音樂作品“模式”的認識論隱喻
——基于安伯托·艾柯文藝觀點的解析與思考

■鄒如愿 羅藝峰

鄒如愿 福建師范大學(xué)音樂學(xué)院2017級博士研究生

羅藝峰 西安音樂學(xué)院教授，中國音樂學(xué)院博士生導(dǎo)師

引言

安伯托·艾柯（Umberto Eco，1932—2016）是享譽世界的意大利學(xué)者、作家，其研究領(lǐng)域包括哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、符號學(xué)、歷史學(xué)等。在文學(xué)、藝術(shù)研究領(lǐng)域，艾柯的思想獨樹一幟，相關(guān)書作中存留有許多新穎的文藝觀點和學(xué)術(shù)見解，本文即是從其代表作之一《開放的作品》①出發(fā)，剖析、詮釋其理論內(nèi)涵。

根據(jù)艾柯的文藝觀點，藝術(shù)的發(fā)展與科學(xué)、哲學(xué)認識的變遷有著深層的關(guān)聯(lián)，這一思想體現(xiàn)為一種關(guān)聯(lián)性的學(xué)術(shù)論證方式，在其藝術(shù)史類著作《美的歷史》《丑的歷史》《無限的清單》以及文藝理論著作《開放的作品》等書目中得到了集中的展現(xiàn)。如艾柯在《美的歷史》中論述了西方文藝復(fù)興晚期科學(xué)發(fā)展給人們帶來了“自戀創(chuàng)傷”（Narcissistic wound人們認識到自身的宇宙非中心地位）②，使得巴洛克藝術(shù)產(chǎn)生了深刻的變革，越來越多的藝術(shù)品中充滿了焦慮與不安的表達，作者們逐漸喪失了復(fù)興古希臘和諧藝術(shù)的愿景，藝術(shù)作品也變得越來越精細與復(fù)雜化。因而，艾柯在評價美術(shù)作品時曾詩意地談到：“哥白尼與開普勒重新設(shè)計的蒼穹里，天體之間的關(guān)系愈來愈復(fù)雜，巴洛克世界里每個細節(jié)內(nèi)部都有一個濃縮、擴大的宇宙視鏡。”③同樣，艾柯也以類似的方式論述過音樂作品的“模式”（Model）④，其獨特的切入角度為我們打開了更加開闊的音樂美學(xué)分析的視野。那么在他看來，音樂藝術(shù)創(chuàng)作與“認識論”（epistemology）之間存在著何種關(guān)系呢？

一、藝術(shù)創(chuàng)作與“認識論”之間的隱喻化關(guān)系

對于藝術(shù)作品模式與認識之間的具體關(guān)系，艾柯在《開放的作品》中有著深入的探求，他以“作為認識論的隱喻的作品”⑤為專門論點，討論了視覺藝術(shù)作品的開放性議題，從而將這一文藝觀點完整地帶入了人們的學(xué)術(shù)視野。但其在此所謂“認識論”（epistemology）與廣義上的“認識論”（Epistemology）概念有所不同。艾柯之“認識論”主要表示科學(xué)與哲學(xué)領(lǐng)域中對世界的具體認識，包括理論、方法、定義、觀念和知識體系等。這里并不評價與研究知識的本質(zhì)和認識活動本身，也不在于展示哲學(xué)針對認識本質(zhì)的思考，而是以科學(xué)、哲學(xué)的一些具體認識和理論發(fā)現(xiàn)為依據(jù)，從中提取這些認識所展現(xiàn)的“啟示”，用于關(guān)聯(lián)論述作品的創(chuàng)作與演繹觀。所以，艾柯在藝術(shù)作品中發(fā)現(xiàn)的是某些更加傾向于具體“認識論式的”（epistemological）隱喻化展現(xiàn)。如其書中所言：“在每一個世紀，藝術(shù)形式構(gòu)成的方式都反映了——以明喻和隱喻的方式對形象這一概念進行解讀——當時的科學(xué)或者文化看待現(xiàn)實的方式?！雹?/p>

