由黃梅調(diào)電影熱潮透視“互聯(lián)網(wǎng)＋”時(shí)代戲曲電影的困境與突圍

張燕

當(dāng)下，中國(guó)已進(jìn)入“移動(dòng)互聯(lián)”“多屏合圍”的“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代，影像成為了改變社會(huì)信息傳播、大眾掌握資訊與社會(huì)認(rèn)知的重要載體，并伴隨著大眾文化消費(fèi)與資本的作用，而成為最重要的大眾娛樂消費(fèi)的對(duì)象。在這樣的影像新生態(tài)中，新媒體與互聯(lián)網(wǎng)會(huì)利用大數(shù)據(jù)的技術(shù)優(yōu)勢(shì)與平臺(tái)資源，有助于當(dāng)下已大幅衰落的中國(guó)戲曲電影的影像化“二次傳播”，幫助戲曲電影實(shí)現(xiàn)一定規(guī)模的精準(zhǔn)輸出與用戶養(yǎng)成，從而一定程度上延展因銀幕資源與受眾面小而受限的中國(guó)戲曲電影的生命周期。

但事實(shí)上，作為助力于戲曲電影市場(chǎng)再開發(fā)的外部媒介手段，“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代的新媒體影像傳播根本無法改變當(dāng)下戲曲電影整體衰退的現(xiàn)實(shí)狀況，包括其基于舞臺(tái)虛擬美學(xué)的傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作美學(xué)與小眾化放映傳播、觀眾接受的電影市場(chǎng)狀況。因此，整體上，當(dāng)下中國(guó)戲曲電影面臨著嚴(yán)峻的生存困境，需要發(fā)掘創(chuàng)新且有效的創(chuàng)作思維與發(fā)展路徑。

一、生存困境

在全球化與“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代，中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展與大眾娛樂化消費(fèi)是無可回避的現(xiàn)實(shí)趨勢(shì)。在此客觀語(yǔ)境下，中國(guó)戲曲電影面臨多重的生存困境，主要表現(xiàn)在以下三方面：

第一，在文化產(chǎn)業(yè)化發(fā)展與藝術(shù)市場(chǎng)化競(jìng)爭(zhēng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)情勢(shì)下，戲曲電影面臨著體制化、市場(chǎng)化的雙重困境。長(zhǎng)期以來，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)劇團(tuán)依賴國(guó)家撥款經(jīng)費(fèi)支持的養(yǎng)成體制，產(chǎn)業(yè)化改革的層次推進(jìn)打破了這種固有的體制模式，使之難以接招市場(chǎng)化的裹挾與自謀發(fā)展的商業(yè)生存。與此同時(shí)，戲曲電影一貫依賴傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)劇目而小眾化創(chuàng)作的傳統(tǒng)藝術(shù)審美，也注定了其在電影產(chǎn)業(yè)化、現(xiàn)代視聽娛樂化、大眾化快速發(fā)展過程中的難以適應(yīng)與對(duì)接。

第二，在當(dāng)下產(chǎn)業(yè)快速躍升、投融資結(jié)構(gòu)越趨多樣、資本運(yùn)營(yíng)越趨鮮明的中國(guó)電影發(fā)展現(xiàn)狀中，戲曲電影因?yàn)槠鋫鹘y(tǒng)審美創(chuàng)作，與現(xiàn)代娛樂產(chǎn)業(yè)與資本之間存在著無可避免的沖突與碰撞。資本介入電影產(chǎn)業(yè)與不斷擴(kuò)展影響力，決定了電影生產(chǎn)的商業(yè)化、規(guī)?；蕵坊陌l(fā)展方向。但是戲曲電影長(zhǎng)期以來的小眾化、地域化與特色化，都注定了其無法實(shí)現(xiàn)資本運(yùn)營(yíng)所期待的最大規(guī)模的市場(chǎng)覆蓋面與經(jīng)濟(jì)收益率，無法滿足廣大觀眾慣常期待的現(xiàn)代故事、特效技術(shù)、視覺奇觀與夢(mèng)想寄寓等接受模式，更因?yàn)槠溆邢薜挠霸悍庞趁?、電視播出面、音像發(fā)行量和網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊量，而無法達(dá)到資本運(yùn)營(yíng)所預(yù)期的衍生產(chǎn)品開發(fā)與產(chǎn)業(yè)鏈延展。

