“憶江南”或記憶的詩學(xué)

主持人語：

石人是一位“歸來的詩人”，早期詩歌創(chuàng)作中斷于1990年代中期，2015年重拾寫作，勢(shì)頭勇猛，也十分勤奮。耿占春在這篇札記式評(píng)論中稱詩人早期的作品是“江南農(nóng)事詩”，寫出了被祝福的江南、一種地方性文明，而新近的寫作猶如面對(duì)一場(chǎng)物質(zhì)巨變的持久回應(yīng)，是一種挽歌式的江南書寫。石人的詩描述了一種與江南相關(guān)的“失憶”狀況，并通過“助燃劑”一般的“生命中的鹽”，建構(gòu)起一種面對(duì)當(dāng)下世界的新的感性。毫無疑問，歸來的石人是值得我們期待的。（沈葦）

一

從八十年代中后期開始直至1995年，這是石人寫作的早期階段，他以憂郁的贊美語調(diào)開始書寫江南。這個(gè)地方可以縮小范圍，至湖州，然后是他生活的街區(qū)或小鎮(zhèn)。他在一篇回顧性的文章中講述過這個(gè)江南城鎮(zhèn)。一家郵局，一個(gè)碼頭，一條叫做衣裳街的商業(yè)街道，幾座老石橋，一條條弄堂，數(shù)不清的店鋪……石人詩中的詞語無疑均指向這樣一個(gè)真實(shí)的地點(diǎn)，這是許多年后，論者才開始關(guān)注的話題，即詩歌的“江南”或江南的詩。

在石人筆下，開端時(shí)期的圖景顯得十分古典，顯現(xiàn)出江南特有的閑情逸致。如《采茶》中所寫：“水土的性格讓我們一見鐘情”。此刻，詩人熱愛的江南仿佛一如過往，所有溫馨的事物還圍攏在周圍。

仿佛微笑磨亮溪水，只在江南

才使無數(shù)手指伸出來把塵世清洗

干凈的嫩芽，如果被采下

這風(fēng)雨的生涯讓我們的財(cái)富淌下 淚水

詩人視野中的事物偏向古典意象，“正像茶事的秘密/能夠把恩賜的定義重新解釋”，即使詩人疑問“是否有一大片溟濛的山歌在靜靜消逝”，也仍然毫無懷疑地認(rèn)為“我們就該把晨露的神思伸展到清明的前夜” 。在溪水與淚水的清洗中，財(cái)富是如此潔凈。

采茶，蠶繭，這是農(nóng)事詩和手藝人的小城鎮(zhèn)詩篇。盡管江南也剛剛經(jīng)歷了匱乏時(shí)代，卻沒有留下晚近歷史的印痕。石人在最近的一篇隨筆《我生命中的鹽》中回憶說：“你會(huì)被你所喜歡的東西所改變，有時(shí)候達(dá)到失去自己全部身份的程度。懂事以后，知道了我出生的這個(gè)江南古城有著近3000年歷史，緊靠太湖而得名為湖州，東苕溪與西苕溪匯合城中，溪水湍急，霅然有聲，故名為霅溪。1981年隆冬的一個(gè)下午，我從小西街45號(hào)慣性出門，經(jīng)過儀鳳橋，拐進(jìn)衣裳街，窄窄的街道人流灰暗。穿出衣裳街東側(cè)一條一條的狹長(zhǎng)的弄堂，就可以來到宋朝大詩人張志和泛舟而過霅溪的館驛河頭。衣裳街兩邊一個(gè)接一個(gè)緊挨著的是箍桶鋪、修鞋鋪、五金店、成衣鋪、教堂、配鑰匙修鐘表……”，雖然社會(huì)的變化驚天動(dòng)地，但由于生產(chǎn)方式的改變極小，在石人開始書寫江南之際，他仍然可以穿過未曾改變的衣裳街，穿過一條條狹長(zhǎng)的弄堂，輕易地來到宋朝張志和泛舟而過霅溪的館驛河頭。

這就是此刻石人所描述的江南，這是人類在其中生活與勞作的空間，它紀(jì)錄了人類生活的狀態(tài)和它所經(jīng)歷的最為漫長(zhǎng)的變遷。這個(gè)空間留下了人類生活的特殊痕跡，儀鳳橋，衣裳街，弄堂，街道兩邊的商鋪與教堂……，在石人筆下我們看到，空間環(huán)境積累成一種地方性的“文明”，或一種生活方式，我們的生活或生命體驗(yàn)，也發(fā)生在這一環(huán)境中。正是在這一地方性的空間中，詩人書寫著關(guān)于湖州或江南的個(gè)人記憶與集體記憶。與《采茶》相似，《蠶繭》展現(xiàn)出江南物質(zhì)生活史，“讓我聽見了透明的江南在雨水的季節(jié)豐衣足食”。從“蠶繭”這一詞語出發(fā)，詩人批評(píng)了“作繭自縛”的偏見，“使得蠶繭的睡眠具有先見之明”，他警覺到事物的成語化帶來象征意義的固定，偏離成語意義才能回歸事物本身。

