紀(jì)錄電影《四個(gè)春天》：家庭影像日記的公共傳播研究

崔亞娟 謝鑫

《四個(gè)春天》是導(dǎo)演陸慶屹拍攝的一部私人化的紀(jì)錄電影，講述的是他的父母和家庭故事。在這部影片里，陸慶屹展現(xiàn)了家庭生活的典型場(chǎng)景和生活的儀式感，探索了家庭影像日記的公共化表達(dá)方式?！端膫€(gè)春天》的成功看似偶然，而偶然的背后又透著很多必然。

一、家庭影像日記與生活典型場(chǎng)景的展現(xiàn)

《四個(gè)春天》從本質(zhì)上說是一部家庭影像日記，或者沿用學(xué)術(shù)界認(rèn)可的“日記電影”這一稱呼來界定。既然是日記，就有非常強(qiáng)烈的私密性，但是，當(dāng)它寫在紙面留下痕跡的那一刻，就預(yù)示著它有一天被公開的可能，這種公開可能是在家庭內(nèi)部，可能是在朋友圈，但也可能面向更多人。所以，家庭影像日記也是如此，它可以是自己家庭內(nèi)部的觀看，留給自己的后代。但也可能成為一個(gè)公開的故事，比如把它放在影院、電視或者網(wǎng)絡(luò)的環(huán)境下。

這種私人影像或者日記電影，最大的問題可能反映在倫理道德方面，亦即什么是可公開的？什么是不可公開的？哪些問題可以探討？哪些問題需要隱諱處理？隱私的公開一方面帶來的是觀賞者對(duì)畫面的承受限度，如關(guān)于家庭中的性與暴力，關(guān)于爆粗口，關(guān)于一些在公開場(chǎng)合不適合呈現(xiàn)的內(nèi)容。另一方面則是對(duì)畫面上出現(xiàn)的人物的保護(hù)，即這些內(nèi)容的公開是否獲得了當(dāng)事人的應(yīng)允？如果當(dāng)事人能夠承受公開這些畫面帶來的一系列社會(huì)問題包括對(duì)自身的影響，這種公開是沒什么問題的，但如果當(dāng)事人不希望自己的個(gè)人隱私暴露在公眾面前，則這種公開則是違背當(dāng)事者意愿的，甚至是要訴諸法律的，即便拍攝對(duì)象是自己的家人。

《四個(gè)春天》紀(jì)錄了一個(gè)家庭四年的生活，當(dāng)然還包括片中的后半部分對(duì)家庭之前拍攝的影像紀(jì)錄的呈現(xiàn)，影片的主角是導(dǎo)演的父母，同時(shí)也記錄了導(dǎo)演的姐姐、哥哥以及導(dǎo)演自己。四個(gè)春天是一個(gè)不長不短的時(shí)間，如何呈現(xiàn)時(shí)間的流轉(zhuǎn)、歲月的更迭以及人物的命運(yùn)變遷，是導(dǎo)演在構(gòu)思中必須要思考的問題。這部影片摒棄了日常生活的瑣碎和無聊，而是重點(diǎn)展現(xiàn)了生活中的精彩片段，雖然也有父親的早鍛煉、澆花、拉二胡、調(diào)琴，母親做飯、縫補(bǔ)、給果樹打藥這些簡單的生活，更有父母之間的相親相愛、相濡以沫、父母與子女間的親情等典型的生活場(chǎng)景的紀(jì)錄，既表現(xiàn)了家庭日常生活的煙火氣又表現(xiàn)了主人公的精神生活和情感世界。影片多處表現(xiàn)了相見和送別的場(chǎng)景，這是這個(gè)家庭里最常見的又是最重要的一個(gè)活動(dòng)。因?yàn)槿齻€(gè)子女都在外地，他們只能過年或者家里發(fā)生重大事情的時(shí)候回來。相見時(shí)的歡喜、離別時(shí)的惆悵在鏡頭里表露無遺，與相見的歡喜相比，離別的鏡頭更能夠打動(dòng)觀眾，如送別大兒子回京、送別外孫、女婿，更痛苦的是送別女兒的生離死別。

