在一望無垠的沙漠中奔馳

王曉漁

在《巴黎的鱗爪》里，徐志摩想起在巴黎時(shí)常拜訪一位不羈的畫家。這位畫家住在一條彌漫著魚腥味的小街盡頭，A字形閣樓中間是一張書桌，堆滿畫冊(cè)、爛襪子、各色的藥瓶、斷頭的筆桿、沒有蓋的墨水瓶子、手槍、照相鏡子、斷齒的梳子……一側(cè)是黑毛氈的床鋪，翻身就會(huì)碰到屋頂。一只破木板箱蒙著一塊灰布，既是梳妝臺(tái)又是書架，上面是晃著半盆胰子水的洋瓷面盆和一部舊版的盧梭集子。

這完全是一個(gè)垃圾窩，但徐志摩稱為“艷麗的垃圾窩”?！捌G麗”，是因?yàn)榘邤痰膲Ρ谏腺N著主人到處淘來的畫，可能出自羅丹和蒙克之手。已經(jīng)陷下去的發(fā)霉的沙發(fā)上，曾經(jīng)坐過至少一兩百個(gè)模特，破床下面有畫家十年來千把張的人體素描。畫家贊美巴黎，這里不僅可以買到便宜的畫作，哪怕他的頭發(fā)像刺猬、胡子八九天沒刮、臟衣服半年沒收拾、皮鞋鞋帶扣不上，如果邀請(qǐng)巴黎的姑娘跳舞，也不會(huì)被拒絕。

這位畫家是常玉（San Yu）。在諸多中國(guó)留法畫家中，徐悲鴻和林風(fēng)眠最為知名，常玉與他們系同時(shí)代人，卻在中國(guó)大陸名聲不彰，至今畫冊(cè)及研究著作僅有兩三本。但在拍賣市場(chǎng)，常玉幾乎是最受關(guān)注的中國(guó)現(xiàn)代畫家。二○一一年，他的作品《五裸女》（1950）以一億兩千八百萬港元的價(jià)格成交，刷新此前華人油畫成交的最高紀(jì)錄。常玉不僅在拍賣市場(chǎng)上得到承認(rèn)，還享受著種種遲到的哀榮。二○一七年臺(tái)灣歷史博物館舉辦了“相思巴黎—常玉的藝術(shù)”大展，展品包括經(jīng)過修復(fù)的館藏四十九幅油畫和三幅素描。更早的，對(duì)常玉的研究有陳炎鋒的專著《華裔美術(shù)選集：常玉》（1995）以及衣淑凡編著的《常玉油畫全集》（2001）。兩位作者都做了細(xì)致的功課，尋訪當(dāng)時(shí)健在的常玉親友，查找資料，考訂出他的生平，讓這位形象朦朧的畫家逐漸變得清晰起來。

然而這一切，都已與常玉無關(guān)。一九六六年八月，常玉于巴黎寓所安靜離世，原因是煤氣中毒。他的晚年生活非常拮據(jù)，曾因修理屋頂?shù)牟ＡФ?，為了?jié)省顏料的費(fèi)用他甚至用油漆創(chuàng)作。

常玉于錦衣玉食之家長(zhǎng)大，并非貧寒出身。一九○一年（一說一九○○年），常玉生于四川，排行第六，有兩個(gè)哥哥經(jīng)商頗為成功。常玉的父親是畫師，常玉幼時(shí)即拜蜀中名家趙熙為師。俗說“老不出蜀”，常玉在少時(shí)即離家遠(yuǎn)行，先至上海、東京，一九二一年至巴黎，余生都在“花都”度過。其間僅回國(guó)兩次，一次是一九二七年左右，回國(guó)時(shí)曾參加作家邵洵美的婚禮;一次是一九三八年左右，因?yàn)樾珠L(zhǎng)去世而奔喪。二十世紀(jì)六十年代，常玉一度準(zhǔn)備去臺(tái)灣辦畫展，并至臺(tái)灣師范大學(xué)授課，但因種種問題未能成行。臺(tái)灣歷史博物館的部分展品正是他當(dāng)年寄到臺(tái)灣的畫作，也幸虧有這些畫作，使藝術(shù)界重新發(fā)現(xiàn)常玉。否則，常玉的被發(fā)現(xiàn)，可能會(huì)再晚上幾十年。

