些都是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫布局的經(jīng)驗(yàn)，也就是傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖的基本方法。到了清代，即八大山人、石濤所處的時(shí)代，構(gòu)圖的理論已十分豐富，形成了定位分疆、變異其險(xiǎn)、激動(dòng)空間、活眼虛靈、裝飾色彩、分合聚散、款題用印等極具中國(guó)民間口訣特點(diǎn)的構(gòu)圖法則。

而這些法則有些存在著一定的經(jīng)驗(yàn)性，或說是問題性，有待進(jìn)一步探討。其中比較具有代表性的，對(duì)后世影響較大的是，中國(guó)傳統(tǒng)畫論中的“必先立意，然后章法是也”，和唐朝張彥遠(yuǎn)謂“意存筆先，畫盡意在”。

二、構(gòu)圖的感受和理性思維

中國(guó)傳統(tǒng)畫論中的“必先立意，然后章法是也”，唐朝張彥遠(yuǎn)謂“意存筆先，畫盡意在”，都認(rèn)為構(gòu)圖主要有兩大要素，即立意與為象。立意，藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖；為象，根據(jù)構(gòu)圖原理將視覺要素加以安排，形成圖像。藝術(shù)家根據(jù)自己預(yù)先構(gòu)思好的創(chuàng)作意圖對(duì)構(gòu)圖中的比例、分割關(guān)系、突出視覺中心、黑白灰布局等構(gòu)圖要素慢慢推敲、調(diào)整，直至符合作者設(shè)定的理想意圖。

自從20世紀(jì)初以來，我國(guó)一批批畫家陸續(xù)出國(guó)留學(xué)學(xué)習(xí)研究歐洲繪畫，其中包括構(gòu)圖方法和理論?；貒?guó)后，藝術(shù)家們?cè)跇?gòu)圖方面做了大量的嘗試和努力，較之以前有了長(zhǎng)足的進(jìn)步。近些年，國(guó)內(nèi)美術(shù)院校和各藝術(shù)科研機(jī)構(gòu)的一些藝術(shù)家、學(xué)者對(duì)它進(jìn)行歸納和總結(jié)，出版各類著作和教材，基本形成了一套較為系統(tǒng)的構(gòu)圖法則。這一理論發(fā)展到現(xiàn)在，依然沒有脫離傳統(tǒng)畫論中的作畫程序和構(gòu)圖方法，只是內(nèi)容和形式更豐富了。常見的構(gòu)圖法則有：圓形、方形、三角形、十字形、菱形、S形或Z形等等。這些構(gòu)圖的方法仍然是立意在先而為象在后的，特別是在寫生和畢業(yè)創(chuàng)作上尤為集中。很顯然，這樣面對(duì)真實(shí)對(duì)象，即理性思維在前，直觀感受在后，是用已知的經(jīng)驗(yàn)或理性思維去感知對(duì)象的。那么，事實(shí)情況怎樣了呢？對(duì)象是不是你認(rèn)為的那種樣子呢？海德格爾指出：“往往事物陷入混亂時(shí)，或在我們?cè)O(shè)法理解我們經(jīng)驗(yàn)之內(nèi)的某種東西時(shí)，我們會(huì)往后站，審視它，就好像它來自外界一樣，用一種產(chǎn)生反經(jīng)驗(yàn)的方式。”

清代石濤對(duì)這個(gè)問題是怎樣認(rèn)知的呢?石濤在《畫語錄》的《尊受章第四》中提出：“受與識(shí)，先受而后識(shí)也。識(shí)而后受，非受也。古今至名之士，借其識(shí)而發(fā)所受，知其受而發(fā)其識(shí)。”①形象的審美來自于直觀感受與理性思維，石濤在這里說的是直觀感受在前，理性思維在后的。理性可以理解為對(duì)構(gòu)圖認(rèn)識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的歸納和總結(jié)，如果在理性思維的基礎(chǔ)上進(jìn)行直觀感受，那么，所獲得的感受就是對(duì)象真實(shí)生動(dòng)的直觀感受了。顯然，石濤在該篇中，是將直觀感受放在理性思維之前的，是強(qiáng)調(diào)直觀感受是第一性的。因此得出結(jié)論，我們?cè)诿鎸?duì)自然萬物構(gòu)圖之時(shí)，先立意后立像是存在經(jīng)驗(yàn)性的，或說是存在問題性的。中國(guó)畫論中的“必先立意，然后章法是也”，或唐朝張彥遠(yuǎn)謂“意存筆先，畫盡意在”則就是這般。由此得出，這種構(gòu)圖方法是中國(guó)傳統(tǒng)畫論和當(dāng)下國(guó)內(nèi)美術(shù)院校教學(xué)的一個(gè)誤區(qū)。