姐姐的去世是這個(gè)故事中非常大的一個(gè)轉(zhuǎn)折性事件，也是這個(gè)故事后半段中主要的表現(xiàn)內(nèi)容。家人對(duì)姐姐的追思，過去姐姐的影像一段段地展露出來。姐姐曾經(jīng)是那么的熱愛生活，那么的喜歡歌唱、舞蹈，活得很自我，很性情。但是這樣一個(gè)靈動(dòng)的生命卻在40多歲的年紀(jì)戛然而止，令人痛惜。姐姐去世之后，也即是影片中的第三個(gè)春天，畫面里展現(xiàn)的不再是父母為過年準(zhǔn)備和忙碌的身影，而是對(duì)家庭過去影像的回顧，在這里，記錄者不再是陸慶屹，而是家庭里所有的人。父親、母親、哥哥、姐姐都是攝影師，也是剪輯師。家庭紀(jì)錄影像的片段式呈現(xiàn)，姐姐紀(jì)錄的全家上墳、爸爸紀(jì)錄的年三十晚上全家五口人終于聚齊一起守夜的場(chǎng)景，甚至還包括父親作為物理教師退休前上的最后一堂物理課。這些珍貴的鏡頭都成為了歷史，但是卻保留了下來，成為家庭記憶的一部分。影片中呈現(xiàn)的畫面是這個(gè)家庭生活方式、親情鏈接以及精神追求的高度濃縮。

二、對(duì)生活的儀式感的呈現(xiàn)

《四個(gè)春天》在主題選取上非常注重儀式感，四個(gè)春天，實(shí)際上是暗含著中國人最重要的節(jié)日——春節(jié)，每一年的春節(jié)，這個(gè)大家庭都采取著相似的但又不盡相同的慶祝方式。前兩個(gè)春節(jié)，姐姐還在，后兩個(gè)春節(jié)，姐姐不在了，尤其是姐姐不在的那個(gè)春節(jié)，可以明顯感受到全家人還沉浸在姐姐離世的痛苦之中。而第四個(gè)春節(jié)，父母從姐姐去世這個(gè)巨大的悲痛中慢慢走出，尋找著自己的生活樂趣，在學(xué)習(xí)使用微信的一段場(chǎng)景中，父母爽朗的笑似乎是一種放下，一種釋懷。這個(gè)時(shí)候，姐姐已經(jīng)活在父母的記憶深處，他們已經(jīng)習(xí)慣了和姐姐隔空的另一種相處方式。

春節(jié)的儀式感呈現(xiàn)的是故事中非常重要的部分。春節(jié)前孩子們從外地趕回來，一家人的團(tuán)聚，為春節(jié)準(zhǔn)備的吃食，燒紙錢祭拜祖先，放鞭炮、貼春聯(lián)、準(zhǔn)備年三十的菜譜，年復(fù)一年。熏臘腸是南方春節(jié)里必不可少的儀式。在故事里，有兩個(gè)春節(jié)都表現(xiàn)了父母親熏臘腸的過程，臘腸熏制成功的喜悅。臘腸做好后還要給兒女們分出去，最后父母留下的也沒有多少，但這是春節(jié)非常重要的儀式。

放鞭炮，這個(gè)中國人傳統(tǒng)的年俗在影片里得到了非常多的展現(xiàn)，第一年只是放一掛小鞭炮，第二年放了一個(gè)禮花，雖然放的鞭炮和煙花不同，但每一次家人都能夠從中收獲到快樂和喜悅，姐姐去世的第三個(gè)春節(jié)，家里沒有放鞭炮，第四個(gè)春節(jié)，又放了很多煙花，表達(dá)了這個(gè)家庭正在努力修復(fù)親人離世的哀傷，重新面對(duì)生活。

