女性形象與中國(guó)20世紀(jì)早期電影的現(xiàn)代性表達(dá)

孔令旗

在19世紀(jì)末電影作為一種新興的媒體和藝術(shù)形式，從引入中國(guó)之初便引起了人們的極大興趣，改變了人們認(rèn)識(shí)世界和感知世界的方式，并潛移默化地影響了城市人的生活方式和價(jià)值觀念。尤其是在中國(guó)古典性逐漸衰敗的情景之下，電影的引進(jìn)加速并參與了中國(guó)現(xiàn)代性的建構(gòu)與傳播。其中，隨著20世紀(jì)初女性思想解放運(yùn)動(dòng)的大潮，新的女性形象頻繁地出現(xiàn)在大銀幕之上，成為人們凝視、欣賞、學(xué)習(xí)和效仿的對(duì)象。電影中各式各樣的女性形象反映了男權(quán)社會(huì)中女性審美的同時(shí)，也在不斷反抗著這種物化、商品化的狀態(tài)，從而對(duì)近代女性觀眾的思想解放起到了某種程度的導(dǎo)向和促進(jìn)作用，表現(xiàn)并建構(gòu)了中國(guó)的另類現(xiàn)代性。

一、現(xiàn)代性體驗(yàn)與電影媒介

英國(guó)當(dāng)代社會(huì)學(xué)家吉登斯（Anthony Giddens）定義現(xiàn)代性為“在封建時(shí)期的歐洲首先形成，而后卻在20世紀(jì)日益具有世界和歷史性影響的制度及行為模式”。[1]吉登斯強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代性可以被理解為“工業(yè)化的世界”，工業(yè)主義、資本主義、監(jiān)督機(jī)器和軍事力量是它的四個(gè)基本制度維度。[2]他在這里把西方的現(xiàn)代性論述為一種社會(huì)制度、關(guān)系或生活模式，伴隨著三個(gè)動(dòng)力機(jī)制，即時(shí)空分離、脫域機(jī)制、制度化反身性，加速并改變著全球社會(huì)的變遷和連接的方式。[3]博伊恩（Roy Boyne）和拉坦西（Ali Rattansi）認(rèn)為現(xiàn)代性指的是生活在現(xiàn)代世界中的體驗(yàn)或經(jīng)驗(yàn)。他們指出現(xiàn)代性是一種新穎而獨(dú)特的生活在世的經(jīng)驗(yàn)，它是伴隨著資本主義經(jīng)開始取代封建自然經(jīng)濟(jì)而產(chǎn)生于17世紀(jì)的歐洲。[4]資本主義的發(fā)展帶來了一系列全新的生活體驗(yàn)，包括人口迅速增長(zhǎng)以及隨之而來的大城鎮(zhèn)的形成、科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步、日益增長(zhǎng)的工業(yè)生產(chǎn)和消費(fèi)、新的社會(huì)政治階級(jí)和聯(lián)盟。[5]與吉登斯的技術(shù)、經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)組織層面的現(xiàn)代性不同的是，博伊恩和拉坦西著重指出了現(xiàn)代性中體驗(yàn)和體認(rèn)的部分，即一系列對(duì)新事物、新生活、新的生產(chǎn)關(guān)系、新體制的觀察和體驗(yàn)組成了現(xiàn)代性。汪民安在《現(xiàn)代性》一書中詳細(xì)描述了體驗(yàn)意義上的現(xiàn)代性：

這個(gè)肇始于16世紀(jì)的現(xiàn)代性的物質(zhì)化進(jìn)程絕不單單是自己孤獨(dú)地奮進(jìn)，它毫無疑問將現(xiàn)代人攜裹其中，并驅(qū)使著現(xiàn)代人不斷地咀嚼、品嘗和回味這個(gè)歷史性的現(xiàn)代性浪潮。這就是現(xiàn)代性激發(fā)的個(gè)人體驗(yàn)?，F(xiàn)代人和現(xiàn)代化進(jìn)程之間就存在著這樣一種互動(dòng)的復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)關(guān)系：現(xiàn)代生活鍛造出了現(xiàn)代意義上的個(gè)體，鍛造出他們的感受，鍛造出他們的歷史背景;同樣，這個(gè)現(xiàn)代個(gè)體對(duì)現(xiàn)代生活有一種前所未有的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)?，F(xiàn)代主義文化，正是這種經(jīng)驗(yàn)感受的歷史書寫。人們有時(shí)也把這種現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)稱為現(xiàn)代性。[6]