第三，在好萊塢電影多年視聽轟炸以及年青人成為電影主流觀眾群體的語(yǔ)境下，當(dāng)下中國(guó)戲曲電影仍專注于傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)審美，與中國(guó)電影的市場(chǎng)容納與觀眾娛樂接受之間存在著天然的斷裂與矛盾。戲曲電影常常發(fā)展自具一定舞臺(tái)生命力的傳統(tǒng)戲曲劇目，才子佳人的古裝題材或紅色革命的近現(xiàn)代故事，套路化的敘事模式、程式化的表演風(fēng)格與虛擬抽象的舞美場(chǎng)景，很大程度上與當(dāng)下習(xí)慣于具像化影像敘事與現(xiàn)代性視聽表達(dá)的中國(guó)電影主流年青觀眾之間存在者巨大的接受裂隙。與此同時(shí)，戲曲電影的類舞臺(tái)化紀(jì)錄模式的影像創(chuàng)作，較多呈現(xiàn)于電視節(jié)目、電影頻道、網(wǎng)絡(luò)媒體等媒介載體中，供觀眾免費(fèi)觀看，這樣更難以激發(fā)喜愛舞臺(tái)戲曲的觀眾進(jìn)入影院。

二、發(fā)展路徑

21世紀(jì)以來，隨著入世以后中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)化快速躍升，中國(guó)電影的創(chuàng)作生產(chǎn)力全面釋放，多元化結(jié)構(gòu)的投融資體系日漸形成，2018年電影年產(chǎn)量高達(dá)800部左右，市場(chǎng)體量也已飛速擴(kuò)容至600多億人民幣，超過17億的觀眾群體規(guī)?；纬?，這為占據(jù)主流的劇情電影與紀(jì)錄電影的生產(chǎn)、發(fā)行提供了良好的條件，也一定程度上為在中國(guó)電影創(chuàng)作格局中處于邊緣地位的戲曲電影的生產(chǎn)創(chuàng)造了較多可能的潛在空間。但與此同時(shí)，在“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代中復(fù)雜多元的新媒體技術(shù)下，傳播環(huán)境的流動(dòng)性、傳播手段的多樣性、傳播效果的不穩(wěn)定性，在為小眾化戲曲電影的市場(chǎng)傳播帶來機(jī)遇的同時(shí)，也很大程度上是一種挑戰(zhàn)。面對(duì)全新的創(chuàng)作語(yǔ)境、市場(chǎng)形勢(shì)、年輕受眾群體，當(dāng)下中國(guó)戲曲電影如何更好地發(fā)展，是值得特別探討的問題。

概而言之，當(dāng)下戲曲電影的發(fā)展路徑無外乎有兩個(gè)方向：第一是堅(jiān)持，堅(jiān)持傳統(tǒng)藝術(shù)審美，以個(gè)性化、獨(dú)特性、舞臺(tái)化的戲曲電影創(chuàng)作形式，仍以“戲”為核，借助越加精良的影像化藝術(shù)與技術(shù)將舞臺(tái)戲曲劇目拍攝下來，借助廣泛的影院放映網(wǎng)絡(luò)最大程度地?cái)U(kuò)散戲曲藝術(shù)的影響，努力抓住和滿足愛好傳統(tǒng)舞臺(tái)戲曲藝術(shù)的觀眾，繼續(xù)小眾化、地域性的電影市場(chǎng)發(fā)展道路。第二是融合，努力將堅(jiān)持傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)和融匯現(xiàn)代電影創(chuàng)作思維相結(jié)合，以“影”為核，用現(xiàn)代電影的方式講述傳統(tǒng)戲曲故事，用豐富多元的電影藝術(shù)與技術(shù)手段，去探索兼容舞臺(tái)虛擬審美與銀幕具像寫實(shí)美學(xué)的戲曲電影新美學(xué)，用具有一定戲曲功底、又具有市場(chǎng)影響力的實(shí)力演員、明星偶像參與演出，捕捉、吸引、提升主流年青觀眾對(duì)戲曲電影的觀影興趣與實(shí)際消費(fèi)，從而最大限度地推動(dòng)戲曲電影的商業(yè)化、流行化推廣，并用影院組合電視播映、網(wǎng)絡(luò)播放、衍生產(chǎn)品開發(fā)的全產(chǎn)業(yè)鏈思維去運(yùn)營(yíng)戲曲電影的創(chuàng)作產(chǎn)出。相比較而言，前者更尊重與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，后者才真正符合戲曲電影的創(chuàng)作訴求。