游于藝

常玉的一生，有三分之二時(shí)間在巴黎度過。“整個(gè)的巴黎就像是一床野鴨絨的墊褥，襯得你通體舒泰，硬骨頭都給熏酥了的—有時(shí)許太熱一些”，徐志摩這樣說。二十世紀(jì)二十年代的巴黎是藝術(shù)家的福地，許多成名的或者尚未成名的藝術(shù)家聚集在那里，有著各種異想天開的想法，以至于異想天開也變得有些尋常了。

因?yàn)橛行珠L(zhǎng)的經(jīng)濟(jì)支持，常玉在巴黎最初的生活很從容，從容到了有些游手好閑的程度。游手好閑常有貶義，但“閑暇”是文藝和思想產(chǎn)生的重要前提，“school（學(xué)派、學(xué)校）”一詞即是從希臘語“skhole（閑暇）”演化而來。亞里士多德區(qū)分了閑暇和消遣，消遣是“休息與松懈”，閑暇則與沉思有關(guān)，“是別無其他目的而全然出于自身興趣的活動(dòng)”。（亞里士多德《尼各馬可倫理學(xué)》，廖申白譯，商務(wù)印書館2003年）友人王季岡回憶常玉，“人美豐儀，且衣著考究，拉小提琴，打網(wǎng)球，更擅撞球”，但“煙酒無緣，不跳舞，也不賭”。他的生活更接近閑暇而非消遣，可謂“游于藝”。

一個(gè)耐人尋味的細(xì)節(jié)是，常玉沒有對(duì)現(xiàn)代都市的“震驚”體驗(yàn)，至少在他的畫里看不出來。常玉的作品里沒有巴黎，也沒有其他城市，只是偶爾出現(xiàn)藝術(shù)家常去的咖啡館。但有一件現(xiàn)代器物讓常玉著迷，那就是照相機(jī)，徐志摩稱為“照相鏡子”。一九一九年，陳獨(dú)秀在《新青年》（第6卷第1號(hào)）稱：“改良中國(guó)畫，斷不能不采用洋畫寫實(shí)的精神。”當(dāng)寫實(shí)主義在中國(guó)成為美術(shù)革命的潮流，常玉卻始終保持距離，不知是否是因?yàn)閷?duì)攝影的熱愛使他注意到寫實(shí)面臨的危機(jī)。

徐悲鴻和林風(fēng)眠都曾在巴黎高等美術(shù)學(xué)校求學(xué)，接受學(xué)院訓(xùn)練。而常玉則在“大茅屋”畫室度過自己的游學(xué)生涯。“大茅屋”是一座私立畫室，只要買票就能進(jìn)行人體寫生。畫家龐薰琹想在巴黎高等美術(shù)學(xué)校進(jìn)修，被常玉勸阻。常玉還曾對(duì)邵洵美表示，如果想成為大畫家，在懂得捏筆之后，千萬不要再到盧浮宮去。為什么常玉對(duì)學(xué)院和傳統(tǒng)表現(xiàn)出這種決絕的否定？或許是個(gè)性使然，更有可能是受到了正在轉(zhuǎn)型的歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的影響。