我們或許可以把現(xiàn)代性理解為16、17世紀(jì)以來出現(xiàn)在歐洲的新的社會(huì)文化制度、觀念、技術(shù)、實(shí)踐、體認(rèn)和體驗(yàn)的集合。它既是多個(gè)歷史事件的結(jié)果，在線性的歷史脈絡(luò)中可以定位其“準(zhǔn)確”的坐標(biāo)，又關(guān)乎人類的某種抽象的觀念想象和體認(rèn)。因此，體驗(yàn)層面的現(xiàn)代性是不應(yīng)該被忽略的，它是與普羅大眾聯(lián)系最為緊密的一個(gè)維度，電影正是這樣一種器物，從發(fā)明之初，它就開始改變著人們看世界、體驗(yàn)世界和想象世界的路徑。

瓦爾特·本雅明在他的著作《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中，對(duì)電影特征的分析，可以算是哥倫布式的發(fā)現(xiàn)，在那個(gè)時(shí)代他給予了電影深刻的社會(huì)學(xué)分析。因?yàn)楸狙琶魉幍臅r(shí)代仿佛與電影的誕生同步，他發(fā)現(xiàn)了技術(shù)的變革帶來了一種全新藝術(shù)形式的出現(xiàn)，而且這種藝術(shù)形式所產(chǎn)生的震驚性效果，恰恰是通過打破過去人們對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)所建立的經(jīng)驗(yàn)和想象，并進(jìn)行著不斷重構(gòu)，這正是電影“鮮活”的畫面所帶來的驚奇效果。這是電影藝術(shù)審美與傳統(tǒng)藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別，“電影所帶給大眾的視覺無意識(shí)的沖擊，成為當(dāng)代人生活其中的藝術(shù)審美境遇，神圣化的膜拜變?yōu)橹苯釉佻F(xiàn)的世俗化的展示，凝神專注的鑒賞變?yōu)槌两晕业南残越邮堋盵7]。電影作為現(xiàn)代藝術(shù)的分支改變了人們感官機(jī)制和審美接受體驗(yàn)，它成為社會(huì)關(guān)系的產(chǎn)物。本雅明對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)“靈暈”的消亡和衰退以表惋惜，但值得注意的卻是在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，電影這種復(fù)制技術(shù)卻是在具有無限潛力與刺激的快感為特征的基礎(chǔ)上，為現(xiàn)代生活與文化之間建立了一種連接共生的關(guān)系。電影的出現(xiàn)可以說使影像時(shí)代具有了編纂歷史的能力，“電影本身所具有的賦予歷史形體的強(qiáng)大力量”[8]是不言自明的。據(jù)史料記載：“1896年8月11日上海這個(gè)城市更是首次放映外國(guó)電影的城市，在上海徐園‘又一村放映‘西洋影戲，影片穿插了‘戲法、‘焰火、‘文虎等游藝雜耍節(jié)目中放映。什么內(nèi)容，來自何處，由誰(shuí)放映，均不得而知?！盵9]自從這次放映之后，觀賞電影漸漸成為了現(xiàn)代都市生活的重要組成部分。電影作為一種帶有奇觀性的媒介，讓人著迷的魔力在于源源不斷地制造夢(mèng)幻與驚喜，讓觀眾通過一塊銀幕就可感受到來自其上內(nèi)部影像所表達(dá)的可感真實(shí)。影片的這種勢(shì)不可擋的魅力充分體現(xiàn)了電影對(duì)現(xiàn)代都市想象空間的塑造，人們透過電影的體驗(yàn)觸摸時(shí)代變遷的脈動(dòng)。因此，無論是在技術(shù)層面、制度層面、觀念層面還是體驗(yàn)層面，現(xiàn)代性通過電影在人們的日常生活中得以表達(dá)和傳播。反過來，電影一方面向人們展示著帶有現(xiàn)代性特質(zhì)的奇觀，一方面又創(chuàng)造著、豐富著現(xiàn)代性的內(nèi)涵。