事實(shí)上，作為跨媒介融合發(fā)展的大眾流行文化商品之一的戲曲電影如何發(fā)展，這才是戲曲融合電影該走的最重要的發(fā)展路徑。盡管面對(duì)市場(chǎng)化、奇觀化時(shí)代的爆米花電影，相對(duì)于常規(guī)意義上的銀幕劇情電影，戲曲電影在敘事模式、程式化表演、舞臺(tái)場(chǎng)景等方面存在明顯劣勢(shì)，但實(shí)際上也自有其藝術(shù)審美的獨(dú)特性、古裝題材熟悉中的陌生化效應(yīng)，某種程度上有著獨(dú)一無二的市場(chǎng)奇觀效應(yīng)。這于當(dāng)下有獨(dú)特性，在電影歷史上也早有先例。比如20世紀(jì)50年代中期，香港影壇為商業(yè)電影及多類型劇情片所主導(dǎo)。

1958年李翰祥獲得邵氏投資30萬(wàn)港幣，以《三國(guó)演義》原著故事為基礎(chǔ)，拍攝了將古裝、歌唱、戲曲等元素揉合的彩色黃梅調(diào)戲曲片《貂蟬》，影片公映后大獲成功，不僅香港斬獲30多萬(wàn)港幣票房，而且在東南亞等海外市場(chǎng)熱映。翌年，《江山美人》以京劇傳統(tǒng)劇目《游龍戲鳳》為故事主體、揉合明代正德皇帝微服出巡的民間傳奇，新編發(fā)展成為“皇帝不愛江山愛美人”的可歌可泣的銀幕愛情悲劇。1963年李翰祥根據(jù)耳熟能詳?shù)拿耖g故事執(zhí)導(dǎo)了黃梅調(diào)電影《梁山伯與祝英臺(tái)》，該片濃郁的民間傳奇色彩與家國(guó)離亂的文化想象，不僅贏得中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)電影金馬獎(jiǎng)的最佳劇情片、導(dǎo)演、女主角、音樂、剪輯、演員特別獎(jiǎng)等六項(xiàng)大獎(jiǎng)，而且票房空前驚人，“在中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)上映186天，營(yíng)收800多萬(wàn);粉碎了中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)上映西片、國(guó)片、日片的所有票房紀(jì)錄”“售票數(shù)約占中國(guó)臺(tái)北總?cè)丝诘木懦?，而且連看數(shù)十遍的影迷比比皆是，街頭巷尾無不哼唱”。此后很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)，香港國(guó)語(yǔ)電影出現(xiàn)了“無片不黃梅”的創(chuàng)作現(xiàn)象。