常玉前往巴黎之前，中國(guó)剛剛發(fā)生對(duì)傳統(tǒng)有著激烈批判的新文化運(yùn)動(dòng)，許多中國(guó)知識(shí)人轉(zhuǎn)而“求新聲于異邦”。但在異邦，杜尚們的作品同樣顛覆了古典的藝術(shù)法則。這或許提醒常玉，可能成為重負(fù)的傳統(tǒng)不僅來自故國(guó)，也有可能來自異邦。批評(píng)學(xué)院不等于放棄繪畫的訓(xùn)練，成百上千張的人體素描說明常玉的閑暇一點(diǎn)兒也沒閑著;疏離傳統(tǒng)不等于對(duì)傳統(tǒng)的無知，只有熟悉傳統(tǒng)才能從中金蟬脫殼。

巴黎讓常玉最為震驚的是人體。在故國(guó)頻頻因?yàn)槿梭w模特問題引發(fā)爭(zhēng)議的年代，常玉只要在大茅屋交錢就可以寫生。模特不是洪水猛獸，而是游走于藝術(shù)家之間的社交明星，其中模特KiKi被稱為蒙巴納斯女神。在《巴黎的鱗爪》里，不羈的畫家表達(dá)了對(duì)人體之美的迷戀，自稱畫畫的動(dòng)機(jī)“是對(duì)人體秘密的好奇”，像礦師發(fā)掘礦苗那樣尋覓著“美苗”。

常玉筆下的女性，多有著豐碩的大腿，有時(shí)大腿幾乎占據(jù)了整個(gè)畫面，徐志摩把他的畫稱為“宇宙大腿”。這種對(duì)身體的夸張描繪，受到歐洲畫家們的影響。曾在巴黎生活的畫家莫迪利亞尼，筆下的裸女也常有“宇宙大腿”的風(fēng)采。常玉對(duì)“宇宙大腿”的偏愛，不單單是模仿前輩，也可以理解為表達(dá)不滿，不滿于習(xí)慣忽略身體、壓抑身體的故國(guó)傳統(tǒng)。

人體不僅是常玉的觀看對(duì)象，甚至成為常玉觀看事物的方式。他會(huì)把男性畫成女性，甚至萬事萬物在常玉那里都是和女體相通的，《白瓶花卉》（二十世紀(jì)三十年代）把花瓶和花畫成了身體的模樣?！敦埐兜罚?933）里的貓俯身向下捕捉蝴蝶，身體幾近于人體，仿佛貓女郎。當(dāng)時(shí)也在巴黎的日本畫家藤田嗣治常把裸女和貓并置在同一幅畫作里，常玉的裸女和貓則融為一體，貓?bào)w就是女體。反之，常玉筆下的女體也有可能是萬事萬物，《金毯上的四裸女》（1950）里的四名裸女交錯(cuò)仰臥在沙灘上，具有了魚的形狀，如同施蟄存筆下的《銀魚》：“橫陳在菜市里的銀魚，土耳其風(fēng)的女浴場(chǎng)。”

雖然四名裸女都是仰臥，但在其中三名裸女的面孔上，常玉只畫了一只眼睛。這是常玉的常見畫法，《三裸女》（二十世紀(jì)四十年代）全是一只眼睛。拍出天價(jià)的《五裸女》也是如此，五名裸女有四名只畫了一只眼睛。關(guān)于常玉的獨(dú)具只眼，有很多解釋，陳炎鋒認(rèn)為這與當(dāng)時(shí)盛行的繪畫技法有關(guān)，“能夠增加想象空間的單眼人物繪畫盛行于二十年代的巴黎”。常玉在一張自己的照片里，故意閉上一只眼睛。原因同樣成謎，是為了表現(xiàn)他使用照相機(jī)時(shí)的神情嗎？

重與輕

常玉在巴黎沒有水土不服，而是有些如魚得水的感覺。他的作品參加沙龍展，平日與畫家們交往密切，與收藏家侯謝建立聯(lián)系，還與一位法國(guó)小姐成婚，一度從“艷麗的垃圾窩”搬進(jìn)摩登公寓。常玉曾為詩(shī)人梁宗岱的《陶潛詩(shī)選》法文本作過三幀插圖，這本書的序言由詩(shī)人瓦雷里撰寫。我最初知道常玉，正是在翻看《梁宗岱文集》時(shí)，被插圖觸動(dòng)，進(jìn)而尋覓常玉的資料，注意到他那些讓人折服的作品。