這里需要指出的是，電影并非在一個(gè)真空的環(huán)境下傳播并增強(qiáng)現(xiàn)代性的日常體驗(yàn)，而是處在一個(gè)由印刷、唱片、留聲機(jī)、影院與舞廳等多種媒介混雜交融的媒體環(huán)境中。在各種媒介中，像《良友》《現(xiàn)代電影》《婦女畫刊》等印刷媒介承載著都市生活摩登的一面，這種摩登的核心就是對(duì)日常生活方式的隱喻。電影就是通過這些報(bào)刊雜志和宣傳冊(cè)來增加能見度。通俗小說、報(bào)刊雜志為觀眾的觀影提供相關(guān)的文化背景，幫助他們更好地適應(yīng)這種新的視聽媒介?！啊瓡嫖膶W(xué)和出版文化，尤其是流行雜志和小說，不僅輔助了電影這種新的視聽媒介，而且在創(chuàng)造新的、流行的、關(guān)于都市現(xiàn)代性的文化想象中，它們都成了主要媒介?！盵10]反過來，電影又為小說的創(chuàng)作提供了新鮮的素材，“這個(gè)可視媒介的流行迅速導(dǎo)致了一個(gè)逆反過程，視聽進(jìn)入了書寫，電影成了小說技巧的主要源泉”[11]。 唱片和留聲機(jī)的出現(xiàn)帶動(dòng)了電影的副產(chǎn)品的消費(fèi)。唱片將音樂演出變成了實(shí)實(shí)在在的實(shí)物客體，聲音的錄制、復(fù)制技術(shù)，使得藝術(shù)家的音樂演出得以保存。唱片業(yè)的發(fā)達(dá)則帶來了留聲機(jī)的引入，從此開啟了流行音樂的新時(shí)代，徹底改變了音樂消費(fèi)的模式。歌曲舞曲、流行的電影插曲也因此得以廣泛傳播，音樂空間的范圍得以擴(kuò)張，同時(shí)也培養(yǎng)出了一批具有收聽和品味音樂習(xí)慣的聽眾群體。周瘦鵑的一篇《留聲機(jī)片》中寫道：“近癖留聲機(jī)，朝夕得暇，每以一聽為快。相片轉(zhuǎn)處，歌樂齊鳴，幾疑身在梨園中也。日者謀草說部，思路苦澀，適聞留聲機(jī)聲，忻然若有得。走筆兩夕，遂成一篇，題曰‘留聲機(jī)片?！盵12]隨著唱片和留聲機(jī)進(jìn)入人們的生活，成為了中產(chǎn)階級(jí)休閑娛樂的一種符號(hào)，電影的聲音景觀就此搭建起來。

在早期現(xiàn)代城市新開辟的娛樂空間中，除了影廳與電影有著直接聯(lián)系外，舞廳一則為電影明星提供了社交的空間;二則，其場(chǎng)景常常出現(xiàn)在電影中，成為主要的敘事空間之一。在西方文化的強(qiáng)勢(shì)入侵下，跳舞成為盛極一時(shí)的社交方式。以上海為例，“上海人跳舞的娛樂始于1920年代之后，最初是在女校開設(shè)專門舞蹈課程，從民族舞到交誼舞，倫巴、探戈、狐步舞、華爾茲等等都可以在學(xué)校里學(xué)到”[13]。從史料來看，上海的舞場(chǎng)建設(shè)要早于影院的建設(shè)，早在1885年舞場(chǎng)就已在娛樂場(chǎng)所的建設(shè)之內(nèi)，“到1928年上海正規(guī)的舞場(chǎng)大大小小已多達(dá)二十多家，自滬西曹家渡而東，以及于北，試一計(jì)之，舞場(chǎng)殆不下數(shù)十”[14]。在20世紀(jì)20年代末，這種娛樂方式儼然成為人們放松休閑的優(yōu)先選擇，精英階層、社會(huì)名流的歌舞明星都熱衷于舞廳交際，明星的光顧讓舞廳與明星之間產(chǎn)生了自然的互惠關(guān)系。在這一時(shí)期電影中的跳舞場(chǎng)面是非常突出的，如陸潔在對(duì)《透明的上?！愤M(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)寫道：“年代滬上盛行交際舞，大華卡爾登乃生意興隆，中國(guó)影片為應(yīng)時(shí)計(jì)，亦競(jìng)以跳舞加入。”[15]在這個(gè)時(shí)期電影中的舞廳已被描述成紙醉金迷的象征，許多影片中都會(huì)涉及舞蹈場(chǎng)面，在影片中我們可以看到舞廳文化對(duì)市民生活的層層滲透?！霸?0年代初，推動(dòng)交際舞在學(xué)生和其他城市居民中日漸流行的另一個(gè)因素，是自1928年有聲片成功實(shí)現(xiàn)商業(yè)運(yùn)作以來，輸入上海的美國(guó)歌舞片的影響?！盵16]“交誼舞和電影成為了大眾娛樂的主要形式，而留聲機(jī)的流行更是錦上添花……這種符合的大都市娛樂形式在經(jīng)歷了系統(tǒng)的商品化過程后，成為一種隱形的色情工業(yè)和都市現(xiàn)代性的象征……”[17]顯然，電影、影院和歌舞、舞廳有著千絲萬縷的聯(lián)系，同為觀眾提供了一種新舊觀念交鋒的空間。總而言之，電影與其他的媒介結(jié)合起來，共同塑造大眾對(duì)文學(xué)、藝術(shù)、娛樂、生活以及不同城市空間的新的身心體認(rèn)，一同構(gòu)建都市現(xiàn)代性的文化想象。