事后看港臺(tái)電影史上黃梅調(diào)戲曲電影史是如此輝煌，但事實(shí)上當(dāng)年黃梅調(diào)戲曲電影能問世也算是突破重重困難：一方面，從電影生產(chǎn)理念來說，當(dāng)時(shí)的邵氏父子公司老板邵邨人等業(yè)界大佬都認(rèn)為“古裝片”不賣座，更何況說戲曲片，在著名導(dǎo)演李翰祥的不懈說服下，才嘗試投拍以黃梅戲?yàn)橹鲗?dǎo)的北派古裝戲曲片;另一方面，從類型創(chuàng)作格局而言，當(dāng)時(shí)的香港影壇主要為武俠功夫片、青春片、喜劇片、家庭倫理片等明星主演的多元商業(yè)類型主導(dǎo)，當(dāng)時(shí)香港電影主要的創(chuàng)作語(yǔ)言是粵語(yǔ)、國(guó)語(yǔ)、潮語(yǔ)等;再一方面，從觀眾接受角度而言，香港觀眾習(xí)慣的是類型多元的劇情片，戲曲片有一定的市場(chǎng)，但一般僅限于香港觀眾耳熟能詳?shù)膸X南派粵劇戲曲片。

盡管當(dāng)年各樣情勢(shì)均不利于為香港觀眾陌生且隔閡的黃梅戲戲曲在香港影壇發(fā)展，但為何最終黃梅調(diào)戲曲電影卻能成功突圍、并一舉發(fā)展成為港臺(tái)甚至東南亞流行的新興類型呢？這主要?dú)w功于李翰祥開掘黃梅調(diào)戲曲電影類型之初所探索的多維度創(chuàng)新理念與藝術(shù)構(gòu)思，而這實(shí)際上也是可以穿越歷史，供當(dāng)下處于困境中的中國(guó)戲曲電影以發(fā)展路徑方面的重要啟示。

首先，準(zhǔn)確把脈創(chuàng)作環(huán)境，精準(zhǔn)定位創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。簡(jiǎn)單來說，就戲曲電影而言，需要?jiǎng)?chuàng)作者或出品公司在策劃選題、正式立項(xiàng)之前，先清楚把握整體電影創(chuàng)作語(yǔ)境和市場(chǎng)狀況，在電影整體現(xiàn)狀與市場(chǎng)環(huán)境下尋找到可能存在的特定的受眾群體和獨(dú)特的商業(yè)空間。

比如1958年香港黃梅調(diào)電影熱潮的起源，主要因?yàn)橹麑?dǎo)演李翰祥看到內(nèi)地出品，嚴(yán)鳳英主演的黃梅戲戲曲片《天仙配》和袁雪芬與范瑞娟主演的越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》先后在香港左派影院公映，出乎預(yù)料地?zé)嵊炒筚u，“從1954年底一直映到1955年12月，從正場(chǎng)映到早場(chǎng)、公余場(chǎng)，從港九映到新界，從國(guó)語(yǔ)片院線映到西片戲院以至粵語(yǔ)片戲院聯(lián)映，統(tǒng)計(jì)起來排映的戲院數(shù)達(dá)三十余家，占全港戲院總數(shù)的一半，映期整整的放映了一個(gè)年頭，首輪映了107天，484場(chǎng)，觀眾和收入都超過100萬(wàn)以上，打破了香港開埠以來電影上映期、場(chǎng)數(shù)、觀眾、收入以及排出戲院數(shù)量的最高紀(jì)錄……轟動(dòng)情況，曠古未有”[1]。于是，李翰祥敏感地捕捉到內(nèi)地舞臺(tái)戲曲紀(jì)錄片之所以受到香港觀眾的歡迎，除了當(dāng)時(shí)香港很難看到內(nèi)地戲曲電影的觀眾獵奇心理之外，主要是因?yàn)椴抛蛹讶说膫鹘y(tǒng)故事所勾勒的古代中國(guó)的虛擬舞臺(tái)意象，很大程度上契合了20世紀(jì)五六十年代香港民眾普遍存在的“北望神州”的中原意識(shí)與國(guó)族認(rèn)同。面對(duì)香港觀眾以及香港電影長(zhǎng)期以來的商業(yè)化、娛樂化生產(chǎn)模式，李翰祥嘗試結(jié)合當(dāng)時(shí)由“電懋”“邵氏”等為代表的商業(yè)電影公司推涌的類型創(chuàng)作，嘗試將愛情模式、搭景拍攝、明星出演、市場(chǎng)宣傳推廣等劇情片類型模式移植于舞臺(tái)戲曲題材中，創(chuàng)新改良發(fā)展起注重愛情、倫理、動(dòng)作等類型敘事，并以林黛、趙雷、樂蒂、凌波等明星作為主演擴(kuò)大市場(chǎng)影響力，從而推動(dòng)起黃梅調(diào)戲曲電影備受歡迎的熱潮。