常玉沒有像其他畫家那樣學(xué)成歸國(guó)，迅速執(zhí)掌藝術(shù)機(jī)構(gòu)并培養(yǎng)學(xué)生，迅速“桃李滿天下”。常玉傾向于“桃李不言”，是否“下自成蹊”不屬于他的考慮范圍。

畫家吳冠中稱常玉為“浪子”。隨性而為的常玉留在了巴黎，樂不思“蜀”，但也遇到種種問題。常玉的婚姻大概只維持了兩年，此后終身沒有再婚。常玉與收藏家或經(jīng)紀(jì)人的關(guān)系，總是在緊張之中。在藝術(shù)市場(chǎng)中，藝術(shù)家不僅需要負(fù)責(zé)創(chuàng)作，而且還經(jīng)常要分出一半的精力和才能用于自我推銷。雖然有經(jīng)紀(jì)人專職做這些事情，但需要有藝術(shù)家的配合，常玉卻是個(gè)頑固的不合作者。根據(jù)龐薰琹的回憶，常玉常常免費(fèi)把畫送人，同時(shí)又會(huì)拒絕畫商的購(gòu)買：“人家請(qǐng)他畫像，他約法三章：一先付錢，二畫的時(shí)候不要看，三畫完了拿了畫就走，不提這樣那樣的意見?！?/p>

長(zhǎng)兄去世之后，常玉迅速用掉了自己拿到的遺產(chǎn)，然后經(jīng)濟(jì)失去來源。此時(shí)，二戰(zhàn)開始，巴黎淪陷，常玉只能通過制作陶器維生。戰(zhàn)后，常玉一度與攝影家法蘭克互換工作室，在紐約生活了大約一年的時(shí)間，然后返回巴黎。他不愿賣畫為生，發(fā)明了“乒乓網(wǎng)球”，竭力推廣，但最終未能獲得普遍接受。為了謀生，他出版過中國(guó)菜譜，在仿古中國(guó)家具店工作，即使如此，購(gòu)買顏料也成了難題，他后期繪畫常用油漆。

一九六二年，已過六十歲的常玉因?yàn)樾蘩硖齑岸さ?，可謂窮困潦倒。畫家黃永玉回憶：“他不認(rèn)為這叫作苦和艱難，自然也并非快樂。”但是，“不改其樂”正是對(duì)常玉的最好評(píng)價(jià)。有人問常玉年齡，常玉的回答有些“不知老之將至”的感覺：“不記得，大概六十歲了?！灰眢w好，過得快活，也不覺得年紀(jì)有多大?！背Ｓ衿綍r(shí)會(huì)和植物說話，放音樂給植物聽—此種在他人看來有些怪異的舉動(dòng)，如“飯疏食飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣”。

二十世紀(jì)四十年代是常玉一生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，不僅經(jīng)濟(jì)由從容到窘迫，畫風(fēng)也發(fā)生了變化。藝術(shù)史家對(duì)這種變化有許多總結(jié)：從主題的角度看，早期作品以女體為主，后期作品則以動(dòng)物為主，植物貫穿始終;從色彩的角度看，早期作品主要是黑、白、粉紅三色，后期作品色彩更為多樣，黑色貫穿始終。最根本的區(qū)別可能表現(xiàn)在內(nèi)在精神上，常玉早期的作品以輕逸為主，后期的作品則做到了重與輕的平衡。

在故國(guó)，救亡和啟蒙的任務(wù)過于迫切，藝術(shù)承擔(dān)了許多難以承受的重任。重與輕的美學(xué)分別被賦予褒貶含義：一邊是沉重、凝重、厚重、莊重，一邊是輕浮、輕飄、輕佻、輕薄?！拜p逸”的美學(xué)始終被忽略，或者被等同為輕浮、輕飄、輕佻、輕薄。如果被稱為“頹廢”，可謂是滅頂之災(zāi)。