采茶，蠶繭，詩人書寫著江南的事物，與蠶繭有關(guān)的《桑葚》也提示著江南“剩余的時(shí)光”，這是尋找、探訪與溫暖的回憶：“微弱的果實(shí)生而告知，密鎖著財(cái)富的根本”，“在寂寞和勞作之間凋零了最后一顆桑葚”。石人描述著一個(gè)被祝福了的江南，即使有著勞作，也像《秧凳》一詩所寫，“把休息的過程賜福給了鄉(xiāng)村”，“……清晰的南方，/曾經(jīng)是那樣的輕松”——

在農(nóng)活的陰影下，這個(gè)鄉(xiāng)村

彎曲著腰背，已經(jīng)讓歲月去贊美

采茶，養(yǎng)蠶，插秧，石人的早期詩歌似乎是一首江南農(nóng)事詩。寫于這個(gè)階段的《交談》則如同一種感覺的寓言，“這樣去搜尋共同生活的舊地址”;《舊傷》則探訪著江南“幽遠(yuǎn)的白銀?！彼坪踉娙嗽谛迯?fù)一種與往昔江南交談的話語，“慢慢的，我終于看見中斷的天倫之愛”。

詩人通過江南書寫著的新的地方歷史意識(shí)，仿佛預(yù)示著意識(shí)本身的覺醒：“我醒來的片刻/雨水依然在清洗著建筑群。植物。”

二

石人的早期寫作中斷于九十年代中。等他重拾寫作的時(shí)候已經(jīng)是2015年，這是一個(gè)巨變的時(shí)代，其間的20年無論對(duì)一個(gè)人還是對(duì)一個(gè)社會(huì)，就物質(zhì)生活史而言，都發(fā)生了難以辨認(rèn)其舊貌的改變。石人生活的《小西街》也同樣，“許多年以后，來到這里/看見硬幣劃過清朝墻壁的痕跡/青苔在迅速褪去”——

我在45號(hào)居住了三個(gè)本命年

戀愛，寫詩，自我折磨。

每天把馬桶拎出去

又拎進(jìn)來，重復(fù)著沖刷清洗

然后，被敞開在陽光下暴曬

詩人重拾詩歌寫作的時(shí)候，江南農(nóng)事詩消失了，自白式的陳述構(gòu)成了更誠懇的語調(diào)，“熟悉的面孔，無數(shù)次閃現(xiàn)/從臨河閣樓的八字河埠上岸/消失在每一個(gè)弄堂口/那些名門望族，在高大的石庫門里面/深深的庭院內(nèi)/再也聽不見他們的笑聲?！?/p>

重新開始的寫作猶如對(duì)一場(chǎng)巨變的持久回應(yīng)，“此刻，古街在修葺/我坐在康熙年的水井旁抽煙”，詩歌從自白的敘述再次開始，古典的世界幻覺漸漸褪去，但卻在一切事物中留下了曾經(jīng)存在的痕跡。再也沒有了采茶、桑蠶、插秧這些農(nóng)事詩式的描寫，沒有了對(duì)白銀和財(cái)富秘密的詩意想象，與早期寫作相比，詩人開始直面那些非詩的經(jīng)驗(yàn)，乃至個(gè)人藏書盡失及其饑餓記憶，《大米》一詩所書寫的，是與茶、蠶絲、桑椹、秧凳之類相反的象征物，成為對(duì)一個(gè)歷史階段社會(huì)生活的見證式描述。

在陶缸里，還有一些在塑料油漆桶里。

他們被反復(fù)估計(jì)

可以延續(xù)又被限制的數(shù)量，

希望支撐更多的日子，

疲憊而無法逃避。

與早期詩歌的富庶江南相比，這是一個(gè)貧窮時(shí)刻，無法斷定這是個(gè)人記憶還是更久遠(yuǎn)的歷史情境，或者二者兼有之，“勞碌的人們回到這里”，“用竹篾編織的淘籮”，“淘洗他們，還有稻花飄香的記憶……在這片到處漏雨的屋檐下，/想象一種沒有憂慮的生活?！比欢芸欤蠈⑦M(jìn)入更為富庶但仍然令人憂心忡忡的時(shí)代。