借鑒歷史，實(shí)際上當(dāng)下的中國(guó)戲曲電影也應(yīng)該嘗試準(zhǔn)確把脈當(dāng)下社會(huì)問題、現(xiàn)實(shí)熱點(diǎn)、人文現(xiàn)象、人情冷暖等現(xiàn)狀，突破傳統(tǒng)古裝題材而進(jìn)行現(xiàn)代性表達(dá)或者古代題材時(shí)代新編等，在創(chuàng)作中給予社會(huì)現(xiàn)實(shí)以深度關(guān)注、創(chuàng)作思考與影像表達(dá)，努力找尋與當(dāng)下主流青年觀眾容易接受、愿意接受、主動(dòng)接受的契合點(diǎn)，包括融入“90后”或“00后”青年人的青春潮流、互聯(lián)網(wǎng)/新媒體思維等，以小人物為中心，既關(guān)注表達(dá)小人物的俗世樣態(tài)、也融入中華民族的家國(guó)情懷與身份意識(shí)，并最終實(shí)現(xiàn)于戲曲電影的精彩敘事、藝術(shù)構(gòu)思、人物塑造等方面。

第二，確定獨(dú)特構(gòu)思，建構(gòu)好審美表達(dá)新思維。事實(shí)上，戲曲電影之所以問世以及其發(fā)展的藝術(shù)訴求，很大程度上是借用電影的視聽藝術(shù)形式，幫助小眾化的傳統(tǒng)戲曲文化最大限度地做好影像紀(jì)錄與文化推廣。因此，從創(chuàng)作形態(tài)而言，戲曲電影應(yīng)該是電影本體，而非傳統(tǒng)意義上的戲曲藝術(shù)本身。

20世紀(jì)五六十年代黃梅調(diào)戲曲電影的流行熱映，主要成功之處就在于以“影”為核，開創(chuàng)以傳統(tǒng)戲曲為基礎(chǔ)的美學(xué)新類型。黃梅戲，發(fā)源于湖北省黃梅縣，成長(zhǎng)于安徽省安慶地區(qū)，原為長(zhǎng)江中游農(nóng)民自?shī)首詷返拿耖g歌舞、花鼓說唱，它自有其方言表述、程式化表演、虛擬舞臺(tái)表現(xiàn)等創(chuàng)作模式。而發(fā)展到李翰祥與邵氏公司打造的黃梅調(diào)戲曲電影，則是以傳統(tǒng)黃梅戲戲曲為基礎(chǔ)并衍生發(fā)展開來，形成介乎傳統(tǒng)戲曲與流行歌唱片之間的獨(dú)立美學(xué)類型，在多個(gè)方面摸索了獨(dú)特有效的藝術(shù)表現(xiàn)方式：

首先，重視傳統(tǒng)戲曲故事內(nèi)容的當(dāng)下性改編與奇觀化建設(shè)，提煉強(qiáng)化人物的形象塑造與人物之間的戲劇性沖突。比如李翰祥電影《梁山伯與祝英臺(tái)》中，盡管梁山伯與祝英臺(tái)的凄美愛情故事婦孺皆知，為保證觀眾的接受而改編空間不大、原創(chuàng)性不足，但是在諸多情節(jié)上作了精彩的發(fā)揮與渲染，比如梁山伯送祝英臺(tái)下山回家的“十八相送”段落，森林小徑、山水長(zhǎng)卷和“遠(yuǎn)山含笑，春水綠波映小橋”的氛圍意境，鴛鴦、魚等意蘊(yùn)豐富的文學(xué)修辭，影片以十多分鐘的影像敘事兼抒情表意的段落，深刻唯美地描摹了兩人之間一層窗戶紙未捅破、祝英臺(tái)明晰暗示而梁山伯則呆頭呆腦的錯(cuò)位式情感關(guān)系，將民間傳說中的著名戲曲橋段進(jìn)行了巧妙的情節(jié)編排，具有性別反串與曖昧化類“同性情結(jié)”的意味，而且影棚搭景的生動(dòng)景觀意象化呈現(xiàn)，也展現(xiàn)出既寫實(shí)又寫意的東方文化審美意蘊(yùn)的影像表現(xiàn)力。

