賈樟柯的“堅(jiān)守”與“延續(xù)”

董新宇

一、引言

在中國電影的當(dāng)代譜系中，賈樟柯無疑是一個(gè)令人矚目的符號性人物。他始終堅(jiān)持把鏡頭對準(zhǔn)小人物的情感世界，采用現(xiàn)實(shí)客觀的敘述方式，向觀眾講述徘徊于社會邊緣和底層個(gè)體在洶涌的時(shí)代變化漩渦中的命運(yùn)軌跡和生存意義。二十年的創(chuàng)作，一如既往的穩(wěn)定，曾多次入圍戛納國際電影節(jié)主競賽單元就是其作品水平的最好證明。

二、《江湖兒女》的表現(xiàn)形式

（一）細(xì)節(jié)的展現(xiàn)

賈樟柯通過對故鄉(xiāng)故土、小城公交車、舞廳、河流橋梁等時(shí)代符號的展現(xiàn)，表達(dá)了導(dǎo)演對故土的留戀和熱愛。電影開頭便運(yùn)用了一組手持鏡頭記錄了公交車上的場景和整個(gè)大同的城市面貌，交代了故事的時(shí)代背景，也奠定了影片整體的基調(diào)。同《山河故人》相似，故事分為三個(gè)時(shí)間段，雖然沒有明顯的告訴觀眾故事發(fā)生的時(shí)間，但從轎子、綠皮火車、高鐵、翻蓋手機(jī)、智能手機(jī)、微信、花椒直播……無不呈現(xiàn)出了時(shí)代的變化，在諸多細(xì)節(jié)里透露著導(dǎo)演留下的關(guān)于時(shí)間“暗號”。這些時(shí)代印記與符號向我們傳達(dá)著賈樟柯心目中漸漸逝去的江湖。隨著時(shí)代的變遷，原來的江湖早已離我們遠(yuǎn)去，那個(gè)時(shí)代人們的生存狀態(tài)也隨之不復(fù)存在了。

（二）聲音的運(yùn)用

賈樟柯的電影一直擅長使用真實(shí)環(huán)境音效，比如喧囂的機(jī)器轟鳴聲、火車呼嘯的聲音、建筑物倒塌的巨響又或者嘈雜的人群聲，聲畫體現(xiàn)出同步性、統(tǒng)一性的特征。黑澤明曾說“電影的聲音不是簡單地增加影像的效果，而是其兩倍乃至三倍的乘積（1）?！薄罢鎸?shí)的噪音”常被賈樟柯運(yùn)用在他的影片中，成了鮮明的個(gè)人符號。這種將環(huán)境聲大段放在影片中的做法，實(shí)質(zhì)上是將生活真實(shí)完全搬演到藝術(shù)真實(shí)。從1995年影片《小山回家》中的《Yesterday Once More》開始，賈樟柯在作品中對流行音樂的應(yīng)用變得越發(fā)不可收拾?！缎∥洹分械姆磸?fù)出現(xiàn)的那首《心雨》，《站臺》、《任逍遙》直接使用流行音樂做片名……《江湖兒女》亦是如此。主人公巧

巧在奉節(jié)的文化館哼唱的那首《有多少愛可以重來》，是曾經(jīng)傳唱大街小巷的歌曲，無疑代表著整整一代人的集體回憶。喪禮上的那首《上海灘》，配合“墳頭蹦迪”的戲份，還有那群中老年任人一同合唱的《瀟灑走一回》……時(shí)代獨(dú)特的記憶被賈樟柯二次加工后，如同影片中出現(xiàn)的“獅虎同籠”一樣，呈現(xiàn)給觀眾新的質(zhì)感。流行音樂的應(yīng)用成了賈樟柯再現(xiàn)電影年代感的獨(dú)特方式，也構(gòu)筑了賈樟柯的音樂世界。影片中還有不少將音樂和環(huán)境聲交疊使用的畫面。在巧巧騎著摩托車在雨中行駛的時(shí)候，重疊使用了環(huán)境聲和鼓點(diǎn)音樂，還原了有聲世界的真實(shí)感同時(shí)又展現(xiàn)和外化了導(dǎo)演對世界的藝術(shù)感知。

（三）色彩的象征

這一次，賈樟柯改變了以往的灰黑色調(diào)，而是選擇紅、黃、藍(lán)三種底色，渲染江湖風(fēng)云變幻、波濤洶涌的大背景。紅色常與火和血關(guān)聯(lián)在一起，也是關(guān)公的重要身份象征，代表著赤城和“義”。藍(lán)色代表著天空和寧靜，代表了“情”。黃色則寓意著金錢和權(quán)力，但也潛藏著凋零和衰敗。賈樟柯用這三種顏色，詮釋了金錢與情義和碰撞，也通過濃墨重彩的色調(diào)展現(xiàn)了波濤洶涌的江湖社會。

