簡(jiǎn)評(píng)舞劇《粉?墨》

尹浩

《粉·墨》是一部2009年北京舞蹈學(xué)院為55周年校慶所推出的一部原創(chuàng)古典舞舞劇，總導(dǎo)演梁群，1991年畢業(yè)于北京舞蹈學(xué)院中國(guó)古典舞系，舞蹈國(guó)家一級(jí)編導(dǎo)?！斗邸つ纷允籽葜蠹丛谖璧溉?nèi)引起了很大的反響。當(dāng)時(shí)業(yè)內(nèi)一致認(rèn)為，《粉·墨》的推出成功的為中國(guó)古典舞的創(chuàng)作開(kāi)拓出了一塊新的并且十分巨大的空間，同時(shí)也是中國(guó)古典舞教學(xué)體系一個(gè)重要的精品教學(xué)成果。在2016年，北京舞蹈學(xué)院面向社會(huì)將《粉·墨》一劇進(jìn)行了改編復(fù)排，新版《粉·墨》在總體結(jié)構(gòu)上較于老版并沒(méi)有太大變化，但在部分篇章進(jìn)行了修改與加工。時(shí)隔7年，《粉·墨》在精益求精的北京舞蹈學(xué)院更趨于完整。

《粉·墨》一劇區(qū)別于一般舞劇是沒(méi)有人物、事件、矛盾、沖突等若干要素，而是回歸到中國(guó)傳統(tǒng)文化，著重于中國(guó)古典舞本體語(yǔ)言的表達(dá)。創(chuàng)作的意象和形式源于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作理念，舞蹈的空間變化和調(diào)度方式取材于中國(guó)古典繪畫(huà)的構(gòu)圖，而動(dòng)作語(yǔ)言則主要運(yùn)用中國(guó)古典舞身韻元素。整部舞劇依次分為解、形、體、淡、色五個(gè)篇章，分別表現(xiàn)卦象、女子體態(tài)、戲曲人物鐘馗以及水墨文化。每個(gè)篇章均以抽象、寫(xiě)意的創(chuàng)作手法融入了儒釋道、易經(jīng)八卦、戲曲、水墨等中國(guó)傳統(tǒng)文化元素，并巧妙的將“蹺”、“袖”、“發(fā)”、“劍”等道具與中國(guó)古典舞獨(dú)特的身體語(yǔ)匯相結(jié)合來(lái)體現(xiàn)中國(guó)古典舞的精、氣、神、韻，這種探索性的創(chuàng)作傳神了獨(dú)特的中國(guó)傳統(tǒng)審美，也為中國(guó)古典舞的創(chuàng)作找到了一條更合適的思路。

值得一提的是舞劇的音樂(lè)與布景也是別具匠心。布景中飛動(dòng)的潑墨畫(huà)，舒緩的漢字，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的太極圖，都對(duì)彰顯舞蹈的中國(guó)文化內(nèi)涵起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。音樂(lè)上的中西樂(lè)結(jié)合，古典樂(lè)與現(xiàn)代樂(lè)的結(jié)合以及打擊樂(lè)的運(yùn)用，使得這部舞劇顯得“好看”、“好聽(tīng)”了許多。中國(guó)古典雅樂(lè)的遙遠(yuǎn)淡泊與現(xiàn)代交響樂(lè)的雄渾壯闊在這臺(tái)舞劇中渾然一體，交相輝映。整部舞劇欣賞下來(lái)的第一直觀感受就是美，它美在中國(guó)古典舞的本體，更美在能對(duì)欣賞者聯(lián)覺(jué)上造成沖擊的意境。這種美是普羅大眾都能夠欣賞的美。

一、“解”

