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    《赤壁賦》視覺傳播新貌

    2019-08-27 04:22:34彭鵬彭程
    藝術(shù)研究 2019年4期
    關(guān)鍵詞:赤壁賦張大千藝術(shù)風(fēng)格

    彭鵬 彭程

    摘要:自蘇軾《赤壁賦》創(chuàng)作以來,歷代畫家創(chuàng)作了大量以赤壁之游為主題的繪畫作品,我們把這類題材的作品定義為“赤壁圖”。近現(xiàn)代畫家張大千常以“今之東坡”自況,其有感于蘇東坡的赤壁情懷,曾創(chuàng)作過不少以此為題材的畫作。這些作品不論在構(gòu)思立意上,還是在繪畫技法上,對(duì)古人都有所突破,作品保留了“赤壁圖”傳統(tǒng)并有所創(chuàng)新,充分展現(xiàn)出個(gè)人獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格與精妙構(gòu)思,開創(chuàng)了《赤壁賦》視覺傳播新貌,具有鮮明的時(shí)代特色。

    關(guān)鍵詞:張大千 赤壁圖 經(jīng)典圖式 藝術(shù)風(fēng)格

    一、赤壁情結(jié)與古代繪畫中的“赤壁圖”

    宋代文人蘇東坡是傳統(tǒng)文人追慕、崇拜的對(duì)象,“黃州赤壁”是蘇軾現(xiàn)象中一個(gè)重要的節(jié)點(diǎn)。《東坡赤壁考》云:“黃州赤壁本名赤鼻山,載水經(jīng)及方輿勝覽,蘇長(zhǎng)公游此作賦,明知非鏖兵之赤壁,而發(fā)抒牢騷假曹周以寓意,遂名滿海內(nèi)?!恢^之赤鼻而謂之赤壁自東坡始?!睘跖_(tái)詩(shī)案后,蘇軾被貶到黃州,謫居黃州期間,蘇軾創(chuàng)作了《念奴嬌·赤壁懷古》和前、后《赤壁賦》 ,記錄著他在黃州時(shí)期的精神歷程。隨著《赤壁賦》廣為傳誦,并深受世人之推崇,原為“荒草”、“頑石”的黃州赤壁,頓時(shí)聲名鵲起,誠(chéng)如清初常州文學(xué)家董以寧所言:“山川得名,多因人杰,未有蘇公之游,赤壁一頑石也。蘇公既游之,雖荒臺(tái)殘樹,赤壁一名山也?!薄盁o(wú)子瞻則黃州無(wú)赤壁矣?!碧K東坡兩游之后,黃州赤壁聲名大振,至清代,畫家郭朝祚在黃州為官時(shí),正式為黃州赤壁題額為“東坡赤壁”。有研究統(tǒng)計(jì),從宋至近代,描寫赤壁的詩(shī)詞共計(jì)一千余首,多為吟詠黃州赤壁的。元人張之翰在其《赤壁圖》一詩(shī)中云: “一時(shí)謫向黃州去,四海傳為赤壁圖。爭(zhēng)得謝墩方罷相,有人曾畫半山無(wú)?”唐元《題廉守所得東坡游赤壁圖》也記載,“江山草樹云石,閱千百載而形不可變,因人而榮多矣。然江山草樹云石,正不自知其孰榮也。大蘇公文章妙一世,赤壁之游,人境俱勝,后其畫史追其勝于毫素間,以極夫江山草樹之榮,必東坡其人始識(shí)之。”足以窺見歷史上“赤壁圖”創(chuàng)作的盛況。