與早期的江南書寫不同，如今石人筆下江南的場(chǎng)所和圖像都發(fā)生了無可逆轉(zhuǎn)的改變?！读夂z廠的一場(chǎng)超模秀》直接打破了古典世界的幻覺：“湖汊鋪滿了瀝青……”猶如世界“進(jìn)入了深度的失憶”，“富足的往事，/只是一條被替換的鵝卵石小徑。在連夜的秋雨中，/那些望族的子孫，在昏暗的燈光下，守著門戶，/等待先輩回來，認(rèn)出他們的臉龐，他們的姓氏。”與之同時(shí)，詩人力圖將破碎的江南圖像與往昔的痕跡組織起來，他描摹著一座房屋，一條街道，一個(gè)建筑，和它們久遠(yuǎn)的背景，“而這個(gè)小鎮(zhèn)全然不知，我早已深入其中。”在詩人筆下，這些場(chǎng)所承載著的是“過去”。場(chǎng)所的秩序保存了事物的秩序。但場(chǎng)所又是缺失的隱喻，不在場(chǎng)的隱喻。遺存之物提示著的是一種長(zhǎng)時(shí)段社會(huì)生活史的現(xiàn)象的消失。

江南小鎮(zhèn)所發(fā)生的，不只是城墻填埋了護(hù)城河這樣一些外部景觀的改變，這是活著的人們和父輩聯(lián)系的消失，就像《小雪》一詩中所寫，“太多的事情已經(jīng)無法抓住，象等待空中的雪花，/集中在同一個(gè)時(shí)間飄下，給予怨恨和歡樂?！毖┏蔀檠杆傧е锏南笳?，但消失之物又同時(shí)進(jìn)入了其他事物的存在樣態(tài)之中，“每一次落下，日光都會(huì)被收藏/進(jìn)入香樟和冬青的無動(dòng)于衷”。一種悖論意識(shí)呈現(xiàn)在詩篇中，消失和續(xù)存，記憶和遺忘，繁茂和荒蕪……

在一個(gè)社會(huì)物質(zhì)財(cái)富急劇增長(zhǎng)的興奮時(shí)刻，“植物呼吸如此繁茂，從不在意荒蕪已經(jīng)開始?！本拖裨诼犅劇侗汤撕芳磳㈤_發(fā)之際，“向誰去詢問御碑的蹤跡，一張被毀容的面孔”，同樣是財(cái)富劇增的時(shí)代，詩人卻不再獻(xiàn)給它一首頌歌——

四十多年了，轟然摧毀的震蕩瞬間 填埋

松雪的風(fēng)姿，如同一副贗品字畫，

千帆白云已成懷古的時(shí)尚。囿于激 情的揮霍，

尾隨一個(gè)真理的利益……

沒有了對(duì)“農(nóng)活的陰影下”的財(cái)富與白銀的贊美詩，此刻詩人體驗(yàn)到的是“轟然摧毀的震蕩”感，盡管大自然已如同贗品字畫或懷古的時(shí)尚，“而我并不倦怠對(duì)于湖光塔影的追尋”，但他坦承地說“……在湖州/可以讓我祝福自己的儀式只剩下清晨摁掉鬧鐘”。這是一個(gè)奇異的時(shí)刻，一方面社會(huì)經(jīng)濟(jì)被廣泛地認(rèn)知為一種歷史性的進(jìn)步和飛速發(fā)展，而在另一方面，從審美的角度或詩意的角度，歷史被詩人感受為一種衰退。

這是一個(gè)一切事物都消亡得過快的時(shí)代，一切都迅速過時(shí)的時(shí)代。詩人意識(shí)到，“城市的黑夜包裹了所有的平庸”，在詩人看來，這是一個(gè)唯有讓“生活的尖叫聲”與“痛苦的心靈”發(fā)生“邏輯聯(lián)系”的時(shí)候，才能擺脫的平庸。他在《古鎮(zhèn)》里寫道：“沒有人祈禱，沒有一間瓦房延續(xù)香火，/沒有子嗣隨行，他們斷絕了最后的出路?！?/p>

在道路盡頭，稻谷和菰草已經(jīng)收割，

囤積在官驛河頭。先輩們相繼棄船而上，

聚在空的道場(chǎng)。月光吟詠在水的陰影中，

詩人選擇的話語位置是已逝者的位置，“像復(fù)活的君王發(fā)出指令，要我趁著夜色離去，/成為他們的故人”，仿佛那些已逝者“還在向我張望”。詩人決意“隱藏古老的眼睛”或“做一個(gè)隕落者”，“保持距離”而不是跟著時(shí)代亦步亦趨。詩人在熟悉而又陌生的故地游歷，似乎在完成著一種個(gè)人的招魂儀式。

已逝之物表達(dá)的是生活的不在場(chǎng)者，舊建筑、老碼頭和街道，模糊銅鏡中的微笑，在詩人“古老的眼睛”里，故土似乎是一個(gè)滿是亡靈的劇場(chǎng)。生活的場(chǎng)所，記憶的場(chǎng)所，二者重疊在一起，二者又相互分離，這些又意味著什么？是記憶不足，還是記憶太多？詩人說，這是一個(gè)沒有子嗣、沒有香火延續(xù)的時(shí)代。哀傷替代了記憶。石人的詩歌由此仿佛是獻(xiàn)給記憶的無條件贊辭。似乎他在相反方向上挖掘，古鎮(zhèn)的剩余物，或江南的剩余價(jià)值，這是一種招魂儀式，也是告別儀式，詩人將其轉(zhuǎn)化為挽歌式的江南書寫。

