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    文藝批評視閾中的德里達(dá)及其來路

    2019-08-27 04:22:34李蔚
    藝術(shù)研究 2019年4期
    關(guān)鍵詞:德里達(dá)符號學(xué)

    李蔚

    摘 要:雅克·德里達(dá)(Jacques Derrida)的“解構(gòu)”思想在文學(xué)界和文藝批評界先被接受。本文的任務(wù)是,尋找德里達(dá)在藝術(shù)批評史中的定位,追溯其學(xué)術(shù)研究的歷史來路,并勾勒美術(shù)史方法論繼圖像學(xué)之后對后結(jié)構(gòu)主義與符號學(xué)大致的吸收情況。德里達(dá)的“歷時性”和“補(bǔ)充”既是起始于胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的再出發(fā),也是結(jié)構(gòu)主義后期必將遭遇的困境。雖然特殊的歷史語境決定了其意義與局限的雙重性,但德里達(dá)思想的出現(xiàn)適時地回應(yīng)了一些當(dāng)代難解的怪狀,以及為何今日藝術(shù)品的意義愈顯模糊。

    關(guān)鍵詞:德里達(dá) 藝術(shù)批評 《繪畫中的真理》 補(bǔ)充 符號學(xué)

    在第二版《藝術(shù)史的藝術(shù):批評讀本》①中,德里達(dá)被放在了一個更加重要的位置。新版的布局中,“解構(gòu)主義與闡釋的限度”分量非常重,位于當(dāng)代研究的軸心位置,承“意義的機(jī)制:圖像志與符號學(xué)”,啟“作者與身份”。在專題“作者與身份”中,德里達(dá)的名字幾乎出現(xiàn)在每篇文章的注腳之中,影響力直至最后一個專題中的論文《東方主義和展覽秩序》。如何定位以及認(rèn)識德里達(dá),仍有待商榷。

    一、海德格爾-夏皮羅-德里達(dá)之爭

    “海-夏-德之爭”是專題“解構(gòu)主義與闡釋的限度”探討的核心。論爭起于海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中對凡·高所繪農(nóng)鞋的著名詮釋,夏皮羅在《作為個人物品的靜物畫:一則關(guān)于海德格爾與凡·高的筆記》通過對美術(shù)史的嚴(yán)謹(jǐn)考據(jù)指出海德格爾對農(nóng)鞋的聯(lián)想(夏皮羅稱之“投射”)是自以為是而令人失望的。根據(jù)夏皮羅,海氏悉知凡·高曾畫過多個版本的農(nóng)鞋,卻未對哪一幅畫進(jìn)行版本考據(jù)。由此,他甚至指責(zé)海氏錯失了關(guān)鍵一點:藝術(shù)家于作品之存在。德里達(dá)在《定位中的真理的還原》(Restitutions of the Truth in Pointing [Pointure])為海氏作辯護(hù),認(rèn)為海氏給畫中農(nóng)鞋作闡釋的意圖本就不在于畫本身,而在于不借助任何哲學(xué)理論來談制品的“器具性”。爭論交接到德里達(dá)這里,我們漸漸開始明白他這篇論文標(biāo)題的深義,德里達(dá)利用一個詞語Pointure的三種意思——繃畫釘留下的馬釘孔,系鞋帶穿梭的孔,裝訂書脊的孔——舉重若輕地暗示出油畫、制品、文本三者之間相互指涉的糾纏關(guān)系。而對真理的設(shè)置,單詞使用了復(fù)數(shù)形式的Restitutions而不是constitution,這意味著在德里達(dá)那里,真理的設(shè)置并非純粹而又整一,而需要經(jīng)歷某種來回穿梭的蹤跡,是開裂與重構(gòu)。