    《赤壁賦》在宋代已成為常見的繪畫題材。納爾遜·阿特金斯藝術(shù)博物館藏傳北宋喬仲?!逗蟪啾谫x圖》是現(xiàn)存最早的“赤壁圖”。雖然學(xué)術(shù)界對(duì)這件作品的作者和時(shí)代仍有爭(zhēng)論,但這種分段式描繪手法反映了早期《赤壁圖》的創(chuàng)作模式。此畫共分文九段,以長(zhǎng)卷形式分段逐一描繪《后赤壁賦》文意,每段配有相應(yīng)賦文。而后來趙孟頫、文征明和仇英都有過類似長(zhǎng)卷的繪制。南宋馬和之《后赤壁賦圖》描繪的是《后赤壁賦》中蘇軾與客泛舟夜游赤壁,遇孤鶴“橫江東來”、“掠余舟而西”的瞬間景象。畫面中央為大面積水域,蘇軾與客泛游其上,正側(cè)目遙望赤壁山石上方飛過的一只仙鶴。畫幅左右兩端為進(jìn)景截取的山石一角,遠(yuǎn)處山脈隱約可見。李嵩《赤壁圖》采用的是南宋繪畫所常見的“一角半邊”構(gòu)圖。赤壁山石以小斧劈皴擦,簡(jiǎn)潔明了,河水用富有裝飾感的線描精繪細(xì)寫漩流急浪,在波濤中蘇軾與客乘坐的船只激流勇進(jìn),成為畫面的焦點(diǎn)。此外,楊士賢、馬遠(yuǎn)、趙伯嘯、趙伯駒等都曾作《赤壁圖》。

    金代武元直《赤壁賦圖》是“赤壁圖”里的經(jīng)典作品,作品采用全景式手法,畫面上山巒起伏、峭壁林立,一葉扁舟行駛在寬闊的江面上。山體結(jié)構(gòu)體塊清晰、棱角分明,以“斧劈皴”和淡墨直線皴結(jié)合表現(xiàn)質(zhì)感,山石上的樹木用濃墨點(diǎn)染,很是醒目。元代留存至今的“赤壁圖”作品比較少,現(xiàn)存早期《赤壁圖》中幾乎沒有確切作于元代的作品,但有比較多的題畫詩(shī)流傳下來。

    明代是《赤壁賦》書畫創(chuàng)作的高峰期,以文征明為首的吳門畫家將赤壁題材的創(chuàng)作推向了高峰。文徵明、仇英、文彭、文嘉、 文伯仁等人都有《赤壁賦》繪畫作品傳世。由于兩篇《赤壁賦》中都出現(xiàn)了蘇軾與友人乘孤舟夜游赤壁的意象,泛舟赤壁成為大多數(shù)吳門畫家所著重表現(xiàn)的圖像元素,這一時(shí)期的“赤壁圖”創(chuàng)作整體呈現(xiàn)漸趨簡(jiǎn)約的特點(diǎn)。從目前的文獻(xiàn)記載,文徵明《赤壁賦》的書畫作品有100件以上,是古代繪畫史上對(duì)“赤壁圖”創(chuàng)作極富熱情的文人?,F(xiàn)藏于上海博物館的《赤壁賦圖并書》代表了文氏“赤壁圖”的典型圖示特點(diǎn),此畫與其《仿趙伯骕后赤壁賦圖》畫面構(gòu)成有很大不同,雖均為長(zhǎng)卷形式,但不再作圖解式的描寫,而是直接進(jìn)入“泛舟赤壁”主題。文徵明與他的后繼者的作品中“泛舟赤壁”成為一種基本圖示,畫面構(gòu)成主要有以下兩個(gè)部分:一部分是高聳的山體,另一部分是蘇軾與友人泛舟的情景。而后的“赤壁圖”創(chuàng)作幾乎被簡(jiǎn)化為蘇軾、赤壁、江水、扁舟等主要元素,很少出現(xiàn)個(gè)性化的解讀和描繪。徐渭《似赤壁游》記載“一艇泛三人,多疑游赤壁。無(wú)處少江山,但無(wú)此好客?!薄耙煌Х喝硕嘁墒浅啾凇弊阋宰C明“赤壁圖”經(jīng)典圖式已經(jīng)形成,“即使畫家并未標(biāo)明畫題,后人也可能因有人乘舟遙望山巖的畫面而聯(lián)想到赤壁圖…”經(jīng)典圖示的形成一方面表面有利于題材的廣泛傳播,但另一方面也因?yàn)樽陨淼倪^度簡(jiǎn)化帶來了題材創(chuàng)作的衰退。