其次，自覺推進(jìn)傳統(tǒng)戲曲審美表達(dá)形式的多元化、現(xiàn)代性銀幕改革。黃梅調(diào)戲曲電影中的戲曲表現(xiàn)，并非地方黃梅戲的表現(xiàn)形式，而是匯集了黃梅戲、山歌、越劇、京劇、昆曲等戲曲唱腔以及通俗易懂、朗朗上口的流行歌曲特點(diǎn)，甚至還融入傳統(tǒng)舞蹈與現(xiàn)代舞蹈的音樂藝術(shù)特點(diǎn)，即整合了戲曲、舞蹈（身段/人物動(dòng)作）、音樂（中西合璧）、文學(xué)（歌詞）、美術(shù)等藝術(shù)樣式，最終形成介乎傳統(tǒng)戲曲與流行歌唱片之間、并兼容古裝音樂歌舞敘事美學(xué)、主唱段分工建構(gòu)與敘事推進(jìn)的新電影美學(xué)類型。這些黃梅調(diào)戲曲電影中，常常編曲音樂很具氣勢(shì)，結(jié)合四五十人的中西樂器混編的樂隊(duì)，將傳統(tǒng)戲曲歌唱內(nèi)容進(jìn)行現(xiàn)代性、精致化、流行化的現(xiàn)代演繹，唱詞咬字也區(qū)別于鄉(xiāng)音土腔，而采用具有中原意識(shí)特征和國(guó)族文化意涵的國(guó)語(yǔ)，這樣創(chuàng)造了普遍被香港觀眾接受的可能性。黃梅調(diào)戲曲電影也不再糾結(jié)于戲曲演員或名伶名角的表演，而是以青春化的策略包裝傳統(tǒng)戲曲題材，主要角色均安排非戲曲出身、已具電影市場(chǎng)影響力的年青明星演員們擔(dān)綱，并以流行成熟歌手或具有流行化戲曲演唱功力的歌者作為幕后代唱，從而很好地將市場(chǎng)宣傳、吸引觀眾、實(shí)現(xiàn)商業(yè)票房與藝術(shù)審美相結(jié)合。而作為黃梅調(diào)戲曲電影陰柔美學(xué)之一的重要承載——女性反串男角，這既繼承了傳統(tǒng)戲曲的表演分工與習(xí)慣，也契合了當(dāng)時(shí)香港青春文化的興起，與香港主流電影中的男性主導(dǎo)意識(shí)進(jìn)行銀幕抗?fàn)?，同時(shí)也契合性地表達(dá)了女性的心聲與夢(mèng)想欲望。黃梅調(diào)戲曲電影中的場(chǎng)景，并非虛擬的舞臺(tái)場(chǎng)景，而是廠棚內(nèi)搭建接近現(xiàn)實(shí)或?qū)嵕芭臄z的場(chǎng)景，層層掩映的布景裝置（紗帳、窗簾）等道具裝飾，很好地營(yíng)造了人物真實(shí)的社會(huì)氛圍，呈現(xiàn)出古代傳統(tǒng)故事的鮮活銀幕魅力，在香港銀幕上構(gòu)建了詩(shī)意、唯美、夢(mèng)幻的傳統(tǒng)中國(guó)形象，寓情于景、雅俗共賞。同時(shí)，影像表現(xiàn)上，黃梅調(diào)戲曲電影采用當(dāng)代攝影技巧，大膽結(jié)合推拉搖移等運(yùn)動(dòng)鏡頭、長(zhǎng)鏡頭、蒙太奇組接等精湛方法，以靈動(dòng)的電影語(yǔ)言突破了傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)的二維局限，而在銀幕上呈現(xiàn)出立體飽滿、張力無限的三維度立體空間。