    藝術(shù)史研究,或藝術(shù)批評,以藝術(shù)作品及其相關(guān)的社會生活背景、歷史脈絡(luò)等知識為考察單元,建構(gòu)性地闡釋作品的意義。但以“海-夏-德之爭”為例,藝術(shù)評論者無法回避這樣一種混亂:“繪畫中的對象-生活中的制品-事物的語義符號”在最終書寫中歸為一種“指稱名詞”(reference noun),卻在聲音的欺騙中——“能指”與“所指”一對多的關(guān)系中——貌合神離,概念“農(nóng)鞋”時而被認(rèn)作某幅畫中的某物,時而被當(dāng)作現(xiàn)實中的具體之物,時而佯裝為字典中已經(jīng)被定義了的單詞。海氏沒有涉足美術(shù)史體系里的專門知識,而只是游走于制品(農(nóng)鞋)的例子與例子的例子(某幅畫中的某雙鞋)之間,為的是從那破舊的鞋上看出穿鞋者每日辛勞的狀態(tài),不借傳統(tǒng)形而上學(xué)的腔調(diào)說出“自行置入作品的真理”,他自始至終都沒有給概念“農(nóng)鞋”預(yù)留一條通往繪畫版本考據(jù)的通道;夏皮羅則深入到美術(shù)史體系的繁枝細(xì)節(jié)中去,對空泛的“概念論”給予駁斥,切斷了“農(nóng)鞋”通往抽象符號的通道。德里達(dá)這篇《定位中的真理的還原》出自《繪畫中的真理》(1978;以下簡稱《真理》),顯露出作者企圖超越視覺文化的更大的野心。德里達(dá)想關(guān)注的是繪畫或概念背后的某種更宏大的秩序,他認(rèn)為有關(guān)藝術(shù)的問題可以從“詞語”、“概念”和“事物”三條道路去追問,或者說,通過“能指”、“所指”和“所指物”之間交叉往返的路徑,甚至還可以說,是通過“在場”(presence)和“表象”(representation)之間的張力來使得藝術(shù)的問題顯明②。這些路徑的規(guī)定表明了德里達(dá)是有意將“失準(zhǔn)性”變得合法化,在“作者-讀者”各自不同立場的理解中,允許了意識軌跡通往預(yù)設(shè)目標(biāo)的“漂移”發(fā)生。

    《真理》是德里達(dá)論述視覺文化主題的最重要著作,其他涉及視覺文化的文本還有《盲者記憶:自畫像和其他廢墟》(Memoirs of the Blind: The self-portrait and other ruins)和《視察權(quán)》(Right of Inspection)。顯然,這些文本都無意逗留在藝術(shù)本身的內(nèi)容。《真理》把全部注意力放在畫外部的“包裝”上:畫框、簽名、博物館、檔案、商品市場等。因此我們有理由產(chǎn)生懷疑:這本看似關(guān)心繪畫的論文集,它究竟在關(guān)心些什么?

    二、德里達(dá)的脈絡(luò)

    德里達(dá)作為一名哲學(xué)家,其學(xué)術(shù)生涯回應(yīng)了兩股傳統(tǒng)——胡塞爾現(xiàn)象學(xué)和索緒爾結(jié)構(gòu)主義。20世紀(jì)七十年代前后,這段時間他把自己的工作重心落于supplément(補(bǔ)充),或譯作“增補(bǔ)”。他圍繞著這一關(guān)鍵詞陸續(xù)出版了《論文字學(xué)》、《撒播》、《哲學(xué)的邊緣》、《多種立場》等著作,《真理》正是在這個背景下孕育而出。