對于隱喻（Metaphor），艾柯并非要以此展現(xiàn)一類修辭手法，從而膚淺地將藝術(shù)作品和科學(xué)、哲學(xué)中的一些“特性”做比較和替換。使用“隱喻”一詞，是希望從深層來闡釋“本體”和“喻體”之間的共性和關(guān)系，從而達到啟示之目的。如果我們簡單把隱喻雙方置入相互比較和替換的觀念語境中，藝術(shù)作品作為認識論的隱喻在于表示：藝術(shù)作品的創(chuàng)作、演繹中所展現(xiàn)的某些結(jié)構(gòu)和特點，可以簡單的類比和替換科學(xué)、哲學(xué)中的一些知識體系，藝術(shù)品成為了科學(xué)與哲學(xué)概念的簡單模仿品。這種單向思維抹殺了藝術(shù)對世界變遷的自覺，雖然藝術(shù)不可能具備與科學(xué)、哲學(xué)一樣認識、分析世界的手段，但藝術(shù)也有著自己對世界的洞見和表達方式。藝術(shù)家常以獨有的方式構(gòu)建著藝術(shù)化的世界認識，藝術(shù)的發(fā)展與哲學(xué)、科學(xué)同步，甚至?xí)鳛閱⑹竞皖A(yù)兆而存在。所以，我們在考量艾柯所謂的隱喻關(guān)系時，必須將其作為一種雙向的互動方式。

二、開放的作品模式

艾柯的作品觀處于“作品”（Work）向“文本”（Text）理論的過渡地帶。在《開放的作品》中，他論述了有別于傳統(tǒng)作品觀的開放作品模式，并將藝術(shù)作品的“形式”（Form）與“結(jié)構(gòu)”（Structure）重新定義，從各類不同的角度來論述作品的開放性。

這里，艾柯所謂的作品形式是：“以前各種經(jīng)歷（理想、激情、行動的決心、材料、組織方式、主題、議題、預(yù)定的筆調(diào)和設(shè)想的活動等等）的總和所產(chǎn)生的有機整體。”⑦作品形式是創(chuàng)作過程的產(chǎn)物，是藝術(shù)品消費的基礎(chǔ)和開始的原點?？剂恳徊孔髌凡粦?yīng)僅從藝術(shù)作品內(nèi)部的符號或質(zhì)料之間的關(guān)系入手，各類創(chuàng)作中展現(xiàn)的意圖、情感、意志等也應(yīng)成為分析作品形式的要素。如某些后現(xiàn)代音樂作品，作者會明確要求對作品進行開放式演繹，并設(shè)定某些非聲音性的表演和理解“條件”，這些意圖都應(yīng)納入作品形式范疇。

關(guān)于作品的“結(jié)構(gòu)”，艾柯認為它是一種骨骼化的關(guān)系體系，在具體的歷史情況和演繹情況中才能得以展開⑧。也即作品結(jié)構(gòu)，是一個在具體歷史情境中，由具體演繹所構(gòu)建的關(guān)系體系，它涉及多個層面，如“語義的、句法的、生理的、情感的層次，另外還有主題的層次和思想意識的內(nèi)容的層次、結(jié)構(gòu)關(guān)系的層次和接收者的結(jié)構(gòu)回應(yīng)的層次等等”⑨。所以，在具體的歷史、演繹情境中，作品結(jié)構(gòu)的生產(chǎn)與流動，包含在了藝術(shù)作品的形式、演繹者、接收者及藝術(shù)品消費者在內(nèi)的關(guān)系總和之中，具有極強的流變特征與不確定性。如偶然音樂（Aleatory Music），作品在歷史中的每一次實際演繹都能確定不同的作品結(jié)構(gòu)；結(jié)構(gòu)的每一次具體展現(xiàn)，都有賴于演繹關(guān)系的歷史性建立。開放作品的“模式”，正是在作品形式與結(jié)構(gòu)的開放性中抽象出來的一個推論，“模式”（形式、結(jié)構(gòu)的構(gòu)成類型）的變化也隱喻了不同時代認識的變遷。在明確這一觀點后，我們就能從其理念出發(fā)，在音樂作品形式、結(jié)構(gòu)的構(gòu)成中延伸解析這一命題。