二、女性形象與中國(guó)早期電影的現(xiàn)代性建構(gòu)

如上所述，電影的現(xiàn)代性表達(dá)，恰是基于將人們?nèi)粘Ｉ畹母泄袤w驗(yàn)納入其表述中。這是一種通俗的美學(xué)模式，用白話主義理論來闡釋即，將過去只屬于精英文化范疇的現(xiàn)代主義進(jìn)一步擴(kuò)展，將生產(chǎn)與消費(fèi)也算作一種現(xiàn)代性文化體驗(yàn)。就中國(guó)的現(xiàn)代性而言，其發(fā)生并不單單是由精英階層的活動(dòng)、實(shí)踐和思想認(rèn)識(shí)所決定的，普通民眾對(duì)新的生活方式和器物的反應(yīng)同樣刺激著中國(guó)現(xiàn)代性的生成和發(fā)展。與此同時(shí)，中西兩種文化（空間）、古典性體驗(yàn)和現(xiàn)代性體驗(yàn)（時(shí)間）的交融與沖突透過電影的技術(shù)、語(yǔ)言和空間得以清晰的展現(xiàn)。電影藝術(shù)的發(fā)展一方面為女性的身體帶來展示的空間，但也使身體變得更加商品化，另一方面物化了的女性身體帶來了人與人之間象征關(guān)系的改變以及社會(huì)地位的重塑，也可以理解為科技變革帶動(dòng)了女性社會(huì)地位的改變。