    補(bǔ)充,一個看似無關(guān)緊要的概念,卻具有某種特殊的廣泛的普遍性。在這篇關(guān)于繪畫的論文中,德里達(dá)將渦旋型畫框的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)(topology of the cartouche)作為對繪畫本身的補(bǔ)充,更多的還是動用了附屬物(parerga)、作品外部(hors-d'oeuvre)、附加物(additive)等概念作為對藝術(shù)游戲的“supplement”③。跟隨繪畫作品產(chǎn)生的語言文字、博物館、檔案、商品市場,甚至闡釋藝術(shù)作品的評論,均構(gòu)成對畫作本身的補(bǔ)充。在《真理》第一章“附飾”的探討中,德里達(dá)對康德《判斷力批判》、黑格爾《美學(xué)講演錄》、海德格爾《藝術(shù)作品的本源》中涉及藝術(shù)哲學(xué)的探討一一給出回應(yīng):對于康德的第三批判,德里達(dá)討論了其中著名的先天原則(priori principles),先天原則使判斷力排除了經(jīng)驗主義帶來的干擾,但問題在于先天的原則盡管顯現(xiàn)于認(rèn)知活動中,卻在整個審美行為中不能構(gòu)成任何對判斷力切實有效的提示,也就是說,排除經(jīng)驗的后果是形成了一系列無客體、無知識的,自轉(zhuǎn)的空概念;德里達(dá)認(rèn)為黑格爾的美學(xué)基于辯證法的兩極結(jié)構(gòu)(在場/不在場、理性/感性、共相/殊相、理念/現(xiàn)實、形式/內(nèi)容等)的循環(huán)轉(zhuǎn)動,黑格爾一方面力求讓美作為絕對理念而感性顯現(xiàn),美作為理念本身而純?nèi)蛔猿?,另一方面就不得不排除非理念的、有限之物的污染,但這是材料與形式、語境循環(huán)與理念本身之間的失衡,如果概念本身脫離了語境和它的指涉,那么這樣的概念(理念)便會成為空符號;海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中消解了這種主客二分的對立,讓藝術(shù)作品重新喚起器具性被人遺忘的存在,個體經(jīng)驗的部分被納入到了正式的討論,確認(rèn)了這一點,德里達(dá)終于提出了自己看法,他認(rèn)為藝術(shù)哲學(xué)應(yīng)該處理的問題應(yīng)該是循環(huán)(circumstance;語境)和體驗④——曾經(jīng)一直被排擠在外圍。

    《真理》雄辯地拔高了處于邊緣位置的附屬物(parergon)被低估了的價值,指出了它們作為補(bǔ)充之存在的必要性⑤。附屬物自始至終積極影響著作品意義的發(fā)生,作者用“既不……也不……”⑥、“既是……也是……”⑦的邏輯來說明它與作品本身的關(guān)系的同位性。德里達(dá)認(rèn)為,作為附屬物的補(bǔ)充在對“本源”、“詞源”和“原作”進(jìn)行增補(bǔ)的過程中將不可避免地發(fā)生對原初結(jié)構(gòu)的替換,同時在這一新陳代謝的過程中暴露出事物的真實情況,而傳統(tǒng)所謂的“統(tǒng)一且赤裸”(une vérité une et nue)的真相將通過歷史被填充,即意味著本質(zhì)的純粹性被取消,本源的正統(tǒng)性被取消。這一觀點不是首創(chuàng)于《真理》,而是早在《論文字學(xué)》中的章節(jié)“那種危險的補(bǔ)充”中就已提出:“……補(bǔ)充補(bǔ)充著,便成了替代,是干涉和滲透(insinuate)”⑧。文章接下去就亮出了德里達(dá)的觀點:“貼近(engagement)與附屬,即是補(bǔ)充,即是延異(différance)”⑨。乍一看《真理》似乎直接關(guān)心了視覺文化,其實它是繼《論文字學(xué)》以來的關(guān)于“補(bǔ)充”的續(xù)作。此文本的任務(wù)是進(jìn)一步將這個議題形象化、復(fù)雜化和深化。這么看,德里達(dá)撰寫《真理》的用意其實是為了打造他的“解構(gòu)”工具——“補(bǔ)充”同“撒播”、“蹤跡”等其他概念充實了——“延異”。