三、音樂作品模式作為認識論的隱喻

艾柯這一文藝觀點雖然獨特，但其誕生絕非偶然，在西方歷史中有其悠久的傳統(tǒng)。如開普勒繼承了畢達哥拉斯對“音樂——宇宙”關(guān)系思考的傳統(tǒng)，并將其推向了高峰。在《世界的和諧》中，開普勒為證實宇宙所展現(xiàn)出來的整體和諧性，將天文、占星、幾何與音樂結(jié)合進行綜合論證。其中第五卷受到托勒密《和聲學(xué)》（Harmonica）的啟發(fā)，運用當時音樂的規(guī)則與秩序，描述了天體之間的運動規(guī)律，并認為“所有六顆行星的普遍和諧比例可以像普通的四聲部對位那樣存在”⑩。于是，在開普勒看來，天體運動是一首永恒且靜默的“復(fù)調(diào)”。

在這樣的觀念積淀下，艾柯難免受其影響，將音樂作品模式與科學(xué)、哲學(xué)的認識相關(guān)聯(lián)。這些論述主要集中在《開放的作品》中，其中包括：運用心理學(xué)對“感知含糊性”（perceptive ambiguities）的探討，來論述作品體驗的多重可能；運用演繹的“不一慣性”（Discontinuity），來探討音樂作品在演繹中的開放性；運用約翰·凱奇的“禪”性音樂創(chuàng)作,來揭示東方哲學(xué)中的“空寂”“機遇”“偶然”“頓悟”及非邏輯思維。這些對音樂藝術(shù)傳達認識論隱喻的分析，零散地穿插在艾柯的行文之中，從側(cè)面展現(xiàn)出他的音樂藝術(shù)觀。其中，將音樂作品模式與物理學(xué)認識進行關(guān)聯(lián)的論述十分獨到，在此筆者對其做著重的解析。

（一）音樂作品模式作為信息“熵變”的隱喻

熵（Entropie）來自物理學(xué)科中的“熱力學(xué)第二定律”，表示封閉系統(tǒng)中微觀粒子的復(fù)雜程度?？藙谛匏?T.Clausius)在提出該理論后，很多物理學(xué)家、數(shù)學(xué)家、理論學(xué)者都相繼對其進行了公式化的演算與理論化的延伸，使其具備了更為廣泛的統(tǒng)計學(xué)和抽象理論意義。如物理學(xué)家波爾茲曼（Ludwig Edward Boltzmann）用公式S=klnW闡述了他對“熵”的認識。即在同一系統(tǒng)中，微觀粒子層面的W值（隨機狀態(tài)數(shù)）越大，宏觀層面的S（熵值）也會增加。這一公式描述了系統(tǒng)中微觀粒子的無序程度，當微觀粒子可能的狀態(tài)數(shù)越多，它的熵值也就會越大。所以，如果將“熵”的概念從物理學(xué)中抽象并移植出來，可用于度量不同系統(tǒng)的“秩序化”程度。當熵與信息論結(jié)合后，就產(chǎn)生了“信息熵”，這一概念被香農(nóng)（C.E.Shannon）用于表示信息的量化程度。如在具體通信中，其“信息熵”越高，其使用價值可能就越低，因為信息意義具有更多的不確定性，可能會使得通信變得無效，而反之信息熵越小，消息的傳達就更為確定和有效。如我們在閱讀新聞時，為避免引起誤解，要求更精確的表達，所以通常被要求減少“信息熵”，但是詩歌的表達卻與之相反。所以，控制論的創(chuàng)始人諾伯特·維納(Norbert Wiener）在論述信息時認為：“信息損失的過程與熵增加的過程十分相似?！?

1.音樂作品信息“超量”之“熵負”隱喻

艾柯認為，在音樂作品中，為了完善調(diào)性的控制感，建立樂音的秩序，存在著很多類似于信息發(fā)送中的“超量（Redundancy冗余）”現(xiàn)象，而這一現(xiàn)象就是信息的“熵負”（Negative entropy）隱喻。在通信過程中，制造信息超量的目的在于讓一段信息在傳遞中因通信條件和噪聲而受到的干擾更少，減少信息耗損帶來的信息“熵增”，從而讓信息更具完整和確定性的意義。艾柯認為：“在一個語言系統(tǒng)中，超量是由句法規(guī)則、拼寫規(guī)則和語法規(guī)則構(gòu)成的整體來保障的?！?從而，超量的形式由很多種，如信息中語意的超量，“下星期三來我家做客，也就是15號”后面這一句是補充，是意義的超量。在通信條件不佳的情況下，這類信息的超量有時能夠起到對丟失信息的補充以及引發(fā)聯(lián)想的功能，具有重要的實用價值。