    清代《赤壁賦》繪畫作品亦不少,但藝術(shù)水平遠(yuǎn)遜前代。在眾多的“赤壁圖”中,海派巨擘任頤和“揚(yáng)州八怪”黃慎的作品較有新意。任頤“赤壁圖”沒有完全脫離此類作品圖像傳統(tǒng),但又不落古人陳套。南京博物館藏任頤《赤壁泛舟圖》,將自己山水畫與人物畫的長(zhǎng)處融于一爐,畫面中峭壁、河石及水草以淡墨快速揮就而成,寥寥數(shù)筆,將月夜下的物象特征表現(xiàn)得淋漓盡致,充滿動(dòng)感和韻味;船上三人以及撐篙的船夫,獨(dú)特的“冬瓜”臉形一見即為任氏造型,主人與客神情自在,船夫斜身作搖櫓狀,生動(dòng)自然。上海博物館所藏黃慎《赤壁圖》,與以往“赤壁圖”相比,大大推進(jìn)了場(chǎng)景的視覺空間, 簡(jiǎn)化了畫面的空間層次,以近景特寫赤壁山腳以及一葉扁舟,且都以截?cái)嗟男问匠霈F(xiàn)。畫面舟船中只有船夫和東坡兩個(gè)人,似乎與《后赤壁賦》中“二客從予, 過黃泥之坂”“蓋二客不能從焉”不相符,也打破了“一艇泛三人”的“赤壁圖”圖像傳統(tǒng)。獨(dú)坐船舷的東坡,向畫面張望,頭上斜出的危崖與舟船形成夾角之勢(shì),使人頗有壓抑之感,畫面意境大別于以往。

    較歷史上的其他時(shí)期,近現(xiàn)代以來的“赤壁圖”相對(duì)較少,但近現(xiàn)代大師張大千、傅抱石、李可染、陸儼少、陳少梅、范曾等多有“赤壁圖”創(chuàng)作,其中張大千和傅抱石的赤壁題材作品最為豐富?!俺啾趫D”這一經(jīng)典題材和圖式有了新的風(fēng)貌和改變,表現(xiàn)手法和風(fēng)格更加個(gè)性化,具有鮮明的時(shí)代特色。

    二、張大千的“赤壁圖”創(chuàng)作

    張大千一生創(chuàng)作了至少60件“赤壁圖”,是他整個(gè)藝術(shù)生涯重要的組成部分,同時(shí)又有其獨(dú)立的藝術(shù)特色。張大千“赤壁圖”創(chuàng)作以單幅山水圖式為主,選取賦文中的某個(gè)場(chǎng)景進(jìn)行描繪,從繪畫風(fēng)格上看,張大千早期“赤壁圖”多為效仿石濤風(fēng)格而作,其款識(shí)中也多次明確提到。1925年作《東坡游赤壁圖》題款:”大滌子有此本,蓋坡公后游赤壁也,臨奉承德老兄鑒家博,乙丑大千倚裝?!北砻髑叭耸瘽嬤^,上部有曾熙跋語(yǔ):“季爰自得髯所藏大滌子巨幅冊(cè)子,筆力更雄厚。此幀寫東坡后游赤壁,儒冠古服,真能得其劃然長(zhǎng)嘯、草木震動(dòng)之曠懷。大滌原本恐尚不能到此?!睂?duì)張大千本后赤壁圖頗為贊許。1932年《東坡居士后赤壁游》作題識(shí):“東坡先生后赤壁游。昔人無(wú)寫之者,予嘗戲作狡猾,以意擬大滌子一幅,頗為儕輩所稱?!?1935年作《仿石濤赤壁后游圖》:“江流有聲,斷岸千尺。山高月小,水落石出。曾見大滌子寫坡翁赤壁后游圖,固仿此。”1936年作《赤壁泛舟》題識(shí):“丙子重三月,仿大滌子筆寫于大風(fēng)堂,大千居士爰?!钡鹊取o(wú)疑石濤曾有過東坡赤壁的傳世畫本,張大千深受其影響。而這些山水創(chuàng)作的時(shí)期也正是張大千極意效法石濤的時(shí)期,他曾自言“效法石濤,唯恐不入……”,所以其“赤壁圖”創(chuàng)作初期用筆和構(gòu)圖也多似石濤,不同的是,張大千的山水畫用筆更為靈秀、勁健,而石濤的山水畫古樸凝重。據(jù)筆者所知現(xiàn)存世的傳為石濤東坡赤壁圖有兩個(gè)版本,日本東京菊池惺吾氏舊藏石濤作的《后赤壁賦圖》軸,著錄于原田謹(jǐn)次郎編的《日本現(xiàn)存中國(guó)名畫目錄》(1938年出版)。圖上有石濤題識(shí)云:“‘履唬巖,披蒙茸,踞虎豹,登虬龍。攀棲鶻之危巢,俯憑夷之幽宮。摹得石田翁?hào)|坡先生后游一圖,寄上問亭先生索笑。時(shí)丁丑立冬后一日,清湘遺人瞎尊者廣陵大滌堂下一”石濤“摹得石田翁?hào)|坡先生后游一圖”,但原畫未得見,故無(wú)法判斷和大千“赤壁圖”的差異,不過從題款可以肯定二者在主題上是一致的。另有徐達(dá)源(清)、楊仁懷跋,章懷舊藏《蘇仙赤壁游》,赤壁畫到邊角僅作背景,重點(diǎn)描繪蘇東坡攜友人及侍童乘船暢游的情景,這與張大千同題材畫風(fēng)迥然有別。