恒星一般的回眸，真實(shí)在偽造之前被掏 空了。

聽見咔咔聲從電腦鍵盤里蹦出，

敲打彌天的悲嘆，文字的碎屑開始撒落

在每一個(gè)庭院和閣樓。我站在這里，在畏 懼中

看見自己的影子在月光下遠(yuǎn)去，如水面 波紋。

在一個(gè)遽變的時(shí)代，人們忙于適應(yīng)新環(huán)境，已逝之物太多，卻無人哀悼其消失，石人的挽歌式書寫則充滿“彌天的悲嘆”，如同一種社會(huì)心理儀式的替代物，或缺失的社會(huì)儀式的等價(jià)物，“文字的碎屑開始撒落/在每一個(gè)庭院和閣樓”，與逝去的事物一起遠(yuǎn)去。的確，挽歌式話語提供的位置是已逝者的位置，是對(duì)已逝之物的認(rèn)同：“隕落，斷絕;書簡(jiǎn)和銅鏡”。

哀傷或挽歌卻同時(shí)又意味著悖論性的接受已逝之物的消失。如《青瓦》中所寫，“我離開他們只是一個(gè)記憶，瞇起眼睛，/靠近這個(gè)秘密”，往昔歲月如瓦片“魚鱗一般/密集排列的規(guī)則，像我曾經(jīng)讀到過的詩句，/在記憶最深的陰暗中毫無知覺的碎裂?！痹娙嗽俅我噪[喻的方式將詩句等值于將逝或已逝之物，是否為著讓語言成為已逝之物的替補(bǔ)之物？

詩人驚訝于過去與現(xiàn)在之間的毫無知覺的“斷裂”，而“遺物”的可能含義是展現(xiàn)“重新進(jìn)入過往的歷程”，詩人說，“現(xiàn)在我回到這里”，如一只“夜貓”穿行在“褐色的瓦松”之間，熟悉“每一個(gè)隱居的記錄，充滿了欲望，/卻沒有人知道，這一切都是我經(jīng)歷的故事?！痹娙藢鴮懙戎涤谝咽胖铮蛟S為著使之成為重新連接起現(xiàn)在與過去的環(huán)節(jié)。

已逝之物沒有被哀悼，也沒有被安葬，即沒有與存在之物區(qū)分開來，這種混淆無疑充滿內(nèi)心生活的風(fēng)險(xiǎn)，它之于社會(huì)心理與個(gè)人心理而言，則是一種災(zāi)難式的紊亂。因而對(duì)挽歌的寫作來說，詩歌書寫如同一種下葬儀式，一種對(duì)亡靈的安撫。書寫的悖論，是將已逝之物的形體上的不在場(chǎng)，轉(zhuǎn)換為已逝之物內(nèi)在的不在場(chǎng)。在《永安木橋》中，他提到“這些偽證人”，像一只迷途的“燕子”，不知“哪里有樹？哪里是家園？”，“每一次都充滿了遲疑，就像嵌入混泥土的卵石/驚恐于時(shí)代的欲望”——

幾經(jīng)生死之變，帝國(guó)的腐木已經(jīng)化為灰燼，

石板的斷裂處，在我腳下發(fā)出咯噔咯噔 的聲音，

這些細(xì)節(jié)交叉重疊，因?yàn)檎鎸?shí)他們無法 相信

歷史有它永恒的身份，卻被使用了另一 個(gè)名字

“現(xiàn)在”是由沉默印記的改寫、由已逝之物的符號(hào)組織起來的。不在場(chǎng)者在過去的“表象”中在場(chǎng)?！叭毕?，不在場(chǎng)，這些抽象的概念在石人詩歌中以已逝之物的符號(hào)所揭示，它們圍繞著“憂傷”、“悲痛”、“空虛”這樣一些情感經(jīng)驗(yàn)而轉(zhuǎn)動(dòng)?！斑^去”或已逝之物之于詩歌話語正如上帝之于神秘主義話語中的“缺席者”，江南的神秘維度是由存在過的痕跡構(gòu)成的，“它發(fā)生過卻不再存在”。石人詩歌就是圍繞著已逝之物的痕跡所進(jìn)行的書寫活動(dòng)。

三

從最直接的意義上說，物質(zhì)生活的劇變意味著過往世界的突然消失，這是《毀滅》所表達(dá)的激烈情緒，“失去了什么，得到了什么。/這個(gè)問題已經(jīng)成為無數(shù)個(gè)危險(xiǎn)的念頭……”。記憶之眼是向后看的，唯有從過去的方向才能看清現(xiàn)在的圖景：“瘟疫掠奪了我的家園，到處是油污和夢(mèng)境的碎片。/所以，我必須重新回來，阻止他們。/如果無法選擇，就去燃燒，”詩人哀嘆著“他們貴族的骨頭在哀樂中化作一縷青煙”。詩人的《郊游》向我們進(jìn)一步展示了一種緣于劇變的“衰退”感，一個(gè)古典世界圖像的衰落——