在音樂創(chuàng)作中，為了增強聽覺心理的穩(wěn)定感，固化與強調(diào)聽覺理性的秩序，也有很多類似語言超量現(xiàn)象的產(chǎn)生。20世紀之前的西方嚴肅音樂種類，絕大多數(shù)都有著自己的句法、調(diào)性與和聲等規(guī)則體系。這一規(guī)則體系也能使得音樂如同語言一樣具備意義，可以組織起一個類似于語義生發(fā)的過程，從而在聆聽過程中捆綁聽眾的心理期待與形式審美之滿足。為此，艾柯援引了倫納德·邁耶（Leonard Meyer）的音樂“格式塔”理論?，認為在音樂聆聽中“僅僅由于‘結(jié)束了’這一事實，這樣的循環(huán)具有了意義：刺激-危機-出現(xiàn)的努力-突然產(chǎn)生的滿足-秩序的重新建立”?。也即在一段完整的音樂聆聽中，會形成一個完整的意義心理結(jié)構(gòu)。隨著音樂逐漸走向不穩(wěn)定的矛盾危機狀態(tài)，這種狀態(tài)會在音樂形式趨向穩(wěn)定的“努力”下，產(chǎn)生越來越強的期待感，這種期待感被最終滿足后，秩序感重新建立，形成了音樂完整的“心理意義”。為了說明這一點，艾柯例舉了巴赫的《小步舞曲》（譜例1）：“在第一小節(jié)的前兩拍涉及的是大調(diào)fa的完美和諧程度；第三拍的sol和mi構(gòu)成起主要作用的和聲，其目的顯然是以最基本的節(jié)奏變動使主音更明確；在第二小節(jié)，主音再次準確強化?！?

這一不斷強化主音和調(diào)性的旋律走向，意在不斷強化聽眾的聽覺理性，鞏固音樂的秩序感。這種方式，透露著音樂作品利用信息超量制造熵負的隱喻。

2.音樂作品秩序解體之熵增隱喻

如同香農(nóng)（C.E.Shannon）把信息當成數(shù)學(xué)概率系統(tǒng)，并以此解決了“信息熵”的問題，艾柯同樣宣稱：“一部傳統(tǒng)的器樂曲是一種概率系統(tǒng)。”?這一概率建立在調(diào)性規(guī)則、和聲體系等音樂的秩序之內(nèi)，比如傳統(tǒng)的和聲學(xué)，規(guī)定了和聲連接的方式，而調(diào)性功能體系卻為旋律的走向、發(fā)展以及音之間的傾向提供了能夠用概率來計算的依據(jù)。在這一秩序下,音樂創(chuàng)作的規(guī)則難以打破，使得西方傳統(tǒng)的音樂作品具有很低的熵值。但隨著20世紀先鋒藝術(shù)的興起，十二音體系作品的誕生，西方音樂作品創(chuàng)作普遍產(chǎn)生了音樂信息的“熵增”（Entropy increase）現(xiàn)象。因十二音體系建立了一個全新的規(guī)則模式，這一模式不但給傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作體系帶來了混亂，也將基于調(diào)性音樂與聽眾之間穩(wěn)固的交流體系打破，使得調(diào)性體系語境下，基于聽覺與心理期待中的音與音之間的傾向性被消除，從而樂音連接的概率平均化，導(dǎo)致聲音組合的狀態(tài)數(shù)目大大的增加，作品的形態(tài)存在著更多樣的生成可能。因而，序列音樂在微觀狀態(tài)上較傳統(tǒng)音樂作品更為無序化，這種不確定性的增加，使得樂音的組合有了更多的“或然性”（Probability），于是產(chǎn)生了音樂作品的熵增隱喻。

這一點上，羅藝峰教授也有與之大致相同的看法。他認為，20世紀初的音樂“因果鏈條斷裂了，音樂中偶然出現(xiàn)的因素愈來愈多，音樂的嚴密組織開始在解體?！亍@個概念，即表示這一解體的程度?！?但與艾柯不同的是，羅藝峰認為十二音體系是一種再組織化的新音樂秩序，依據(jù)這一音樂創(chuàng)作新規(guī)則所寫作的作品，相對于傳統(tǒng)音樂作品模式而言，是一個熵增模式。但從另一個角度來說，十二音作品模式是否正在不斷強化著全新音樂系統(tǒng)中的聽覺規(guī)則，從而制造音樂聽覺心理的“熵負”呢？所以，音樂作品模式的“熵變”隱喻，絕不能脫離音樂創(chuàng)作的規(guī)則系統(tǒng)而論。