要如海德格爾所言，需現(xiàn)象學(xué)式的退后去經(jīng)驗(yàn)它，進(jìn)入到反經(jīng)驗(yàn)的王國(guó)，才可能獲得更多的具有“先受”經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)圖方式，創(chuàng)造出新的構(gòu)圖形式。黃劍武的油畫《畫室里的靜物》，就是根據(jù)畫室里靜物的真實(shí)感受突破常規(guī)構(gòu)圖的形式的創(chuàng)作，反經(jīng)驗(yàn)地截取前景的畫框面積，而后景中的桌子和物體面積感覺縮小，形成一角半邊的構(gòu)圖方式，顯得新穎而又親切，是反經(jīng)驗(yàn)性的構(gòu)圖。

畫家學(xué)習(xí)前人的知識(shí)，只是為了“借古以開今”，也就是說學(xué)習(xí)和繼承前人的知識(shí)和文化傳統(tǒng)是為了發(fā)展和開拓今天的知識(shí)和文化。石濤在《畫語錄》的《變化章第三》說:“古者識(shí)之具也。畫者識(shí)其具而弗為也。具古以化，未見夫人也。嘗憾其泥古不化者，是識(shí)拘之也。識(shí)拘于似則不廣，故君子惟借古以開今也。”②古代的知識(shí)和文化，是某一具體時(shí)代的知識(shí)和文化?！白兓钡囊馑际侵刚J(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)而不照搬古代的知識(shí)和文化并有所創(chuàng)造和發(fā)展。掌握古代的知識(shí)和文化而能靈活運(yùn)用并有所創(chuàng)造和發(fā)展的人，并不多見。對(duì)于中國(guó)古代的構(gòu)圖理論和現(xiàn)代發(fā)展而來的構(gòu)圖法則，我們應(yīng)客觀地認(rèn)識(shí)到它的價(jià)值和不足而不斷地去借鑒和創(chuàng)造發(fā)展。石濤認(rèn)為泥古不化的人認(rèn)識(shí)和言行會(huì)受到前人經(jīng)驗(yàn)的束縛，對(duì)前人的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)完全照搬，亦步亦趨，認(rèn)識(shí)和行為不敢越雷池半步，不會(huì)有廣闊的發(fā)展空間，就難以開拓和創(chuàng)新。“接受優(yōu)良傳統(tǒng)，倘不起開今作用，則所受之傳統(tǒng)，死傳統(tǒng)也。如有據(jù)守死傳統(tǒng)以為至高無上之寶物，則可請(qǐng)其接受最古代之傳統(tǒng)，生活到原始時(shí)代中去，不更至高無上乎？對(duì)推陳出新，有人這樣解釋：推翻一切舊東西，才能建立新東西。這樣理解不正確。推陳主要是研究，新是從舊而來。推陳是手段、方法，出新是目的。我們借古開今，不能以古代今。但是新，必須要有基礎(chǔ)，不是憑空而來。因此，必須接受前人的精華，去其糟粕。這樣才能創(chuàng)出新東西來”③。說的就是這個(gè)道理。而今天的構(gòu)圖法則，我們當(dāng)代的藝術(shù)家學(xué)習(xí)它，目的是為了更好地發(fā)展和創(chuàng)新，一味地吸收或泥古不化只會(huì)導(dǎo)致經(jīng)驗(yàn)化、程式化。從石濤和潘天壽的繪畫理論和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)告訴我們，問題的關(guān)鍵在于直觀感受和理性思維兩個(gè)方面的問題，也是石濤所言的受和識(shí)的問題。解決了這個(gè)，就解決了問題的關(guān)鍵。那繪畫構(gòu)圖的自主性該如何進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)呢？