在電影這一媒介中，女演員的能動(dòng)性在角色扮演中得到極致地發(fā)揮，并獲得觀眾的認(rèn)可。同時(shí)，女性也成為現(xiàn)代性觀念傳遞的載體，在電影中女性氣質(zhì)能夠作為一種面具而被采用，用以超越男性所不具備的特質(zhì)?，F(xiàn)代性所標(biāo)榜其中之一就是個(gè)體的解放和自我意識(shí)的覺醒。20世紀(jì)30年代的中國(guó)電影恰逢第一個(gè)高潮期，隨著世界婦女解放運(yùn)動(dòng)的高漲和大批美國(guó)好萊塢電影的引進(jìn)，女性主義也隨著西風(fēng)來到中國(guó)。在這樣的社會(huì)背景下，女性角色的表演及塑造獲得了多數(shù)觀眾的接受與認(rèn)同。此時(shí)，中國(guó)電影內(nèi)容逐漸表現(xiàn)出一種鮮明的 “城市與鄉(xiāng)村”的對(duì)立，傳達(dá)著傳統(tǒng)與現(xiàn)代不可調(diào)和的矛盾。城市中的誘惑以及曖昧不清的關(guān)系，總是通過女性的面孔、身體和行為進(jìn)行交互演繹。從電影敘事來看大部分的電影敘事又是通過女性來表現(xiàn)社會(huì)的矛盾，女性成為了現(xiàn)代性矛盾沖突中的焦點(diǎn)，女性形象成為了現(xiàn)代性危機(jī)的隱喻。她們不知不覺參與了中國(guó)早期電影的另類現(xiàn)代性建構(gòu)，成為中國(guó)早期電影文化的獨(dú)特景觀。事實(shí)上，女性在電影中的出現(xiàn)，已然代表了一種新的身體意識(shí)的覺醒。中國(guó)女性進(jìn)入公眾領(lǐng)域與社會(huì)的發(fā)展是密不可分的，尤其是五四以后的婦女解放運(yùn)動(dòng)，在20世紀(jì)20年代達(dá)到高潮。當(dāng)時(shí)中國(guó)的經(jīng)濟(jì)、文化、政治等方面發(fā)生了重大變遷，在電影中的呈現(xiàn)是從鄉(xiāng)村走向城市，女性從家庭走向社會(huì)，轉(zhuǎn)向公共空間，成為公眾審視的對(duì)象。這是女性身份的一種蛻變與解放，女明星以及眾多女性觀眾在這個(gè)時(shí)期通過電影作品實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的認(rèn)可、自我身份的摸索，透過電影媒介重塑女性自身的社會(huì)地位。最終，女性嘗試用自己的身體在銀幕內(nèi)外顛覆傳統(tǒng)的階級(jí)和性別規(guī)范，在公共空間進(jìn)行著兩性的協(xié)商。這正說明了，在電影科技的發(fā)展中，電影中的女性角色不僅僅是這一革新力量的見證者，更是參與者與推動(dòng)者。女性角色加強(qiáng)了電影這種新媒介與新的感知結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián)。在中國(guó)早期電影的歷史進(jìn)程中，女性不僅是形象的扮演者，同時(shí)也參與并創(chuàng)造了歷史。正是因?yàn)檫@個(gè)原因，我們可以說20世紀(jì)早期電影中的女性形象并不是簡(jiǎn)單對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的重申，而是在商業(yè)與藝術(shù)雙重的追求中改寫了傳統(tǒng)的女性敘事模式，直接或間接地完成了對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性的創(chuàng)造性建構(gòu)。像中國(guó)的第一代女演員，胡適先生曾比喻為纏足婦女的“放大腳”，他們用自己的身體在演繹現(xiàn)代化進(jìn)程中的創(chuàng)傷，用自己的裹足與放足來體驗(yàn)歷史的變遷。這種現(xiàn)代性變化也是電影集體感官體驗(yàn)所強(qiáng)調(diào)的：“大凡一本戲要是沒有女人的關(guān)系，就難得看客的歡迎，所以中國(guó)影戲界，倒十有八九取代愛情的。”[18]

女明星的身體演繹是20世紀(jì)早期電影現(xiàn)代性的直接體現(xiàn)，這種身體演繹之所以能夠模糊銀幕內(nèi)外之邊線，令觀眾為此魂?duì)繅?mèng)繞、亦喜亦悲，是因?yàn)殂y幕表演不僅是一種藝術(shù)形式，更為普通觀眾的生活起著示范的作用，觀眾通過觀看影片默認(rèn)了演員肢體所呈現(xiàn)的現(xiàn)代感情關(guān)系，并潛移默化地養(yǎng)成并鞏固了現(xiàn)代生活習(xí)慣，再加上印刷媒介和電臺(tái)廣播的輔助宣傳作用，使觀眾更加確信了對(duì)現(xiàn)代生活的想象，絕非空談，是可以落實(shí)到現(xiàn)實(shí)生活中的。誠(chéng)如勞拉·穆爾維借用拉康的“鏡像理論”所說的那樣，電影如同鏡面一樣，觀眾捕捉著銀幕中的“自己”，喪失自我的同時(shí)，又強(qiáng)化著自我，識(shí)別與誤識(shí)相互交織，最終借助電影明星的完美軀殼來完成對(duì)理想自己的認(rèn)知和對(duì)他者的認(rèn)同。[19]正是因?yàn)殂y幕的這種特性和魅力，女性的銀幕角色塑造與個(gè)人（觀眾與演員個(gè)體）的真實(shí)生活產(chǎn)生交互，表演的藝術(shù)性與真實(shí)性成為追求，觀眾很自然的會(huì)將女性所扮演的角色與女演員本身混為一談，同時(shí)，女演員所塑造的銀幕形象又會(huì)被看作是他們自己社會(huì)身份的一部分。觀眾一方面津津樂道并效仿于女演員的銀幕角色，另一方面對(duì)女演員的個(gè)人生活給予關(guān)注。就像阮玲玉在《新女性》中所扮演的韋明一角，仿佛是阮玲玉命運(yùn)的一種真實(shí)寫照，她臺(tái)前幕后的生活似乎一直與她糾纏不清。阮玲玉最后的自殺與社會(huì)的輿論壓力以及她所扮演角色的社會(huì)文化影響力，似乎都有著說不清的關(guān)系。這正說明了女性身份在電影中的“含混性”與日常生活中所產(chǎn)生的導(dǎo)向性不無關(guān)系，也再次印證了銀幕中的女性形象是可以表現(xiàn)和建構(gòu)另類維度的現(xiàn)代性。接下來，本文將通過但杜宇電影作品中的女性書寫的分析展開對(duì)女性身體演繹與現(xiàn)代性建構(gòu)的討論。