（二）音樂作品模式作為“場”之隱喻

艾柯在對作品的開放性進行論述時，也非常偏愛“場”（Field）理論，書中很多關(guān)于場的詞匯被用于討論先鋒藝術(shù)，如關(guān)于詩歌信息的“語義場”（Field of connoted meanings）和關(guān)于審美體驗的“美學(xué)刺激場”（Field of aesthetic stimuli）等，而在探討音樂作品和非形象藝術(shù)時，艾柯援引亨利·布瑟（Henri Pousseur）的觀點，使用“可能性的場”（Field of possibilities）?來形容作品模式中的開放形式，也即把作品的有機整體作為可能性的場之隱喻?！皥觥笔俏锢韺W(xué)中的重要理論，抽象來看，它已經(jīng)成為一種思考與描述物質(zhì)世界的新方式?！皥觥钡男蜗螅缤ɡ冢∕ichael Faraday）虛構(gòu)的“電場線”（圖1）一般，在不同電荷相互作用的情景中，構(gòu)建著不同樣式的關(guān)系線網(wǎng)，場域中電荷的每一次運動和變化，都會牽動著預(yù)示關(guān)系的電場線的整體變化。

音樂作品“場”的隱喻便建立在這一層面，有別于西方傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作模式，在先鋒音樂創(chuàng)作實踐中，作曲家將作品碎片化、零散化，強調(diào)將這些片段隨機組合進行演繹，使其不再具備確定的連接形式與敘事結(jié)構(gòu)，仿佛一個包含許多微觀粒子的系統(tǒng)，“碎片”（電荷）之間的相互作用充滿了“偶然”與“機遇”，形成了一個可能性的場域，在音樂作品的演繹中造就著不斷的運動與變化。為此，艾柯例舉了亨利·布瑟一部極具偶然性的電子音樂作品——《交替》（Scambi）。此作具有可變的結(jié)構(gòu)，因此在每次制作時都會得到不同的成品。它的一部成品于1957年在“米蘭電臺”被制作，在演繹過程中共有16對“聲音層”（Layers）可供選擇，具體操作時，這些聲音層的首尾之間可隨意組合，亦可相互疊加來形成復(fù)合式的電子聲音效果。從作品的實際聽感來形容，白噪聲貫穿于作品始終，作為各類偶然卻又似曾相識的突發(fā)聲音的背景而存在。同樣，斯托克豪森的一些創(chuàng)作也具備類似的特點，其作品《鋼琴曲Ⅺ》運用了開放曲式和音群作曲法，演奏者可以在19組音群中自由選擇，并且根據(jù)需要配置不同的演奏技法、速度和力度，從多個方面體現(xiàn)了作曲家對演繹的偶然與形式的開放之追求。

在這類作品中，不確定的、未完成的形式在未被具體演繹之時，形成了一個充滿可能性的場域，片段（粒子）間深藏著潛在且未被構(gòu)建的復(fù)雜關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，演繹者在每一次演繹之時，都處在一個充滿偶然與可能性的音樂空間系統(tǒng)之中，成品通過演繹者的參與在時空中展開，最終確立為具體演繹中的作品結(jié)構(gòu)。所以，艾柯認為這種作品潛在的結(jié)構(gòu)是可變的，是一類能夠在形式創(chuàng)建的場域中運動的作品。在面對藝術(shù)品時，艾柯的這種“場”之思維方式也絕非特例，皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu）以他敏銳的社會學(xué)、政治學(xué)視角，結(jié)合其獨有的藝術(shù)觀，提出了“藝術(shù)場”理論，雖然是從更為宏觀的層面思考整個藝術(shù)領(lǐng)域中的藝術(shù)品問題，但是其以“場”論為先導(dǎo)而體現(xiàn)出的關(guān)系主義思維，與眾多以“場”為喻的觀點有異曲同工之處。正如布迪厄本人所言：“一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個網(wǎng)絡(luò)（network），或一個構(gòu)型（configuration）?！?這也正是艾柯所要表達的開放藝術(shù)的作品觀，因其所見的音樂作品的形式與結(jié)構(gòu)，正是一個遍布著關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的場域。