三、構(gòu)圖自主意向的實(shí)現(xiàn)

蒙德里安遇到立體派之后，受到立體派的構(gòu)圖、造型等方面觀點(diǎn)的影響，并被吸引去探索它們。盡管他受到別人的創(chuàng)作方式的影響，但他并不完全接受。他事先并不知道自己未來的創(chuàng)作方向，對(duì)別人方法的吸收雖然具有意向性，但卻沒有它如何發(fā)展的準(zhǔn)確方式，這吸引著他努力探索。在這種神秘潛力的吸引下，終于實(shí)現(xiàn)了自己的創(chuàng)作意向，體現(xiàn)出個(gè)人審美取向。這告訴我們，創(chuàng)作的歷程是一個(gè)吸收并轉(zhuǎn)換外部影響的緩慢過程，是通往某種獨(dú)特東西的旅途，是實(shí)現(xiàn)某種未知的潛力的一種手段，雖然這個(gè)過程在作畫前是不具有明確的意向性的。④這種未知能力的獲得是進(jìn)行構(gòu)圖創(chuàng)新的必要源泉。因此，在寫生中，面對(duì)自然對(duì)象時(shí)，可行的是，事先要將已有的構(gòu)圖方法暫時(shí)懸置，放入未知的認(rèn)知領(lǐng)域，尊重自然界的真實(shí)存在感受，還原物之本質(zhì)。自然萬物本質(zhì)感覺皆不同，本質(zhì)呈現(xiàn)，新意則出現(xiàn)。

在顏料涂到畫布上的具體行動(dòng)之前，畫家會(huì)形成一種意向，大致往什么方向靠攏。它可以被理解為一種身體偶發(fā)事件或反射。作為反射，它由刺激引發(fā)，在構(gòu)圖層面上，由眼前所要寫生的景物獲得刺激。換而言之，每次面對(duì)不同的對(duì)象，獲得形狀的刺激不同，或說，獲得形狀感受不同，則構(gòu)圖方法會(huì)不一樣。反射是非自主的，而畫畫活動(dòng)是自主的。即使畫家沒有通過思維的意向準(zhǔn)確地確定所發(fā)生的事，即構(gòu)圖的結(jié)果，也不意味著他無法操控活動(dòng)的發(fā)生。這個(gè)過程明顯體現(xiàn)出，反射的非自主性走向繪畫主體(畫家)的自主性和偶然性。

現(xiàn)代繪畫大師塞尚、馬蒂斯等人在他們的作品中努力尋找畫面的秩序感，他們都認(rèn)識(shí)到作為藝術(shù)創(chuàng)作的畫面結(jié)構(gòu)、構(gòu)圖可以而且應(yīng)該從真實(shí)的自然結(jié)構(gòu)中分離并獨(dú)立出來，取得自身的價(jià)值，這成果也逐漸被國(guó)內(nèi)藝術(shù)家接受和應(yīng)用。如以吳冠中為代表的國(guó)內(nèi)藝術(shù)家提出了形式美的構(gòu)圖法則，墨彩《四合院》從俯視角度表現(xiàn)了充滿生活氣息的農(nóng)家四合院，知黑守白、構(gòu)圖新穎。“夫畫，形天地萬物者也”，一切構(gòu)圖法則脫胎于自然，而又高于自然。也就是說，寫生中不要完全忠實(shí)于自然或拘泥于已有的構(gòu)圖法則，尊重感受后再進(jìn)入理性思維，在感受的引領(lǐng)下進(jìn)行理性的歸納和總結(jié)，才能真正做到師法自然，有法到無法。這和現(xiàn)象學(xué)里的繪畫主體自主意識(shí)的體驗(yàn)的表述是一致的，也是可行的。