三、但杜宇的女性書寫

“中國(guó)電影史上最早的純藝術(shù)探索者”[20]，美工師出身的但杜宇可以說是最早開創(chuàng)中國(guó)電影美學(xué)之風(fēng)的先驅(qū)，他對(duì)畫面美的執(zhí)著追求為業(yè)界公認(rèn)。在1934年，但杜宇進(jìn)入藝華公司拍攝了一部“堪稱中國(guó)電影有史以來的第一部純粹歌舞片”[21]——《人間仙子》，這部影片是對(duì)好萊塢歌舞片的模仿，但目前并沒有發(fā)現(xiàn)拷貝，我們只是從大量文字圖片資料中獲得信息。影片講述的是如何“進(jìn)入”而后又“逃離”都市的故事。從現(xiàn)存的圖片來看，此片大量模仿好萊塢歌舞片中的“萬花筒”式的視覺效果和歌舞表現(xiàn)形式，歌舞表演是敘事的主要手段，僅就舞臺(tái)的視覺呈現(xiàn)而言就已經(jīng)展現(xiàn)出了強(qiáng)烈的藝術(shù)美感。這部作品集中體現(xiàn)了女性身體的美與電影科技屬性的交融，就像《人間仙子》的一張宣傳海報(bào)中，袁美云身著露背泳衣，背靠一架大提琴，側(cè)身而立在一個(gè)充滿未來感的巨型的圓鐘前面，露出秀美的大腿。整個(gè)圖片展示出柔美身體與魔幻機(jī)械的完美結(jié)合，女性身體的曲線美，在現(xiàn)代文明的感召下變得異常奪目，其中心地位開始凸顯，這與機(jī)器時(shí)代的人體審美趣味不謀而合，即對(duì)軟性香艷的肉欲和機(jī)械美學(xué)的快感的著迷。[22]這部影片在當(dāng)時(shí)更是對(duì)藝術(shù)形式美進(jìn)行探索，它的這種以女性身體演繹為核心的奇觀化表達(dá)聊以慰藉因戰(zhàn)亂而困苦不堪的人們。正如湯姆·甘寧所定義的“吸引力電影”，它首先要表現(xiàn)某些事物，并通過令人興奮的奇觀呈現(xiàn)，激起觀眾的好奇心。具備這種奇觀吸引力的《人間仙子》在當(dāng)時(shí)的票房上大獲成功。但這部影片在國(guó)民黨當(dāng)局看來是有損社會(huì)風(fēng)氣、毒害觀眾心靈，“利用著醇酒、婦人、唱歌、跳舞之類來麻醉大眾的意識(shí)”，[23]所以被當(dāng)局勒令禁止。