    張大千“赤壁圖”創(chuàng)作的第二個(gè)時(shí)期是四十到六十年代之間。1941到1943年,張大千潛心研究、臨摹敦煌壁畫,對(duì)他后來在山水畫上的發(fā)展變化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。同樣的,在敦煌壁畫的影響下,張大千這一時(shí)期的“赤壁圖”創(chuàng)作在構(gòu)圖、筆墨等方面有了比較明顯的變化,雖然不能說完全擺脫石濤等人的畫風(fēng),但是已經(jīng)有很多不同于初期風(fēng)格特色的“赤壁圖”出現(xiàn)。 如,1942年8月殷同持贈(zèng)并題記的《赤壁夜游圖》,設(shè)色著筆都帶有明顯的敦煌壁畫的明艷氣息。此圖為豎構(gòu)圖,層次、布局疏密有致,以沒骨法描繪赤壁磯的自然景色,色調(diào)以淡雅的朱紅為主調(diào)的,襯以幾株綠樹幾塊青石求得對(duì)比,筆墨濃淡相宜,意境清幽雅致。1951年《前赤壁圖》,構(gòu)圖簡(jiǎn)潔,設(shè)色淡雅。進(jìn)景坡岸和遠(yuǎn)景赤壁以截景的形式分割畫幅,畫面大部分為留白而形成的寬闊的江面,赤壁之下,一葉扁舟在江水中隨意飄蕩。赤壁以赭石染出,含蓄寧?kù)o,近景巖石以淡墨皴染,敷以淡淡的赭石和石綠。畫幅上方峭壁上題寫依據(jù)《前赤壁賦》改寫而成的《水調(diào)歌頭》長(zhǎng)篇題字,題字墨色淡雅卻神完氣足,與畫面幽淡清疏的氛圍很是契合。

    六十年代中期以后張大千開始著手變法,在融匯中西畫法長(zhǎng)處的基礎(chǔ)上,最終開創(chuàng)了潑墨潑彩新畫風(fēng)?!俺啾趫D”創(chuàng)作也一改過去以模仿古人筆墨技法為主的山水風(fēng)格,開創(chuàng)了蒼茫幽深,奇?zhèn)ス妍惖臐娔珴姴市鲁啾凇埓笄?974年作《赤壁詩(shī)意圖》(圖一),是典型的潑彩風(fēng)格作品。赤壁作為畫面的主體,以青綠潑出,巖壁用線條勾勒輔以少許皴擦,畫面虛幻相稱,水墨青綠交融,色墨絢麗酣暢,完美呈現(xiàn)了赤壁的磅礴氣勢(shì),給人以美妙震撼之感。畫面下方一條小船泊于赤壁之下,船上人物依稀可見,人物描繪惟妙惟肖,清幽飄逸之韻致躍然紙上。畫面處理中傳統(tǒng)與現(xiàn)代精神兼?zhèn)?,潑墨潑彩,大小青綠,淺絳寫意,諸多技法,熔于一爐,駕馭自如,游刃有余。整幅作品氣脈流貫,繁復(fù)變化卻又渾然天成,筆墨與色彩的力度,強(qiáng)烈動(dòng)人,牽魂蕩魄,展現(xiàn)了全然不同的赤壁風(fēng)情,令人過目難忘。