結(jié)語

將音樂作品模式的變化作為認識變化的隱喻性表達，是音樂分析美學(xué)中一類針對作品構(gòu)成問題的前衛(wèi)解答方式。要理解這一隱喻，就必須對隱喻雙方的內(nèi)涵進行充分發(fā)掘與詮釋，這也是本文解析、思考作品模式與認識內(nèi)涵的原因所在。

從這一文藝觀點的學(xué)術(shù)意義角度來看，它實際揭示了音樂作品中存在著的創(chuàng)作和演繹觀念，并提供了一個全新的觀察、闡述和類比角度。如透過艾柯的文藝觀點，我們可以隱喻地說“這首作品是場域化的”，也即作品的形式在不確定式的創(chuàng)作構(gòu)成中，表現(xiàn)出了潛在的關(guān)系場域，同時在不同的歷史演繹情境中，亦能從結(jié)構(gòu)上造就多重的穩(wěn)定場域。這種對作品創(chuàng)作和演繹觀的隱喻性詮釋，是極為深刻且有創(chuàng)見性的，它意味著音樂作品的創(chuàng)作和演繹觀，在音樂史中隨著認識的變遷，存在著連續(xù)的發(fā)展與更替，其驅(qū)動力無法脫離人類的認識水平（脫離后也很難將其定義為藝術(shù)作品）。而要求在音樂作品的模式中發(fā)現(xiàn)當下認識具有的特質(zhì)，即是承認了音樂藝術(shù)所具有的啟示力量，同樣也肯定了人在對音樂作品的創(chuàng)作和演繹中，包含著對認識變化的洞見能力。

最后，音樂的美在一些學(xué)者的理論中是自律、自主且自洽的，同時亦有人關(guān)注到了音樂作品中“善”與“美”的融合，但是在談及“真”與“美”的維系時卻經(jīng)常有所偏廢。于是，對音樂與認識關(guān)系的揭示，其價值在于傳達此種信念——在許多科學(xué)、哲學(xué)中無法切實觀察與證實的規(guī)律，以及有關(guān)“世界構(gòu)成”的設(shè)想，可能早已通過先覺的藝術(shù)作品得以展現(xiàn)。所以，在解析、思考中促進“真”與“美”的交融，造就藝術(shù)理解的“真善美”之統(tǒng)一，是本文的最終愿景。

①[意]安伯托·艾柯《開放的作品》，劉儒庭譯，中信出版社2015年版。

②[意]翁貝托·艾柯《美的歷史》，彭淮棟譯，中央編譯出版社2007年版，第225頁。（本書作者名為安伯托·艾柯的另一譯法，編者注。）

③同②，第234頁。

④艾柯所謂的藝術(shù)作品“模式”，與作品在“形式”與“結(jié)構(gòu)”上的構(gòu)成相關(guān)（詳見下文），意在提出一種“開放的作品”類型。

⑤同①，第118頁。

⑥同①，第16—17頁。

⑦同①，序言第31—32頁。

⑧同①，序言第32—33頁。

⑨同①，序言第32頁。

⑩[德]開普勒《世界的和諧》，張卜天譯，北京大學(xué)出版社2011年版，第57頁。

?[美]N.維納《控制論或關(guān)于在動物和機器中控制和通訊的科學(xué)》，郝季仁譯，科學(xué)出版社1963年版，第66頁。

?同①，第70頁。

?這一觀點基于“格式塔”心理學(xué)理論，每一種“格式塔”代表著特定的心理審美規(guī)則和構(gòu)架，由特定的“文化事實”構(gòu)建，取決于具體的音樂規(guī)則語境，形成于造就心理“格式塔”的音樂“聽覺教育”。

?同①，第96頁。

?同①，第128頁。

?同①，第82頁。

?羅藝峰《論音樂中的增熵現(xiàn)象》（上），《音樂藝術(shù)》1983年第3期，第35頁。

?同①，第136頁。

?[法]皮埃爾·布迪厄、華康德《實踐與反思:反思社會學(xué)導(dǎo)引》，李猛、李康譯，北京：中央編譯出版社1998年版，第133—134頁。