陳舊的老宅面朝大路暢開門窗。

可以看到無人敢怠慢的灶神裝腔作勢(shì)，

接受最后的恭敬。夕陽西下，

秋天在銹死的鎖孔里呼吸，

與衰落景象相關(guān)的描述在石人詩中比比皆是。石人的歷史衰退感不是根據(jù)政治經(jīng)濟(jì)技術(shù)世界，而是緣于美學(xué)的與倫理的。他所描述的衰退感是美學(xué)感知與倫理情感的衰退。緣于一種衰落的歷史感，詩人的位置于是成為哀悼者的位置，“群山睡去，夜色十面埋伏，/風(fēng)的鞭子在竹林里抽打著祖輩的孤獨(dú)，/抽打著這個(gè)家園?！痹谠娙丝磥恚咽耪叩募覉@、“他們的家園”即祖輩的家園即，詩人感到一種歸屬感的喪失，“我已經(jīng)無路可逃”。石人詩的意象一再地重現(xiàn)一種歷史的衰退圖景，“如折斷的鑰匙，無法從帝國(guó)寶庫的鎖孔取出”（《袁浦渡口》）。這是一個(gè)通過《夜窗》所看到的影子世界，夜，夜行，傾聽，沉默，影子，隱藏，鎖，密碼……它們漂浮在剩余的時(shí)間里，隱現(xiàn)在殘余的生活中。

對(duì)石人來說，回憶的工作就是哀悼的工作，它超出了精神分析的家庭場(chǎng)景擴(kuò)展至整個(gè)社會(huì)生活場(chǎng)域。詩人所回想起來的所有場(chǎng)景、痕跡、跡象，都與失去的過去有關(guān)，它不僅是地方羅曼史的“過去”，也是社會(huì)心理意義上的“過去”，歷史情境的“過去”。一個(gè)物質(zhì)生活史意義上的古典世界的加速消失，讓社會(huì)心理產(chǎn)生了失衡的震蕩。

記憶意味著現(xiàn)在與已逝世界修復(fù)性的對(duì)話。在《走過潮音橋》時(shí)，詩人“看到那些由遠(yuǎn)而近的臉龐，/倒映在河面上，他們的表情由僵硬/而變得溫柔，石板也停止了腐爛”——

真的是這樣，我曾經(jīng)匍匐在這里

閱讀一本書，甚至?xí)浄磸?fù)多次

默誦的篇章，像通往目的地的橋堍大道，

我離開這些歲月，從出現(xiàn)到消失，

被重復(fù)挖開，挖進(jìn)許多姓氏的祠堂，

隱藏了他們的籍貫，失去了他們的家族?

隱藏，秘密，消失，從而是哀悼、祭奠、安葬，一再地成為石人詩歌的主題。在潮音橋下，“……水流回蕩于此，像洗刷著主人生前的罪孽”，那些“消失在渡口的人們”，也“尋找不到他們的瓦房，寺廟和祭祀的供桌?！痹谝粋€(gè)劇變的時(shí)代，失去的不僅是地方性的經(jīng)驗(yàn)與面貌，還有習(xí)俗、信仰與倫理。記憶似乎是消極地固執(zhí)地回望著過去，然而記憶要完成的事情恰恰是，利用安葬已逝者的敘事，將生者與死者的空間劃分開來，為活著的人確定一個(gè)位置。

整個(gè)過程仿佛是完成了一個(gè)對(duì)應(yīng)，現(xiàn)在

我從頂部下來，像一根走出表盤的秒針，

重新制定時(shí)間的步伐，從出現(xiàn)到消失，

我知道，一切被停止的還會(huì)繼續(xù)腐爛，

在遙遠(yuǎn)的隱秘之處，古老的殘余生活

直到我離開這里，也沒有重新開始?