與此同時(shí)，我們可以看出但杜宇對(duì)電影的畫面構(gòu)圖與銀幕造型的表現(xiàn)力，是但杜宇一貫的電影美學(xué)，確實(shí)獲得了觀眾的認(rèn)可。“中國(guó)人都肯跟他一般模仿，中國(guó)就會(huì)好了，否則不肯創(chuàng)造，又不肯模仿，此中國(guó)所以不振之原因也?！盵24]但杜宇對(duì)影片畫面的追求一直被觀眾稱贊“上海公司本以美的藝術(shù)著稱于電影市場(chǎng)中，《盧鬢花》片中亦不乏此種美的貢獻(xiàn)。取景之美，攝影之美，誠(chéng)有令人心快神怡者?！盵25]但同時(shí)也可以看出在但杜宇所指導(dǎo)的影片中，某種另類的中國(guó)現(xiàn)代性通過女子對(duì)于健美身體的展示而完成建構(gòu)的。在但杜宇的電影中，例如《人間仙子》《國(guó)色天香》中的舞女，《新天方夜譚》中的異國(guó)女子，《盤絲洞》中的蜘蛛精，女性身體的展示被放大表達(dá)，順理成章地成為舞蹈場(chǎng)面的核心。裸露身體的曲線在當(dāng)時(shí)已經(jīng)逐漸成為一種流行美，這種審美是以女性身體為審美對(duì)象，最終用電影形式來給予合法化窺視，滿足了現(xiàn)代都市的審美需求。這正是勞拉·穆爾維所在《視覺快感與敘事電影》里所提到的電影提供了一種窺淫癖的快感，觀眾在漆黑的電影院觀偷窺著閃亮銀幕上移動(dòng)的光影，從而獲得快感;在男權(quán)社會(huì)中，男性是觀看的主體，而女性影像則是被窺視的對(duì)象。[26]這與同時(shí)代的現(xiàn)實(shí)生活互為呼應(yīng)，高端的裝扮和服飾將女性身體包裝成了時(shí)髦商品，“她們成了男人注視和欲望的物質(zhì)對(duì)象，”中國(guó)的電影女明星正是時(shí)髦商品的化身。[27]所以，這些電影不可避免地有為男權(quán)社會(huì)的主流觀眾物化和商化女性身體的嫌疑，但其對(duì)于女性觀眾的導(dǎo)向和啟示作用也不應(yīng)被忽略。正如李歐梵在評(píng)論雜志封面和月份牌上的女性肖像和照片時(shí)所說：“這些封面照并沒有或者說除了在一個(gè)父系社會(huì)里成為男性的觀照物，它們也幫助設(shè)計(jì)著中國(guó)女性的新形象，擁有新品質(zhì)的‘現(xiàn)代女性將不再羞于當(dāng)眾展示她的性格?！盵28]我們?cè)诘庞畹碾娪爸幸部梢哉业筋愃频陌咐?，如他?934年指導(dǎo)拍攝的《健美運(yùn)動(dòng)》。由英茵扮演的一名在電臺(tái)記者，她每天六點(diǎn)起床運(yùn)動(dòng)，在電臺(tái)宣傳健美運(yùn)動(dòng)時(shí)講到在原始社會(huì)女性與男性同等健康，而封建時(shí)期的女性地位屈居于男子之下，裹腰纏足成為一時(shí)之風(fēng)尚，嚴(yán)重?fù)p害了女性的身體，到了金錢至上的時(shí)代，女性為了生計(jì)疲于奔命，健康更是無法得到保障，時(shí)至今日，第二次世界大戰(zhàn)迫在眉睫，為了救國(guó)救民，女性的身體健康問題必須優(yōu)先解決。在此影片的大光明戲院宣傳冊(cè)上，蒼勁有力的四個(gè)美術(shù)楷體字——“健美運(yùn)動(dòng)”處于視覺中心偏下的位置，一個(gè)正在舒展四肢、線條優(yōu)美的女性運(yùn)動(dòng)員的剪影仿佛瞬間越過這四個(gè)字，穩(wěn)穩(wěn)地落在畫面的最左邊。寫在宣傳冊(cè)上的廣告語(yǔ)簡(jiǎn)短有力：“含偉大教育意義的有聲對(duì)白歌舞巨制”“為健美型的現(xiàn)代女性的力作！”[29]不難看出，無論是從影片的內(nèi)容還是從廣告冊(cè)頁(yè)看，都是以推動(dòng)女性的健康美為目的，鼓勵(lì)現(xiàn)代女性摒除弱柳扶風(fēng)式的舊時(shí)病態(tài)之審美，大膽追求健康的運(yùn)動(dòng)之美。更重要的是，此時(shí)的女性的健康活力背后是傳統(tǒng)角色，準(zhǔn)確地說，是部分傳統(tǒng)角色向現(xiàn)代角色的轉(zhuǎn)化，即女性被逐漸視為同男性一樣，可以為保家衛(wèi)國(guó)做出貢獻(xiàn)。同時(shí)代的類似影片如陳鏗然的《健美之路》，孫瑜的《體育皇后》，關(guān)文清的《破浪》等，在當(dāng)時(shí)對(duì)女性的教育性和啟發(fā)性是不言而喻的。