貼春聯(lián)這個(gè)環(huán)節(jié)在影片中也多次呈現(xiàn)，春聯(lián)大多出自父親的手筆，父親的多才多藝又一次表現(xiàn)出來。全家人一起貼春聯(lián)，給春節(jié)更多的元素和意義的呈現(xiàn)，人們?cè)谀陱?fù)一年新桃換舊符的過程中感受歲月的更迭。第四個(gè)春天，哥哥和父親一起貼春聯(lián)、掛燈籠，生活又充滿了新的希望。

父母50年的金婚，導(dǎo)演和姐姐特意趕到老家慶祝。沒有高大上的儀式，父母跟子女講他們的戀愛和結(jié)婚的往事，一家四口在一個(gè)飯桌吃飯，姐姐提議父母喝交杯酒，在交杯酒的儀式中父母的金婚段落也宣告結(jié)束。

姐姐的葬禮以及圍繞姐姐去世后的一系列祭拜活動(dòng)，是這部片子最大的儀式。姐姐的葬禮上吹喇叭、唱詩班的悼歌，作為長子的戴孝、逝者下葬、姐姐的照片放到家中的靈堂，整個(gè)葬禮的主要程序在影片里有大量的呈現(xiàn)。包括姐姐即將離世時(shí)父母親握著手中的串珠，希望通過念佛祈禱這種樸素的方式保住姐姐的性命，姐姐安葬之后父母多次到姐姐的墳頭燒紙、掃墓、侍弄花草，種辣椒。過年吃飯的時(shí)候給姐姐留一個(gè)座位，這一系列生活中的儀式感增添了影片的奇觀化效果，也讓故事的講述更加生動(dòng)和飽滿。

三、影像的紀(jì)實(shí)風(fēng)格與私電影中的“表演”

陸慶屹的這部紀(jì)錄電影雖然鏡頭語言非常質(zhì)樸，但卻不同于常態(tài)意義上的家庭影像日記，雖然陸慶屹本人并非一個(gè)專業(yè)導(dǎo)演，但是在鏡頭的設(shè)計(jì)和取舍方面卻有著專業(yè)視角的靈氣，從影片的構(gòu)圖、用光以及鏡頭的運(yùn)動(dòng)等方面能夠看到導(dǎo)演的設(shè)計(jì)，雖然影片的聲音還有鏡頭的幀率選取方面離工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)還有一定的差距，但是這并沒有妨礙影片作為一個(gè)準(zhǔn)院線電影散發(fā)出的光彩。影片中，每個(gè)春節(jié)兒女從外地回來，父母都要穿過長長的走廊去開門，這個(gè)時(shí)候鏡頭永遠(yuǎn)都是一個(gè)縱深鏡頭，父母的期待和家人重逢的場(chǎng)面在這樣的鏡頭設(shè)計(jì)下更增添了一種歷史感和穿越感。父親在房間里聽電腦錄音唱歌，母親在房間里踩縫紉機(jī)，一個(gè)景深鏡頭把父母都放在畫面里，用門框?qū)嬅娣珠_，造成一種類似平行蒙太奇的效果。在空鏡頭的使用上，飄紅的窗簾透過日光漫射進(jìn)來的透明質(zhì)感，雨的濕潤和南方少見的雪的意象的加入，讓影片更增添了詩意。在鏡頭的拾取和選取上，充分表現(xiàn)了導(dǎo)演的藝術(shù)積累和造詣，雖然不是一個(gè)科班出身的導(dǎo)演，但是卻用自己的體驗(yàn)和感受給鏡頭賦予了更多靈動(dòng)的元素和視覺的美感，營造了濃濃的生活的詩意。