詩人給讀者的位置同樣是已逝者的位置，這個(gè)位置可以清晰地標(biāo)識(shí)一段過去，這是為已逝者——死者提供一個(gè)位置，一個(gè)發(fā)出嘆息的位置，如《雨夜，在觀鳳大廈鳥瞰衣裳街》：“菱紋雕花，留下了一個(gè)回廊冗長(zhǎng)的嘆息”。而挽歌式書寫，則是通過哀悼將已逝之物與生活世界區(qū)別開來。

在石人的詩歌中，圍繞著記憶的，是一種憂郁的氛圍，就像精神分析那里，憂郁是因?yàn)闆]有完成哀悼過程所致。石人的詩似乎一直在描述著一種受傷的記憶現(xiàn)象學(xué)，而這一受傷的記憶主要來自于美學(xué)的和倫理的領(lǐng)域?！稘O父圖——致吳鎮(zhèn)》：“那些遠(yuǎn)山在持續(xù)修正的險(xiǎn)景中，被嵌入墻面”，物質(zhì)生活意義上的古典世界意味著與藝術(shù)的一致性或同質(zhì)性，這正是與漫長(zhǎng)的物質(zhì)生活史、與空間感知如此合拍的古典藝術(shù)的魅力之所在，“積雪的側(cè)影下闃然無人……”，對(duì)物質(zhì)生活史意義上的古典空間喪失的哀嘆，也就是對(duì)古典藝術(shù)正在離我們遠(yuǎn)去的嘆息，“……或許我能離開這些忘乎所以的人群，/進(jìn)入那空白山水，那怕留給我僅有的一次機(jī)會(huì)”。古典藝術(shù)可以忘憂，然而今天它卻是令人呼愁的原因。記憶的斷裂或受傷的記憶，還意味著文人記憶的消失，或藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的消失。詩人在 《富陽黃公望隱居地，觀<富春山居圖>》中寫道：“回憶的沼澤/已經(jīng)被這巨大的蒼?；\罩”，然而“不！就是這一個(gè)囫圇的天地，/也逃脫不了留下的蹤跡，灑滿污漬和斑點(diǎn)”，藝術(shù)作品如同古典世界的“最后一層灰墁”，但它無法阻擋“有些東西正在慢慢死去”。古典的江南生活空間如同《瓷片》一樣碎裂了——

那些不能重合的紋路在相互問候

沒有身世的籍貫。它們雪白的豁口

尚存虛弱氣息。臥室堆滿了舊書，

從秋雨開始，夜鳥停棲的水漬日漸明晰

一次持久的修葺發(fā)掘出歧義叢生的足印

在通往故國(guó)的驛站，橫陳無數(shù)皂靴。

詩人說，“僅剩的信念……還有待于我們/嘶啞的聲音在持續(xù)的愚化中亮出鋒利”。我們是否能夠在嘶啞的聲音中讓所說的意義清晰地呈現(xiàn)，依然是一個(gè)疑問，而詭秘的是，“更遠(yuǎn)處，陌生的帝國(guó)仍然青花蔓延”?！逗扇~》一詩是否暗示了藝術(shù)的抵抗？或許它僅僅是一種“文字的英雄主義”——

我把它們掛在墻上，仿原木的塑制畫框

圍攏虛構(gòu)的靜謐，油彩抵御在博物館之外

抹布一樣勁吹的風(fēng)中，填埋他們的鐵鍬

那古老的冷兵器，用暴力抗衡的唯一選擇

雖然詩人說“迷人而危險(xiǎn)的杰作/可以長(zhǎng)久幻想”，但他又深知“這一切只是一個(gè)名詞。/目視這些即將消失的人群，我抱緊自己”?！对诎z宋樓門外》“兩爿瘦長(zhǎng)的窄門緊閉……蕭然空蕩/留存嘆息的陰影”，過去的遺存物隱含著美學(xué)意義上的“另一個(gè)國(guó)度”或一個(gè)倫理意義的故國(guó)，“我站在門口/等待灰燼斷落，而不能成為守護(hù)的石獸”。在《修葺舊城》中，詩人對(duì)一個(gè)古典生活世界頃刻間變?yōu)閺U墟發(fā)出哀嘆：“我忽略了細(xì)致的敘述，那么多欣喜的事物/可以瞬間夷為廢墟，而不能持寵而驕”。

正像《丘城遺址》所寫，這是一個(gè)生活空間的舊址，一個(gè)遺物或剩余物的世界，無論是古典藝術(shù)作品還是古老的建筑物，都已成為古典世界的碎片?！皡歉柙诖藭r(shí)唱響，……土地的神靈伸出皮包骨的手，扯起/獸皮盛裝恣意舞蹈”，“致命的蟠螭絞纏于門口，高懸權(quán)印之鈕”，古典的美學(xué)世界及其生活的倫理秩序已消失了，剩余的是碎片化的符號(hào)，“青銅的鏡面映射我們”，“僅剩下這一個(gè)土堆……幸免于滅亡的世襲的族標(biāo)”，猶如“一些無疾而終的時(shí)光”。