    “延異”是德里達(dá)最核心的思想,在他寫于1962年的《胡塞爾〈幾何學(xué)的起源〉引論》中已經(jīng)出現(xiàn),這個引論也是《聲音與現(xiàn)象》的前身。胡塞爾承認(rèn)幾何學(xué)作為一門推理性的科學(xué)是具有普遍性和共時性的,而意識的意向活動具有歷史性和時間性⑩。德里達(dá)根據(jù)胡塞爾指出語言的重要性:只有語言才可能讓歷史顯現(xiàn),意識通過語言獲得幾何學(xué)意義。由于語言的優(yōu)先性,胡塞爾致力于還原自然語言的模糊性,打造一種只與意義本身發(fā)生聯(lián)系的絕對透明的語言。而德里達(dá)恰恰相反,他認(rèn)為語言與其表達(dá)含義的絕對統(tǒng)一是不可能也無必要的?!把赢悺钡母拍罹痛吮惶崃顺鰜?,并納入結(jié)構(gòu)主義后期的討論熱潮中。

    三、文藝?yán)碚摻鐚Φ吕镞_(dá)的框定

    由于德里達(dá)另類的思考方式,早年他在哲學(xué)界被貶為非嚴(yán)肅哲學(xué)家,左翼或右翼的陣營一直將其邊緣化。德里達(dá)1980年完成博士論文的答辯,這一年他50歲。早期的很長一段時間內(nèi),德里達(dá)的研究被哲學(xué)界排斥在外。他最早的影響力其實出現(xiàn)于文學(xué)界,使以往的文學(xué)研究模式發(fā)生了革命性的轉(zhuǎn)向,在這期間,藝術(shù)批評界也受到了很大沖擊。

    問世于1978年的《真理》恰好趕上了視覺符號學(xué)被引入藝術(shù)史方法論的年代。到20世紀(jì)七、八十年代,美術(shù)史學(xué)者們紛紛投入到這場方法論的跨界運動中來:構(gòu)建潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論與藝術(shù)史/視覺符號學(xué)之間聯(lián)系的橋梁?!端囆g(shù)史的藝術(shù)》認(rèn)為,符號學(xué)是圖像志(iconography)的變體和演化。雖然圖像志在分析的層次上能夠承擔(dān)起特定的功用,但符號學(xué)具有更強(qiáng)的普遍適用性。支持聯(lián)接的研究者如達(dá)彌施(Hubert Damisch, 1928-2017)認(rèn)為,符號系統(tǒng)中可以找到理解圖像的“鑰匙”,以闡釋藝術(shù)作品的主題、情節(jié)和基本情感傾向。這并不等于說把畫面當(dāng)文本來閱讀,而是通過畫面的要素和語言學(xué)術(shù)語的對應(yīng)完成指涉聯(lián)接(signifying articulation),圖像的意義能且只能通過穿梭其間的文本、印記建構(gòu)出來。還有馬林(Louis Marin, 1931-1992)也認(rèn)為視覺藝術(shù)有語法可尋,邏輯模型與波爾·羅亞爾邏輯(Port Royal Logic)相似。同時也存在持保留意見的研究者如皮爾斯(Charles Sanders Peirce),雖然皮爾斯認(rèn)為符號的形式中存在圖像符號(icon),但是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史中出現(xiàn)的一系列抽象主義的繪畫內(nèi)的圖形樣式并不清晰,如康定斯基、羅斯科和紐曼(Barnett Newman),他們把圖像帶入了介于似與不似之間的模糊地帶,皮爾斯將這種圖式稱作亞圖像(hypoicon),并作為存疑點提了出來。

    宿命般地,德里達(dá)的觀點也被卷入到這個宏大的討論之中。繪畫作品作為符號有兩個層次的考察:一種是畫面內(nèi)的各要素作為能指,構(gòu)成對作品主題、情節(jié)和思想感情的一定范圍的闡釋;另一種是作品本身作為能指,呈現(xiàn)為美術(shù)史、藝術(shù)批評中具有多重身份的既存事件。《哲學(xué)的邊緣》的最后一章“簽名事件語境”表明了德里達(dá)對“語境”類似于“附屬物”的看法。這兩個層面均說明了觀眾對于作品的解讀會在一定限度內(nèi)超出了原作者的計劃,問題在于解讀的范圍能夠延展至多大。