第一篇章主要是卦象表現(xiàn)。太極分陰、陽(yáng)兩儀，《系辭》說(shuō)：“兩儀生四象，四象生八卦”。所謂的太極八卦實(shí)際上是在指宇宙從混沌到萬(wàn)物化生的過(guò)程。宇宙中的萬(wàn)事萬(wàn)物都裝在中國(guó)道家文化深?yuàn)W的八卦之中，八卦互相搭配變成的六十四卦則象征了各種自然現(xiàn)象和人事現(xiàn)象。太極八卦的內(nèi)涵如此龐大，所以由二十多名男舞者來(lái)集體表現(xiàn)。解衣、盤(pán)坐、入畫(huà)、入舞，氣息沉于丹田，手型運(yùn)用太極八卦掌，舞蹈動(dòng)作主要以太極拳套路為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)編。舞蹈動(dòng)作節(jié)奏的舒緩和急促，隊(duì)形的緊湊和松散，舞臺(tái)調(diào)度的變化多端，都是圍繞著太極八卦圖在進(jìn)行著變化。編導(dǎo)與演員們?cè)噲D用舞蹈去演繹出中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)，把抽象的哲學(xué)思想通過(guò)具體的舞臺(tái)效果展示給觀眾，這是非常具有挑戰(zhàn)性的。首先，太極八卦的內(nèi)涵太過(guò)龐大，憑借僅僅二十幾名舞者的演繹只能讓人領(lǐng)略到皮毛，六十四卦的豐富也很難在短短十幾分鐘的第一篇章中完整體現(xiàn);其次，大量運(yùn)用太極拳的動(dòng)作使得舞蹈動(dòng)作顯得略微刻板生硬，得依靠音樂(lè)、燈光、布景、服化具等舞臺(tái)要素的搭配才能使得舞蹈動(dòng)作在整體氛圍意境中不那么突兀。好在第二篇章的開(kāi)篇就與第一篇章形成了強(qiáng)烈對(duì)比，足以讓觀眾把第一篇章的剛硬解讀成編導(dǎo)的有意為之。

二、“行”

第二篇章主要是對(duì)中國(guó)古代女子體態(tài)的呈現(xiàn)。開(kāi)篇由一名舞者以陰柔至極的舞姿引出，隨后的舞者以同樣的姿態(tài)從側(cè)幕陸續(xù)登場(chǎng)。演員均著飄逸靈動(dòng)的古典紗裙，頭頂裝置藝術(shù)般的仕女發(fā)式，腳踩高蹺，裊裊婷婷，曲線蜿蜒。在云飾背景的襯托下，宛如一群仙女在仙界步步生花。中國(guó)古典女子的婀娜柔情在第二篇章被演繹的淋漓盡致，演員們將女子體態(tài)的曲線特征強(qiáng)化放大，動(dòng)作嬌俏唯美，但礙于演員們腳下的高蹺，整個(gè)篇章的節(jié)奏不疾不徐顯得過(guò)于平緩，然而時(shí)長(zhǎng)卻依然與第一篇章相當(dāng)。在開(kāi)篇經(jīng)歷了強(qiáng)烈的美不勝收的刺激下觀眾大都抱持著極高的審美期待，然而這種期待直至篇章結(jié)束都沒(méi)有得到滿足。好在這種期待的落空并沒(méi)持續(xù)很久，第二篇章與第三篇章的銜接非常緊湊，過(guò)度也十分自然。陰、陽(yáng)的反差依然引起了期待。

三、“體”

第二篇章的女舞者們錯(cuò)過(guò)書(shū)生模樣的男舞者下場(chǎng)，書(shū)生一襲白衣，手持折扇，盡顯中國(guó)古代文人的儒雅。一段獨(dú)舞之后緊接著“鐘馗”出場(chǎng)，第三篇章正式開(kāi)始。第三篇章主要是對(duì)戲曲人物鐘馗的結(jié)構(gòu)式表現(xiàn)。既然是表現(xiàn)戲曲人物鐘馗，那么戲曲元素和神靈色彩自然是必不可少的。鐘馗上場(chǎng)時(shí)音樂(lè)神秘，燈光晦暗，并伴有“青煙”，夸張的服飾與化妝和技術(shù)技巧動(dòng)作更是突出了其鮮明的人物特色。群舞演員運(yùn)用劍和水袖舞蹈伴于鐘馗身邊。水袖，在出、收、揚(yáng)、沖、搭、繞、撇中得到了充分的運(yùn)用，這些動(dòng)作的不斷快節(jié)奏切換實(shí)在預(yù)示一種精神上的解放。劍，在篇章收尾才出現(xiàn)，“揮劍斬情絲”，隨著燈光的減弱，背景的下墜，一切戛然而止?？梢哉f(shuō)第三篇章是整部舞劇中最具人物形象特色的，也是整部舞劇情感的集中爆發(fā)。編導(dǎo)采用舞者不斷向上拋舞水袖的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)鐘馗的怒發(fā)沖冠著實(shí)巧妙，而整個(gè)篇章中鐘馗其實(shí)并沒(méi)有過(guò)多的舞蹈動(dòng)作，其人物情緒主要都是有群舞演員們的“水袖”來(lái)表現(xiàn)。將鐘馗與其情緒分離開(kāi)來(lái)分別演繹，孰重孰輕，很難辨明，所以從觀眾的角度來(lái)看，欣賞的重心難以把握。