就這點(diǎn)而言，當(dāng)下的戲曲電影也應(yīng)該面對(duì)商業(yè)化、娛樂化的創(chuàng)作機(jī)制和青年主流觀眾。一旦一個(gè)戲曲曲目或題材確定要改編為電影，創(chuàng)作者和表演者（無論戲曲演員，還是有戲曲功底的電影演員）就都需要尊重電影的創(chuàng)作規(guī)律，尤其在當(dāng)下全球化與現(xiàn)代性、新媒體的語(yǔ)境下，戲曲電影需要突破傳統(tǒng)的以“戲”主導(dǎo)的創(chuàng)作觀念，努力建構(gòu)以“影”為核的藝術(shù)思維。

第三，主動(dòng)采用前沿的電影技術(shù)為戲曲故事的銀幕化展現(xiàn)所服務(wù)，同時(shí)需要注重市場(chǎng)運(yùn)營(yíng)與宣傳發(fā)行，這是黃梅調(diào)戲曲電影在東南亞廣為傳播流行的重要經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)年，因?yàn)橄愀垭娪暗闹谱魉胶椭谱骷夹g(shù)非常有限，諸如黃梅調(diào)戲曲電影《梁山伯與祝英臺(tái)》中祝英臺(tái)哭墳、墳裂、跳墳和最后兩人化蝶的部分特效技術(shù)無法自主完成，故李翰祥帶著團(tuán)隊(duì)來到日本，借助日本電影人的幫助而完成了戲曲電影的高質(zhì)量特效展示，實(shí)現(xiàn)了黃梅調(diào)戲曲電影的銀幕化奇觀。李翰祥導(dǎo)演等一批導(dǎo)演推動(dòng)的黃梅調(diào)戲曲電影，借助邵氏發(fā)行放映網(wǎng)絡(luò)的東南亞優(yōu)勢(shì)資源以及《南國(guó)電影》等刊物傳媒的宣傳陣地，無論拍攝創(chuàng)作、故事內(nèi)容，還是編導(dǎo)演軼事新聞等，都得到了分階段、有計(jì)劃、有步驟的宣傳炒作與擴(kuò)展影響，從而最大程度地實(shí)現(xiàn)了市場(chǎng)面覆蓋、品牌化宣傳與票房收益的最大化。

當(dāng)下，新媒體技術(shù)、移動(dòng)通訊技術(shù)已為社會(huì)傳播的主流形態(tài)，隨著電影新技術(shù)的快速發(fā)展，尤其是虛擬合成、動(dòng)作捕捉、3D 拍攝等創(chuàng)新技術(shù)的漸趨主流，以及數(shù)字化制作、放映、傳播、修復(fù)等新技術(shù)的普及，便捷的操作、靈活的選擇、豐富的內(nèi)容加上移動(dòng)終端的自由切換，將會(huì)給戲曲電影的改良推廣、市場(chǎng)拓展提供較大的空間。

綜上而言，在當(dāng)下“互聯(lián)網(wǎng)+”的時(shí)代，戲曲電影更需要結(jié)合大數(shù)據(jù)、互聯(lián)網(wǎng)、新技術(shù)、并將新技術(shù)融入藝術(shù)深層表達(dá)的創(chuàng)作理念，自覺地對(duì)戲曲電影的藝術(shù)審美形式進(jìn)行現(xiàn)代性改革拓新，對(duì)戲曲電影的藝術(shù)創(chuàng)作、市場(chǎng)狀況乃至整個(gè)電影生態(tài)圈進(jìn)行重新審視，一定程度地在多維度放低傳統(tǒng)經(jīng)典樣式的身段，在尊重現(xiàn)代主流電影觀眾和推廣普及戲曲文化的基礎(chǔ)上，做好新瓶舊酒的現(xiàn)代性創(chuàng)作調(diào)整，從而優(yōu)化創(chuàng)作力，實(shí)現(xiàn)接受力與傳播力、影響力。