為什么表現(xiàn)一個(gè)普通家庭父母的日常生活能夠引起觀眾的收看興趣？觀眾的興趣點(diǎn)來自很多方面，其中很重要的原因是導(dǎo)演的父母都是有情趣的人。父親退休前曾經(jīng)是物理教師，是個(gè)興趣非常廣泛的人，尤其在音樂上有自己獨(dú)特的追求，他會(huì)玩很多種樂器，如蕭、笛子、二胡、小提琴，甚至自己會(huì)創(chuàng)作樂器，發(fā)出不一樣的聲音。父親還很會(huì)玩電腦，尤其是會(huì)進(jìn)行影像作品的剪輯，這從后來很多的家庭日記均出自父親之手便可獲知。有了這些樂器的陪伴，父親的退休生活也多了很多樂趣和色彩。母親雖然不似父親般精通樂理，但很喜歡唱歌，在勞作中歌唱，在休息時(shí)歌唱。母親不僅會(huì)唱地方戲，還會(huì)唱流行歌曲，父親拉二胡母親在旁邊邊唱邊跳，這種歌唱也成為影片最具抒情和可玩味的段落。父母本身很喜歡唱歌也很會(huì)唱歌，而面對(duì)鏡頭這種歌唱的興趣無疑得到了更大程度的施展。父親和母親的歌唱段落構(gòu)成了影片華彩的部分，也是吸引觀眾的一個(gè)非常重要的視聽元素。除了父母之外，影片中還有其他配角的表演。比如到家里串門的余姨媽的即興演唱。在父親的二哥重病之際，全家人趕去父親的老家看望，表姐妹一起吟唱“阿哥阿妹情意長”的歌曲，表現(xiàn)了中國人的親情聯(lián)結(jié)，也是一個(gè)非常出彩的抒情和表演段落。

從后面的劇情發(fā)展我們得知，這個(gè)家庭一直有拍攝家庭錄像的習(xí)慣。因此我們看到父母面對(duì)導(dǎo)演的鏡頭已經(jīng)能夠達(dá)到一種本真的自然狀態(tài)，因?yàn)樗麄儗?duì)于鏡頭已經(jīng)熟悉甚至在某些時(shí)候已經(jīng)忘記鏡頭的存在。但是我們也無法去猜測(cè)父母在鏡頭面前是否有表演或者多大程度的表演？至少在他們看到鏡頭架設(shè)的時(shí)候可能有意無意的想讓自己的生活更有情趣一些？比如本來不需要歌唱的時(shí)候突然歌唱，因?yàn)橛戌R頭在而不禁跳起舞來，這些似乎是一種隱含的表演，但是鏡頭的參與無疑對(duì)父母的生活產(chǎn)生了一些影響。

《四個(gè)春天》的拍攝手法是紀(jì)實(shí)主義的，它在一定程度上還原了生活的真實(shí)狀態(tài)，但它同時(shí)也是表現(xiàn)主義的，它把生活進(jìn)行了高度的濃縮，并讓主人公在影片中盡情的展現(xiàn)自己，人物在鏡頭表達(dá)中獲得了滿足，也對(duì)自己形成了新的認(rèn)知。導(dǎo)演既不是完全的旁觀者，也不是深度的參與者，而是在旁觀與參與中尋找某種平衡，而這個(gè)平衡的核心就是對(duì)影片紀(jì)實(shí)風(fēng)格和美學(xué)趣味的追求。

影片在多個(gè)場(chǎng)景中顯示了導(dǎo)演的在場(chǎng)。首先在影片開始時(shí)父母出場(chǎng)之后的下一個(gè)鏡頭就是陸慶屹蹲在地上盛菜的鏡頭，也就暗示著這部片子導(dǎo)演對(duì)整個(gè)過程的參與。哥哥在說話的時(shí)候面向鏡頭跟導(dǎo)演交流，放鞭炮時(shí)導(dǎo)演在鏡頭后面說“往那邊跑”，拍攝父母和哥哥的合影時(shí)導(dǎo)演在鏡頭后說“可以”，在花椒樹下母親對(duì)著鏡頭跟導(dǎo)演的一段對(duì)話，導(dǎo)演在鏡頭后面跟到訪的余姨媽打招呼，和父母共同哼唱《青年圓舞曲》。影片似乎在很多時(shí)候故意宣告鏡頭的存在和導(dǎo)演的在場(chǎng)，但這種處理方式反而強(qiáng)化了影片的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，如果人物故意躲避和忽略鏡頭反倒顯得故事的講述缺乏誠意。