三、《江湖兒女》的電影風(fēng)格

（一）從鏡頭語言上講，使用小景別鏡頭

《江湖兒女》中，賈樟柯打破了慣用長鏡頭、深焦鏡頭的電影語言習(xí)慣。影片伊始，在公交車上大量運(yùn)用小景別鏡頭，使觀眾猶如身臨其境于那個(gè)年代，把當(dāng)時(shí)人們的滄桑和小女孩的麻木形容盡致，用這些細(xì)節(jié)描繪出人的內(nèi)心活動，渲染背景、反映主題。影片第四十三分鐘，在巧巧救斌哥這組鏡頭中，用了一系列特寫鏡頭來展現(xiàn)主人公的慌張和恐懼，著重展現(xiàn)了巧巧的神情，表現(xiàn)出巧巧的害怕;再將特寫鏡頭瞄準(zhǔn)斌哥滿是血漬的手和雪茄上，暗示了斌哥的命運(yùn)。這組鏡頭的運(yùn)用隱喻了江湖的險(xiǎn)惡和主人公的悲劇命運(yùn)。又通過對女主從入獄到出獄，衣著和發(fā)型的細(xì)節(jié)描寫。多使用中近景鏡頭，展現(xiàn)了巧巧從開始時(shí)的驕傲再到后來的隨波逐流的內(nèi)心變化，她對新時(shí)代抱著窺視的態(tài)度，展現(xiàn)一個(gè)心懷道義的“江湖”女子，如何遭受當(dāng)代社會的“踐踏”。賈樟柯通過紀(jì)實(shí)性的風(fēng)格，展現(xiàn)了對江湖、對人生、對人性的獨(dú)特思考，是社會意義與文化意義的統(tǒng)一，是弱勢群體生活化影像的再現(xiàn)。

（二）從敘事風(fēng)格上講，結(jié)局并非美好

從好萊塢劇本創(chuàng)作和經(jīng)典電影敘事學(xué)的角度來說，賈樟柯并不是傳統(tǒng)意義上優(yōu)秀的故事講述者。賈樟柯的電影游離在經(jīng)典故事敘事之外的范疇，幾乎沒有大圓滿的結(jié)局，更不用說是為觀眾造夢，這是完全區(qū)別于好萊塢造夢之城的另外一種電影世界。生活的苦痛，現(xiàn)實(shí)的殘酷，感情的脆弱被他反復(fù)展現(xiàn)，悖論充斥其中，結(jié)局意猶未盡。

（三）從主題而言，對于宿命和個(gè)體生命價(jià)值的探討

從故鄉(xiāng)三部曲到《天注定》，賈樟柯用自己二十年的創(chuàng)作方式講述當(dāng)代中國時(shí)代變遷的主題，著眼于最真實(shí)、最具有普遍性的社會邊緣和底層個(gè)體的中國故事。影片所表現(xiàn)的不僅僅是巧巧與斌哥消逝了的芳華，更是一代江湖和一個(gè)時(shí)代的消逝，也是賈樟柯為了展現(xiàn)窘境中，為了生活而抗?fàn)帲瑸橥瓿勺陨韮r(jià)值而奮斗的心底真實(shí)寫照。世上再無江湖，只有兒女顏然猶存。

四、結(jié)語

雖然《江湖兒女》的國內(nèi)票房僅有7000萬，但這卻成為了賈樟柯執(zhí)導(dǎo)作品的票房新高，值得為賈樟柯歡欣鼓舞。相比以往，《江湖兒女》用更成熟的表現(xiàn)形式和電影風(fēng)格去講述了巧巧和斌哥的江湖情義?！督号返纳嫌常琴Z樟柯用似曾相識的電影語言告訴我們：這既是對自己過去二十多年創(chuàng)作生涯的一次全景回顧，也是對過往人生的一次體悟總結(jié)。

注釋：

（1） 董立娟.論數(shù)字化電影聲音的真實(shí)質(zhì)感與審美認(rèn)知[D].哈爾濱工業(yè)大學(xué)，2006

參考文獻(xiàn)：

[1]井延鳳.《江湖兒女》，符號里的世情變遷[J].電影文學(xué)，2019 （02）：102-105.

[2]劉旭昶.電影《江湖兒女》中對賈樟柯電影符號語言的繼承與延續(xù)[J].戲劇之家，2019 （04）：91-92.

[3]聶君伊.從電影《江湖兒女》看大環(huán)境下的中國時(shí)代變遷[J].開封教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2018，38 （10）：265-266.