    三、 張大千“赤壁圖”剖析

    自蘇軾的《赤壁賦》問世以來,赤壁之游就成為文人、畫家經(jīng)常表現(xiàn)的素材,在從文本向圖像的轉(zhuǎn)述過程中,畫家個(gè)人的理解、趣味乃至整個(gè)時(shí)代精神都會(huì)對(duì)其產(chǎn)生或多或少的影響,不同時(shí)期的“赤壁圖”在圖式形態(tài)上存在很大的差異。張大千這位傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融的大師在經(jīng)典圖式之下,充分展現(xiàn)出了個(gè)人獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格與精妙構(gòu)思。

    1.從圖式個(gè)性到筆墨創(chuàng)新

    縱觀張大千的“赤壁圖”創(chuàng)作呈現(xiàn)從圖示個(gè)性新到筆墨創(chuàng)新的特點(diǎn)。如前文所述,泛舟赤壁是“赤壁圖”最大的圖像特征和符號(hào),而張大千一系列早期“赤壁圖”里很多作品都沒有出現(xiàn)傳統(tǒng)泛舟赤壁的元素,而是以東坡居士立于赤壁之上為主題,打破了傳統(tǒng)巨石孤舟的模式,創(chuàng)造了一種更加個(gè)性鮮明的圖式。如,1932年《后赤壁圖》(圖二)、1939年《赤壁懷古》(圖三)、1948年《赤壁圖》、1955年《后赤壁圖》等。1932年作水墨紙本《東坡居士后赤壁游》繪東坡居士一人執(zhí)杖步行至山崖頂端,向下俯視。構(gòu)圖上,從右側(cè)突入的山巖占據(jù)畫面大部分,東坡居士頭戴東坡巾,身著長(zhǎng)袍,俯首望向赤壁之下,下方大片留白。人物用白描手法寫出,線條流暢而富有動(dòng)感,須髯飄灑,若有所思,山石用短線勾勒,淡墨渲染之。全畫氣勢(shì)奔放,筆意淋漓灑脫,人物與山水融為一體,具有一種空靈的意境和無(wú)限蒼茫懷古之情懷。歷史上,蘇軾與友人泛舟石壁之下的意象幾乎是東坡赤壁之游圖像的套路。而這種山水中有舟,舟中有人是赤壁泛舟的標(biāo)志,也是歷代畫家創(chuàng)作“赤壁圖”的點(diǎn)睛之筆。但張大千的后赤壁圖創(chuàng)作以《后赤壁賦》中“乃攝衣而上,履巉巖…劃然長(zhǎng)嘯,草木震動(dòng),山鳴谷應(yīng),風(fēng)起水涌。予亦悄然而悲,肅然而恐,凜乎其不可留也”之意境入畫,畫面中沒有出現(xiàn)傳統(tǒng)泛舟赤壁的元素,而是以東坡居士立于赤壁之上為主題。嶙峋的山石占據(jù)了畫面一側(cè),山頂一顆顯目的倒掛松,東坡居士一人執(zhí)杖步行至山崖頂端向下俯瞰,下方或不著一墨,或波濤翻滾,再現(xiàn)了原作獨(dú)自攀高,山鳴谷應(yīng),悄然而悲,肅然而恐,不可留之氣勢(shì)。在此類赤壁圖中還出現(xiàn)了一種比較折中的構(gòu)圖形式,如1941年作《后赤壁》同樣以立于巖頂俯瞰的蘇軾為畫面焦點(diǎn),而下方礁石邊加入了小舟以及仰望蘇軾的二友及船夫童仆等人。