《四個(gè)春天》和焦波的《俺爹俺娘》都是把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了自己的父母，但是《俺爹俺娘》是非常散文詩化的表達(dá)，因?yàn)榻共ǖ纳矸莶⒉皇菍?dǎo)演，而是劇中的一個(gè)主要人物。影片的第一個(gè)鏡頭就是焦波架著攝影器材對(duì)著村莊拍攝。焦波在片中不斷面對(duì)鏡頭講述父母的故事，整個(gè)片子是用解說詞貫穿的，解說詞營造了影片的詩意模式。而《四個(gè)春天》則是樸素的家庭日記的形式，影片開始的鏡頭就奠定了整個(gè)片子的基調(diào)。沒有過多的渲染作者的主體性和主觀表達(dá)，而是把情感投射在鏡頭語言中。影片多處運(yùn)用了長焦和遠(yuǎn)景鏡頭，就是想少干預(yù)人物，拍攝更真實(shí)的生活，讓父母展現(xiàn)最真實(shí)自然的狀態(tài)。父母也非常配合導(dǎo)演的鏡頭創(chuàng)作，這是影片最后能夠完成的基礎(chǔ)。

四、私人影像的公共化表達(dá)

私電影或曰私紀(jì)錄片作為一種電影類型近些年成為紀(jì)錄片界研究的熱點(diǎn)話題。實(shí)際上這并不是一個(gè)新鮮的話題，早在家庭錄影機(jī)或者DV誕生后私人影像或者家庭影像日記已經(jīng)成為非常普遍的創(chuàng)作現(xiàn)象，只是大部分的這類影像只限于家庭內(nèi)部或者小范圍的公開，而真正把他變成一種商業(yè)行為或者公眾行為的作者只占少數(shù)，但是這些少數(shù)的影像也引起了很多的非議和討論。如私人領(lǐng)域和公共空間該如何界定？如何去闡釋私人生活的暴露而引發(fā)的一系列社會(huì)問題？

私紀(jì)錄片這個(gè)概念來自于日本的電影評(píng)論家那田尚史的一篇論文——《私紀(jì)錄片的起源和現(xiàn)狀》（『セルフドキュメンタリーの起源と現(xiàn)在』），這篇論文被翻譯成中文，但翻譯的是英譯的版本[1]，其中日文版目前能夠查閱到的資料是那田尚史的這篇論文發(fā)表在山形國際電影節(jié)的機(jī)關(guān)雜志《documentary Box》第26期（2005年10月）上，并且可以從山形國際電影節(jié)的官網(wǎng)查閱到。那田尚史在題目中運(yùn)用的是self這個(gè)詞匯，self翻譯成中文可以是自己、本人、本性以及私利等多個(gè)注解。因此與其翻譯成私紀(jì)錄片不如個(gè)人紀(jì)錄片或自拍紀(jì)錄片更為恰當(dāng)，但這個(gè)翻譯目前已經(jīng)得到大部分中國學(xué)者的認(rèn)同并流傳開來，我們不妨沿用這個(gè)說法。那田尚史在這篇文章中多次提到約納斯·梅卡斯的紀(jì)錄片《追憶立陶宛之旅》（1972）對(duì)日本日記電影的影響，作者聯(lián)系到日本的私小說的傳統(tǒng)，認(rèn)為其隱私性和暴露趣味有共通的地方，因此有時(shí)也被稱為私電影。那田尚史認(rèn)為“由于現(xiàn)在幾乎所有的作品都是錄像的方式制作的，因此稱之為某某電影本身就毫無意義。‘私人紀(jì)錄片（プライベート·ドキュメンタリー）或者‘自拍紀(jì)錄片（セルフ·ドキュメンタリー）是目前比較公認(rèn)的稱呼。所以，在這里用‘自拍紀(jì)錄片這一稱呼來統(tǒng)一稱謂，可以將這些個(gè)人的、身邊的紀(jì)錄電影全部展示出來。如果簡單的定義，基本上是影像作家自己攝影、記錄自己身邊的事實(shí)的作品稱為自拍紀(jì)錄片。”那田尚史在這里并沒有直接沿用私小說、私電影直接到私紀(jì)錄片（“私記録映畫”）而是用了一個(gè)外來語，因?yàn)榧o(jì)錄片這個(gè)日文單詞本身就是一個(gè)外來語，所以如果從前面的語境來看，翻譯成私紀(jì)錄片也是順理成章的。