再如，宋代畫家郭熙對(duì)構(gòu)圖的處理也是取法自然而化于自然的，是對(duì)前人構(gòu)圖形式自主意向的嘗試和深化實(shí)現(xiàn)?！吧揭运疄檠}，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采。故山得水而活，得木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落。此山水之布置也。山有高下。高者血脈在下，其肩股開張，其腳壯厚，巒岫風(fēng)勢(shì)，培擁相勾連，映帶不絕，此高山也。故如是高山，謂之不孤，謂之不什(雜)。下者血脈在止，其顛半落，項(xiàng)領(lǐng)相攀，根基龐大堆阜臃月中，直下深插，莫測(cè)其淺深，此淺(低)山也。故如是淺山，謂之不薄，謂之不泄。高山而孤，體干有什之理，淺山而薄，神氣有泄之理。此山水之體裁也?！雹?/p>

郭熙把山水各部分的結(jié)合比喻成人的形體精神的結(jié)合，這才是真正有機(jī)的結(jié)合。在這種結(jié)合的統(tǒng)一體中，各部分才能得到徹底的和諧，即構(gòu)圖中各部分的和諧統(tǒng)一?！案呱蕉隆?，是因?yàn)樗诮Y(jié)合中失掉了主峰的作用，使各部分無所統(tǒng)帥，得不到統(tǒng)一，為體現(xiàn)審美直觀感受，所以“體干有什之理”?！皽\山而薄”，是因?yàn)椴荒苡蓽\以表現(xiàn)出在淺后面的深，這依然是來自于結(jié)構(gòu)的不完全、不統(tǒng)一，也與審美直觀感受不符，所以“神氣有泄之理”。但是為了達(dá)到眾多的統(tǒng)一，并不能僅靠來自上述的外在的、技巧的構(gòu)圖安排。僅靠外在的、技巧的構(gòu)圖安排，易流于機(jī)械的布局排列，依然不易有生命整體的感覺，則變成為死山死水，不是真實(shí)的自然。這是畫家對(duì)自然構(gòu)圖方法的自主感受和創(chuàng)造，即也是自然反射的非自主性走向繪畫主體自主性的結(jié)果。否則郭熙也擺脫不了淪為“為形式而形式”的悲慘命運(yùn)，而最終被前人的構(gòu)圖法則所奴役，裹足不前了。

中國(guó)繪畫的構(gòu)圖發(fā)展到現(xiàn)在，留下了很多優(yōu)秀的作品和范例。當(dāng)代畫家要在繪畫上取得進(jìn)步和突破，構(gòu)圖是最為重要和首先要面對(duì)的一個(gè)方面。因此，構(gòu)圖實(shí)際上是反經(jīng)驗(yàn)性的體驗(yàn)對(duì)象，由反射的非自主性走向繪畫主體(畫家)的自主性的實(shí)現(xiàn)。只有認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)畫論中存在的誤區(qū)，才能走入未知的認(rèn)識(shí)領(lǐng)域，不斷否定自我、創(chuàng)新前行。

注釋：

①楊成寅《石濤畫學(xué)》陜西師范大學(xué)出版社2004年版P168。

②楊成寅《石濤畫學(xué)》陜西師范大學(xué)出版社2004年版P164。

③潘天壽《潘天壽論藝》上海書畫出版社，2010年版，P17。

④尼吉爾·溫特沃斯《繪畫現(xiàn)象學(xué)》出版社，2006年版，P173。

⑤徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》廣西師范大學(xué)出版社，2007年版，P256。

［1］徐復(fù)觀.《中國(guó)藝術(shù)精神》［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007：59、255、256、257.

［2］潘天壽.《潘天壽論藝》［M］.上海：上海書畫出版社，2010：17、18、165.

［3］楊成寅.《石濤畫學(xué)》［M］.陜西：陜西師范大學(xué)出版社，2004：18、164、168、199.

［4］尼吉爾·溫特沃斯.《繪畫現(xiàn)象學(xué)》［M］．南京:江蘇美術(shù)出版社鳳凰出版集團(tuán)2007：43、173.