其實(shí)早在但杜宇還是畫家的時(shí)候，他就已經(jīng)通過漫畫來抒發(fā)對(duì)國(guó)家、社會(huì)、兩性平權(quán)等問題的關(guān)切，如《國(guó)恥畫譜》《罷市之上?！贰敦澥承∪啦蛔阆А返?，其中由新民圖書館于1920年發(fā)行的《杜宇百美圖》與當(dāng)時(shí)流行的各種新式百美圖一樣，一邊延續(xù)由吳友如的《海上百艷圖》所開創(chuàng)的敘事圖式和表現(xiàn)手法，一邊記錄并啟發(fā)新時(shí)代女性應(yīng)掙脫封建文化的“金鐘罩”，大膽追求和體驗(yàn)自由、平等和便利的現(xiàn)代新生活。與同時(shí)期的百美圖一樣，但杜宇的畫冊(cè)展現(xiàn)了時(shí)髦女子日常生活的方方面面，如臺(tái)燈下打麻將、鏡前梳妝、拉小提琴、做體操、跳舞、打網(wǎng)球等等。其繪畫技法多采用中國(guó)畫與西畫相結(jié)合的形式，雖是由鋼筆繪制，但疏密有致的線條在描繪準(zhǔn)確的透視關(guān)系的同時(shí)，又呈現(xiàn)出中式白描所應(yīng)有的順暢與彈性。與清末的《海上百艷圖》相比，民國(guó)百美圖中的女性更加自由、獨(dú)立和健康。[30]但杜宇更是把對(duì)女性身體的欣賞與贊美直接表現(xiàn)在他的畫作中，“畫家索性直接描繪女性的裸體，并巧妙地運(yùn)用鏡子，表現(xiàn)裸女的正面和背面”[31]。畫中的女性優(yōu)雅、自信地展示著自己姣好的曲線，很多姿勢(shì)和動(dòng)作是以西方的經(jīng)典繪畫作品為藍(lán)本而創(chuàng)作的。因此可以說，但杜宇早期的繪畫作品及對(duì)女性身體美的審美觀念對(duì)之后的電影拍攝有著持續(xù)且深遠(yuǎn)的影響。這也從側(cè)面反映了，無論是畫冊(cè)還是之后的以女性為題材的電影，在反映現(xiàn)實(shí)的某一個(gè)部分的同時(shí)，帶有教育性和引導(dǎo)性的圖像參與著中國(guó)現(xiàn)代性的構(gòu)建。

結(jié)語(yǔ)

一個(gè)多世紀(jì)前，電影的出現(xiàn)讓空間和時(shí)間變得“真實(shí)”可見，變得可以儲(chǔ)存和記錄，光怪陸離的視覺和聽覺的奇觀將現(xiàn)代生活描繪的出神入化。中國(guó)20世紀(jì)早期電影現(xiàn)代性表達(dá)的手段之一便是通過女性形象從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化而實(shí)現(xiàn)，我們模仿工業(yè)時(shí)代的好萊塢，以健美的現(xiàn)代女性美和充滿速度感和秩序感的機(jī)械美為主要的審美趣味。在大銀幕的世界里，女性一改傳統(tǒng)的低眉順眼、足不出戶、束腰裹腳、弱柳扶風(fēng)的病態(tài)審美，大膽迎合和追求現(xiàn)代生活與現(xiàn)代審美觀念。但是在男性的欲望與女性的物化、看與被看的好萊塢模式中，女性形象依然是以男性偷窺的客體和他者而存在。因此，這種帶有另類現(xiàn)代性的女性身體的解放與釋放，只是相對(duì)于舊時(shí)的女性而言，與真正的具有個(gè)人意識(shí)且與男性平權(quán)的同時(shí)又不用放棄自我話語(yǔ)權(quán)與身份認(rèn)定的新女性還是有一段很長(zhǎng)距離。盡管如此，20世紀(jì)早期電影中的女性形象仍然起著某種程度的啟發(fā)性與教育性。男性凝視中的自己與女性通過鏡頭所習(xí)得的理想的自己，看似矛盾卻共生，一同構(gòu)建了另類現(xiàn)代性的事實(shí)與想象。