詩人一邊哀悼“沒有人會(huì)為此追悔，換來這一切的賜予”，一邊期待“自由的生機(jī)，覆蓋我們金黃色的故土”。這是重新理解、重新定位我們生活空間的時(shí)刻，《購物大廈觀光電梯下的鐵佛寺》象征性地指出了古典與現(xiàn)代各自的位置，“購物大廈”標(biāo)明的是商業(yè)、經(jīng)濟(jì)的位置，“鐵佛寺”標(biāo)識(shí)著的是宗教信仰與生活習(xí)俗的位置，“購物大廈觀光電梯下的鐵佛寺”是現(xiàn)代社會(huì)史重新配置的位置，重新配享各自尊榮的位置，這是對(duì)現(xiàn)代生活空間的再次分配。對(duì)這種新的空間配置，詩人感受到一種“斷指的疼痛，無法隱忍一場(chǎng)漫長(zhǎng)浩劫，/以圍墻的界限來普度眾生?！钡娙颂拐\地說，“而我/無窮的樂趣來自于物欲的機(jī)械內(nèi)部”。

對(duì)石人來說，歷史的衰退感就是從這個(gè)位置的變動(dòng)與認(rèn)同中看到的，經(jīng)濟(jì)技術(shù)的社會(huì)進(jìn)步同時(shí)被感知為古典美學(xué)的與傳統(tǒng)倫理的衰落。在詩人看來，古典生活空間的內(nèi)涵正在被蝕空?！锻吖蕖烦蔀橐粋€(gè)關(guān)于空無的比喻，“它是空的，我們就無需再次去掏空”，現(xiàn)代社會(huì)加速著傳統(tǒng)生活空間與器物過時(shí)的速度，這是一種“比破碎還要更黑暗的棄落……”，和器物一起過時(shí)的還有某種手藝，某種生活方式，在人們尚未做好準(zhǔn)備的時(shí)候，“為此，人們可以相互安慰：這是歷史的深淵，/它傾斜在我們的屋后雜院，發(fā)出低啞的灰光。”

四

詩人或許過于強(qiáng)調(diào)了過去與現(xiàn)在之間的斷裂，古典時(shí)代的物質(zhì)生活與古典藝術(shù)的斷裂，或“象征物的斷裂”，也指出了記憶的危機(jī)，如《夕光中的松雪齋》所說，“遺忘得比前世還遙遠(yuǎn)”——

如今，域外的家書只能從帝王寢宮傳出。

駿馬迅疾，子嗣的墨跡在風(fēng)雨中嚎啕，

染黑了帳幔的撕裂聲，詔書已赦免一切。

記憶的危機(jī)意味著過去與當(dāng)下關(guān)系的一種解體，而詩學(xué)在歷史現(xiàn)象與記憶現(xiàn)象之間架起了一座由已逝之物所構(gòu)成的符號(hào)學(xué)橋梁。然而，對(duì)石人來說，記憶并非僅僅指向?qū)σ咽胖锏陌У?，記憶也指向與缺失的“江南”客體和解，即接受現(xiàn)在之中的過去。詩人將缺失的江南轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)部客體，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為主體的構(gòu)成要素之一。由此，詩歌書寫提供了一種社會(huì)心理的修復(fù)機(jī)制，從哀悼開始，逐漸地與生活空間中失去的客體和解?！缎掭菖f城》在隱喻意義上正是石人的工作，“……一條磨損的窄路在重復(fù)討論：/那修正以后的禮儀會(huì)用什么樣的微笑/仰臉朝著我”，在何種方式上，一種古典美學(xué)的和倫理的遺產(chǎn)，能夠在巨大的變遷和修正之后，傳遞到我們的生活空間。

石人所書寫的記憶涉及到一個(gè)區(qū)域，一個(gè)社群，一個(gè)公共性的生活空間和話語空間，具有某種集體特性，然而正是記憶的集體屬性為一個(gè)時(shí)代所忽略。在一種共享記憶及其對(duì)話性中斷的時(shí)刻，詩人通過對(duì)過去的生活世界和物質(zhì)符號(hào)的書寫，強(qiáng)化著一種個(gè)人記憶與集體記憶之間的關(guān)聯(lián)，如《眠佛寺巷的黎明》所示：

成片脫落的釉彩。我和他們擁有相同的表情。

無數(shù)次經(jīng)過這里，用默念的神秘語句截取

那臥佛的炫耀光彩。一種權(quán)利的意志，

曾是我跪拜之下祈禱給貧者的恥辱。

僅僅有歷史及其遺跡是不夠的，“記憶”應(yīng)該成為歷史的一部分。記憶并不簡(jiǎn)單地等同于往事，否則“記憶”這個(gè)詞語的潛在心理——精神資源就被忽略了。詩人關(guān)于記憶的敘述，是對(duì)個(gè)人記憶和集體記憶之間關(guān)系的持續(xù)調(diào)整。舊的歷史生活，可以建立起一種新的批判性而非單純懷舊式的記憶。正如這首詩引布羅茨基的話，“所有的話語在睡，帶著其全部的真理”。所有已逝之物、遺存之物也在人的無意識(shí)中沉睡，直到詩人將其喚醒——