    張大千早期“赤壁圖”中山石、松樹筆墨多是石濤,晚年“赤壁圖”因?yàn)楠?dú)特的筆墨特質(zhì)呈現(xiàn)前所未有的風(fēng)貌,傳統(tǒng)經(jīng)典圖示有了全新的表現(xiàn)語(yǔ)言。1962年所作《蜀楚勝跡》中“坡仙赤壁”與“坡翁后赤壁”兩開,是其潑墨畫風(fēng)“赤壁圖”代表作。在技法上,由于潑墨畫法的引入,畫面效果與傳統(tǒng)寫實(shí)與寫意風(fēng)格大不相同,水與墨形成的豐富層次把山嵐云水之迷離蒼茫,表現(xiàn)得淋漓盡致。1974年作《赤壁詩(shī)意圖》在潑墨的基礎(chǔ)上施以大青大綠,作品顯得更為新奇清麗。大片的彩墨似真似幻、抽象與具象結(jié)合巧妙,色彩與水墨自然地暈為一氣,畫面呈現(xiàn)虛實(shí)相生、蒼茫幽深的意境,這是傳統(tǒng)繪畫難以描繪的境象。

    2.坡仙景仰與自我表達(dá)

    由于蘇軾具有崇高的文壇地位和人格魅力,所以對(duì)蘇軾的崇拜在當(dāng)時(shí)以及后世的文人中是比較普遍的現(xiàn)象。蘇東坡是“赤壁圖”不可缺少的關(guān)鍵意象,赤壁題材都與懷念、敬仰、追慕東坡有關(guān)。在張大千的自畫像中,有時(shí)也會(huì)自比東坡,可以推想,張大千將自己的心境寄寓于了他所向往的理想人物身上。在“赤壁圖”題識(shí)中,張大千以“隱括”手法將蘇軾名篇前后《赤壁賦》改編成《水調(diào)歌頭》與《滿江紅》,二詞將《赤壁賦》原文進(jìn)行剪裁,創(chuàng)作新詞,保持了蘇軾原詞的精華,實(shí)現(xiàn)了與古人情感上的呼應(yīng),在其赤壁題材畫作上時(shí)有題寫,實(shí)現(xiàn)了情感上的共鳴。張大千晚年的“赤壁圖”創(chuàng)作重心更是轉(zhuǎn)移到個(gè)人筆墨風(fēng)格的展現(xiàn)上,幾乎不再關(guān)注作品題材與內(nèi)涵的對(duì)應(yīng)關(guān)系,更加自如的表達(dá)自我。

    張大千青睞赤壁這一主題,在一生中反復(fù)創(chuàng)作,在形式和風(fēng)格上多有創(chuàng)新,每每不同,各有所長(zhǎng)。其赤壁題材既是描繪山水之美,又表現(xiàn)心態(tài)相互契合的情懷,甚至更是完全自我的表達(dá)。蘇軾二賦早已融入張大千的藝術(shù)生活和精神生活之中,題材與感情之間的聯(lián)系不再是唯一的關(guān)注點(diǎn),無(wú)論是延續(xù)前人經(jīng)典圖式還是風(fēng)格獨(dú)特的“赤壁圖”創(chuàng)作,張大千的“赤壁圖”都有自己的的影子,更多著眼于與古人精神上的相通。

    注釋:

    謝功肅.東坡赤壁藝文志[M].武昌正信印務(wù)館排印,1922.

    譚其驤主編. 清人文集地理類匯編第6冊(cè)[M]. 杭州: 浙江人民出版社, 1990.

    四川大學(xué)中文系唐宋文學(xué)研究室編. 蘇軾資料匯編上編[M]. 北京: 中華書局, 1994.

    李修生主編. 全元文[M]. 南京: 江蘇古籍出版社, 2001.

    徐渭.似赤壁游, 徐渭集卷十[M].北京: 中華書局, 1983.

    衣若芬.戰(zhàn)火與清游: 赤壁圖題詠論析(第18卷)[J]. 故宮學(xué)術(shù)季刊, 2001(4).

    注:本文系四川省社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地美學(xué)與美育研究中心資助科研項(xiàng)目“張大千赤壁圖研究”(項(xiàng)目編號(hào):16Y009)的階段性成果。

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