    另一個問題是,作品的價值是純粹而又自足的嗎?德里達(dá)是否定的。無獨有偶,與他同時代的法國社會學(xué)家布爾迪厄也持相似看法,布爾迪厄的答案是文化生產(chǎn)域,是所有與藝術(shù)密切相關(guān)的人。藝術(shù)作品不是孤立于社會之外的、靜止的物件,而是意義不斷在生成之中的事件。就像委拉斯貴支的《宮娥》隨著歷史語境的變化,經(jīng)手畢加索、達(dá)利之后出現(xiàn)了變體,福柯會說出不同于腓力四世的詮釋。這是符號發(fā)生意義的歷時性的證明。不難發(fā)現(xiàn),當(dāng)代藝術(shù)界也被這種規(guī)律影響著,有的藝術(shù)家將創(chuàng)作設(shè)定為沿著美術(shù)史脈絡(luò)發(fā)展的下一環(huán),把自己“押注”進(jìn)美術(shù)史的邏輯(前提是預(yù)設(shè)藝術(shù)的發(fā)展是自律的)。但藝術(shù)家這樣的做法已經(jīng)不自覺地將他的創(chuàng)作帶入了文本與邏各斯中心主義的節(jié)奏,企圖將宏大的前自我的美術(shù)史作為他作品出場的注釋,形成美術(shù)史對作品的補(bǔ)充,其實這也是一種外界對創(chuàng)作本身純潔性的侵蝕。

    綜上,在藝術(shù)理論方面,德里達(dá)自己的學(xué)術(shù)脈絡(luò)為附屬物的補(bǔ)充效應(yīng)、附飾品美術(shù)史、輿論場造就藝術(shù)事件等研究課題奠定了基礎(chǔ);文藝?yán)碚摻鐚Φ吕镞_(dá)的引用構(gòu)成了“圖像-符號(能指/所指)-文字”轉(zhuǎn)換的可能性與危險性、觀眾參與的必要性和藝術(shù)作品闡釋的限度、展示空間敘事等研究的基礎(chǔ)。需要提醒的是,德里達(dá)的思想產(chǎn)生于法國結(jié)構(gòu)主義思潮盛行的時代。因此,他的局限性也很明顯。褒延異而貶恒定,重“模糊性”而輕“明晰性”,這使得事物的意義愈發(fā)顯得扁平化。全球視野中的當(dāng)代文化確有以感性肉體取代理性邏格斯的趨勢,精神失去立場的肉體解放是現(xiàn)代性運動中的主要母題之一,潛意識或前意識被推到一個極限的位置。創(chuàng)新,有時候也只是為新而新,縱然形式變化萬千,也難掩文藝圈的怪狀,作品越來越單薄,越來越脫離生活世界。而今日信息傳播技術(shù)的飛速發(fā)展在無時不刻地重塑著文化的外形。從闡釋作品意義的角度來說,跨學(xué)科的專業(yè)術(shù)語已經(jīng)滲入闡釋的維度,這在開拓闡釋之可能性的同時,也將導(dǎo)致歧義與誤解。再從創(chuàng)作的角度來說,如何在模糊性的邊界內(nèi)保證信息的有效表達(dá),這反倒像是東方繪畫賦予“意境”優(yōu)先的做法。