私紀(jì)錄片帶來的不僅是人們對(duì)于個(gè)體生命的關(guān)注，對(duì)于個(gè)人隱私的窺探欲，更多的可能引發(fā)一系列的道德、倫理甚至是法律問題。所以，當(dāng)下的私人電影在影像的處理方面已經(jīng)通過一些技巧去回避這些問題。在《四個(gè)春天》里，導(dǎo)演的火候拿捏還是比較準(zhǔn)確的。既在一定程度上表現(xiàn)了父母和家庭的私生活，同時(shí)也有意的回避了一些給觀眾帶來不愉悅感的畫面，并有效地保護(hù)了家人的隱私。如展現(xiàn)父母生活的天地，多是在院落里，田野間、墳頭上。很少表現(xiàn)臥室這種更為私密的空間。對(duì)于哥哥，在影片里也是作為家庭的長子加以表現(xiàn)，沒有關(guān)于哥哥的個(gè)人情況的介紹。在表現(xiàn)姐姐的去世時(shí)，從頭至尾并沒有說明姐姐得了什么病，中間醫(yī)療的經(jīng)過。畫面中對(duì)于姐姐臨終和去世畫面的選取，一是姐姐在病榻前被病魔折磨的不成人形，母親為姐姐洗腳，全家人沉浸在親人即將離去的悲痛中，二是姐姐過世后遺像掛在墻上，姐姐的葬禮。沒有表現(xiàn)太多的給人帶來不適感的鏡頭，畫面的節(jié)奏和過程呈現(xiàn)只是為了方便故事的講述。

《四個(gè)春天》的鏡頭取舍與敘事邏輯非常符合公共化表達(dá)的規(guī)范。故事的主線非常清楚，在處理上四個(gè)春天雖然是平行關(guān)系，但同時(shí)也是遞進(jìn)關(guān)系，有些生活中的行為是一直延續(xù)的，但有些卻在不斷的變化過程中。人們看這部片子感受到的不是個(gè)人隱私的暴露和對(duì)其的消費(fèi)，而是聯(lián)想到自己的父母以及自己處在他鄉(xiāng)無法跟親人團(tuán)聚的經(jīng)歷。陸慶屹的父母是全天下父母的一個(gè)縮影，從這個(gè)角度上說，《四個(gè)春天》雖然形式上是一個(gè)私人化的表達(dá)，但它承載的內(nèi)容卻是具有普適性的，也是私人化影像走向公眾領(lǐng)域的一次積極的探索。

導(dǎo)演之所以花一年多的時(shí)間去剪輯這部影片，實(shí)際上也是努力將家庭的私人影像轉(zhuǎn)換成可以進(jìn)行公共化表達(dá)的電影。因此，影片在劇情上明顯的濃縮了四個(gè)春天的故事，同時(shí)又置入了姐姐生病去世的線索，生活的儀式感和平淡感交織在一起，形成了中國家庭普通生活的相貌，同時(shí)，父母的各種個(gè)性化的表達(dá)又構(gòu)成了影片的趣味性，使其更具備大電影的特質(zhì)。影片雖然表現(xiàn)的是父母之間相濡以沫的故事，但實(shí)際上又是千萬個(gè)中國家庭子女背井離鄉(xiāng)，空巢老人的孤獨(dú)和無奈的中國當(dāng)下故事的呈現(xiàn)，這正是中國社會(huì)在急劇變化轉(zhuǎn)型過程中面臨的突出問題，因此具有了普世化的意義，也因此得到了更多的關(guān)注和評(píng)論。一個(gè)私人化的影像呈現(xiàn)的是中國人共同的情感故事，在創(chuàng)作者和觀賞者之間達(dá)成了一種默契和共鳴。