去回憶吧，在他們遺棄的殘夢(mèng)中，

時(shí)間消蝕的這一切，只剩下佛光的鏡像，

和我的文字形同一體……

已逝之物與遺存之物的鏡像和詩的“文字形同一體”，而文字可以作為“不在場(chǎng)”的補(bǔ)償或“記憶的補(bǔ)償”。由于物質(zhì)生活史的巨大變遷，名字（文字）與其事物或經(jīng)驗(yàn)不再一致，正如《雨中尋訪西塞山》所描述的，“……惟有破碎，明亮，/濕漉漉的繁體字依然渾身透出冰涼。/如雨中整天顫動(dòng)的挖掘機(jī)，它擊碎的巖石/終會(huì)被另一個(gè)事物的結(jié)局再一次擊碎。/繁體字，依然活著的?！比绻鲜且粋€(gè)生活的場(chǎng)所，而文字是一個(gè)記憶的場(chǎng)所，它的作用是向已逝者提供一片土壤和一座墳?zāi)梗簩?duì)已逝之物而言，文字就是一個(gè)碑文。在這里，我們可以再次體驗(yàn)到詩歌給予語言的位置：已逝之物的位置。如塞爾托所說，語言是“平靜下來的死”。

語言——文字是一個(gè)關(guān)于集體記憶的隱喻，它創(chuàng)立于遙遠(yuǎn)的過去，而又存在于當(dāng)下。語言文字是已逝之物的表征，又與當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)緊密相連。這正是《禾興南路73號(hào)——致朱生豪》所表達(dá)的悖論性感受，語言的世界“仿佛這流亡的亂世重新搭建的小閣樓”，它“拖拽著沉重而不能復(fù)活的亡靈，在夜空中/等待烏云浮現(xiàn)的臉龐，山川清晰”，它讓人處在“拯救和煎熬”之中，似乎又失去了“重新開始”、重新返回開端位置的可能。但事實(shí)上，“昨天的過程在此刻成為一個(gè)路標(biāo)”……

對(duì)詩人來說，一方面是一去不復(fù)返的過去在場(chǎng)之不足，使人無力收集記憶和歸檔記憶;一方面又是不斷困擾著當(dāng)下的過去在場(chǎng)之過度，以至于干擾著人們當(dāng)下的生活世界。不可磨滅的和一去不復(fù)返的重疊在一起。

石人在《我生命中的鹽》里寫道：“我們?cè)谔峒斑^去的時(shí)候總是喜歡虛構(gòu)一些美好的情感，因?yàn)槿藗冎老胍鐚?shí)地重建過去那段流逝的歲月是不可能的。米沃什的這句話如針灸一般扎進(jìn)了我自以為是的虛妄的死穴?！边@一表述意味著石人對(duì)記憶與遺忘的書寫并不會(huì)停滯在懷舊之情。因此，石人說，“每一句話語都穿著一條襤褸衣裳”，“圍繞它吧，成群的夙愿多么像飛鳥/低回盤旋”。詩人用“衣衫襤褸”的語言講述正在迅速消失的過去，為著使一種新出現(xiàn)的生活得以定位：“是多么嚴(yán)肅的謬論，坐擁如此勝景/我從山水窟中來，僅是歡娛的挽留者”。

這也是石人在《永安木橋》中所說的，“成為巢中可以孵化的繼承者，獲得更多樂趣?！弊鳛橐环N挽歌，石人的詩描述了一種與江南相關(guān)的“失憶”狀況，生存空間失去了事物的感性、形式、形象與意義，成為一種永遠(yuǎn)無法彌補(bǔ)的損失，而商品景觀的虛假感性只有一個(gè)奢華的表面，人的身心置于其中的世界已是一種空洞。但石人的詩作為一種批判性的記憶，他也將通過“助燃劑”一般的“生命中的鹽”，建構(gòu)起一種面對(duì)當(dāng)下世界的新的感性，并悖論性地發(fā)現(xiàn)“坐擁如此勝景”，成為“歡娛的挽留者”。閱讀石人的詩篇一如精神分析帶給我們的認(rèn)識(shí)，當(dāng)哀悼完成了記憶與已逝之物的和解，歡愉就是放棄缺失的客體之后所得到的補(bǔ)償，是與其內(nèi)在化客體和解的標(biāo)志。如保羅·利科在《記憶，歷史，遺忘》中所說，“當(dāng)詩的意象完成了哀傷的工作時(shí)，一種‘愉快的記憶出現(xiàn)了?！?而石人詩歌中的江南，也將從記憶的詩學(xué)轉(zhuǎn)向新的感性的詩學(xué)。

作者簡(jiǎn)介

耿占春，文學(xué)批評(píng)家。80年代以來主要從事詩學(xué)研究和文學(xué)批評(píng)，主要著作有《隱喻》《觀察者的幻象》《敘事虛構(gòu)》《失去象征的世界》《沙上的卜辭》等。另有思想隨筆和詩歌寫作?，F(xiàn)為大理大學(xué)教授，河南大學(xué)特聘教授。