    本文通過對德里達(dá)在視覺文化批評理論中的再定位,勾勒其學(xué)術(shù)研究的歷史來路,之中不乏對康德、黑格爾、海德格爾等美學(xué)家的精彩批判。與其說《繪畫中的真理》談的是繪畫,不如說它談的是美學(xué),更準(zhǔn)確地說,是藝術(shù)哲學(xué)。從德里達(dá)學(xué)術(shù)生涯的起點來看,“歷時性”和“補(bǔ)充”既是起始于胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的再出發(fā),也是結(jié)構(gòu)主義后期必將遭遇的挑戰(zhàn)。特定的語境決定了德里達(dá)“解構(gòu)”思想的可能性與局限性,但其思想的出現(xiàn)適時地回應(yīng)了一些當(dāng)代難解的怪狀,也在一定程度上解釋了為何今日藝術(shù)作品的意義愈顯模糊。當(dāng)然,這里的藝術(shù),不是狹義上的文學(xué)或美術(shù),而是廣義上的文藝。

    注釋:

    ①《藝術(shù)史的藝術(shù):批評讀本》(The Art of Art History: A Critical Anthology, Edited by Donald Preziosi)原書首次發(fā)行于1998年牛津大學(xué)出版社,第二版在2009年重新編輯。中譯版本在2016年上海人民出版社發(fā)行,對應(yīng)1998年英文版本。本書系統(tǒng)性地介紹了西方視覺文化研究的方法論。

    ②④⑤⑥⑦ Jacques Derrida. The Truth in Painting[M]. Trans by Geoff Bennington and Ian McLeod. Chicago & London: The University of Chicago Press, 1987. p. 20, 45, 55, 121: “附屬物既不在作品之中,也不在作品之外,就像裝飾柱支撐大廈”, p. 243: “補(bǔ)充既替(transform),又換(detaches),同時發(fā)生”.

    ③在《繪畫中的真理》英譯本第55頁,parerga、hors-d'oeuvre、additive三個詞語差不多都是“增補(bǔ)”的意思。parerga是parergon的變體,parergon來自希臘語,由前綴“para-”(旁邊的、附加的)加“ergon”(作品)組成;hors-d'oeuvre也由“hors”(在…外面)和“?uvre”(作品)組成;additive的詞根就是“add”(附加).

    ⑧⑨ Jacques Derrida. Of Grammatology [M]. Trans by Gayatri Chakravorty Spivak. Baltimore & London: The Johns Hopkins University Press, 1997. p. 145, 150.

    ⑩ 在德里達(dá)1953年起草的學(xué)位論文《胡塞爾哲學(xué)中的發(fā)生問題》中,關(guān)于時間性問題有更生動的思考痕跡。此論文不僅嘗試性地分析了意識活動陷于靜態(tài)構(gòu)成時的缺陷,而且在序言中指明了西方傳統(tǒng)形而上學(xué)根深蒂固的預(yù)設(shè)——辯證法(二元結(jié)構(gòu)),這也可以看作是消解主體物與附屬物的二元結(jié)構(gòu)的思想雛形。

    潘諾夫斯基的三重意義系統(tǒng)預(yù)設(shè)了觀眾具備專門的知識型:一、風(fēng)格史;二、類型史;三、文化象征史。每一層的意義都包含或預(yù)先設(shè)定了另外一層的意義,從一至三,層層遞進(jìn)。

    簡式波爾·羅亞爾邏輯:語言表達(dá)概念,概念再現(xiàn)世界;實質(zhì)名稱指涉實質(zhì)概念,實質(zhì)概念再現(xiàn)實質(zhì);定語指涉屬性/方式之概念,此概念再現(xiàn)某事物的屬性/方式。

    Pierre Bourdieu, Who creat the creator? From the Sociology of Art: A Reader, Edited by Jeremy Tanner, London & New York: Routledge, pp. 98-99.

    20世紀(jì)六十年代后期德里達(dá)將解構(gòu)思想引入符號學(xué)研究,在此之前要歸功于羅蘭·巴特于五十年代中期的努力,他把符號研究從語言學(xué)引入更寬泛的文化研究,將“復(fù)合延伸”的方法引入藝術(shù)史研究。詳參其《符號學(xué)原理》結(jié)論中的“相關(guān)性原則”。

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