四、“淡”、“色”

后兩個(gè)篇章都是以潑墨為基調(diào)，整個(gè)舞臺(tái)的畫(huà)面就仿佛一副悠然恬靜的山水畫(huà)。第四章的演員們身著黑白兩色的古著，動(dòng)作行云流水舒暢生動(dòng)，這個(gè)時(shí)候的舞臺(tái)就是一張空白的宣紙，演員們以身體做筆，以舞蹈為墨，時(shí)而淡墨似暈，時(shí)而濃墨似潑，舞蹈與書(shū)畫(huà)完美和諧的相結(jié)合在一起。舞臺(tái)上“漁翁垂釣”，悠然自得。隨后出場(chǎng)的有情人，以一柄油紙傘為媒介，又構(gòu)成一幅重彩情深的畫(huà)。結(jié)尾部分悄然出現(xiàn)一只“仙鶴”孤立于山水之間。第四章的人物串接頻繁，垂釣老翁、情深眷侶，水墨孤鶴。每一幕都有自己的精彩獨(dú)立性，卻又在這一篇章被串聯(lián)在一起，造成一種應(yīng)接不暇的審美感受，卻又有連接的不流暢。

第五章以男女混合群舞的形式展開(kāi)，演員們依舊身著黑白主色調(diào)的古著，裙擺翻飛，技巧炫目。在領(lǐng)舞男演員將水袖拋出后，所有演員安然的平躺在面，整部舞劇結(jié)束。

《粉·墨》一劇是一部帶著實(shí)驗(yàn)性的舞劇，它帶著想法創(chuàng)意最終在舞臺(tái)上被實(shí)踐出來(lái)的結(jié)果，能留給觀眾極其深刻的印象。它吸收了大量中國(guó)傳統(tǒng)文化元素，并且試圖擺脫傳統(tǒng)舞劇的敘事方式而用中國(guó)古典舞舞蹈本體展示出來(lái)。在如今舞蹈藝術(shù)越來(lái)越趨向于技巧化，抒情化的背景下，《粉·墨》還能著眼于舞蹈本體，這是非常難能可貴的。舞蹈本身就是一種綜合性的藝術(shù)，《粉·墨》突出了舞臺(tái)的綜合表現(xiàn)手段，充分運(yùn)用現(xiàn)代聲光技術(shù)和舞美技術(shù)，突破了傳統(tǒng)舞蹈形體語(yǔ)言的視覺(jué)表現(xiàn)方式，在藝術(shù)形式的創(chuàng)新上進(jìn)行了有益的嘗試。在藝術(shù)走向綜合化和多元化的背景下，這種藝術(shù)的創(chuàng)新精神也是值得充分肯定的。然而有幾場(chǎng)戲的布景影像變幻無(wú)窮，確實(shí)給人以全新的視覺(jué)沖擊力。但我們必須清楚，舞蹈藝術(shù)是以形體語(yǔ)言為主要表現(xiàn)方式的，視覺(jué)中心只能是舞蹈的形體造型，而不能是舞臺(tái)布景。如果舞臺(tái)布景成為視覺(jué)中心，那么，舞蹈本身也就失去意義了。此外《粉墨》的中國(guó)元素更多地表現(xiàn)的是形式，而缺乏對(duì)這些元素內(nèi)涵的深度挖掘。整體上有形式元素的堆砌感，舞蹈表現(xiàn)形式和內(nèi)容的連貫性不是很強(qiáng)。因此，如何把中國(guó)文化元素與舞蹈藝術(shù)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，還需要從舞蹈藝術(shù)特性和中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵兩個(gè)方面進(jìn)行深度的挖掘，才能使之得到更完美的結(jié)合良性發(fā)展。