常玉曾與徐悲鴻往來密切，也加入過“天狗會(huì)”，但雙方的美學(xué)觀念具有巨大的差異。徐悲鴻在藝術(shù)史上的地位得益于他堅(jiān)持重的傳統(tǒng)，他的作品和宏大的民族、國(guó)家、時(shí)代相關(guān)，無論《田橫五百士》（1930）還是《愚公移山圖》（1940）均是如此。同樣畫馬，常玉與徐悲鴻有著天壤之別：徐悲鴻筆下的駿馬更多是軍馬，肩負(fù)著某種重任;常玉筆下大多是未經(jīng)馴化的野馬，哪怕是馬戲團(tuán)的馬也充滿歡快之情。這種反重力的“輕逸”的美學(xué)，很容易因?yàn)闊o法滿足讀者對(duì)重的期待而被忽略。

當(dāng)我因?yàn)椤短諠撛?shī)選》的插圖找到常玉的畫冊(cè)，最使我“震驚”的不是那些在拍賣場(chǎng)上已成天價(jià)的人體和植物，而是他后期創(chuàng)作的那些動(dòng)物，既有虎、豹、象、鷹等“猛獸”，也有魚、水牛、馬、長(zhǎng)頸鹿等溫柔的物種。這些動(dòng)物在現(xiàn)實(shí)中的體積有著千差萬別，比如老虎是魚的無數(shù)倍，但常玉把一個(gè)個(gè)動(dòng)物放在極為廣袤的背景之下，與這種廣袤的背景相比，老虎和魚的區(qū)別可以忽略不計(jì)。他的《水?！罚ǘ兰o(jì)四五十年代），如果不是有標(biāo)題提醒，水牛很容易被看作蝌蚪。這種觀看視角，顯然受到莊子的影響。在《豹棲巨木》（二十世紀(jì)五六十年代）中，豹子在樹枝上棲息，樹大極了，豹子小極了。

常玉筆下的這些動(dòng)物是“輕逸”的，它們或者打滾、散步、奔跑，或者在水中游動(dòng)，或者在空中滑翔，有時(shí)還會(huì)做出高難度的動(dòng)作，如《仰躺的豹》（二十世紀(jì)四十年代）和《打滾的馬》（1940）。但是，這些動(dòng)物與他們所處世界的巨大反差，又喚起時(shí)間匆匆而過的倉(cāng)促感、沒有歸宿的游離感。尤其是那些微小的猛獸，將重與輕融于一身。友人達(dá)昂回憶，晚年的常玉畫了一只極小的象，在一望無垠的沙漠中奔馳，他指著這只動(dòng)物說：“這就是我。”大象無形，小象也無形。

“浪子”回頭

常玉至死未再返回故國(guó)，可是在他的畫里，故國(guó)卻無處不在?！敦埐兜凡粌H把貓?bào)w畫成了女體，還隱藏著一個(gè)中國(guó)典故—貓蝶與“耄耋”同音，指稱八十歲以上的長(zhǎng)者。年輕的女體與耄耋的長(zhǎng)者，就這樣通過“貓捕蝶”建立了神秘的聯(lián)系。常玉留下的文字很少，沒有發(fā)表過舊邦如何新命，“老大帝國(guó)”如何轉(zhuǎn)型為“少年中國(guó)”的議論。但是，他的美學(xué)又間接地回應(yīng)了這些問題。

人們習(xí)慣認(rèn)為中西之間為天塹，“復(fù)古”或者“西化”成了兩個(gè)水火不容的選項(xiàng)。常玉試圖越過這個(gè)天塹，尋找兩者相通之處。在巴黎，他用毛筆進(jìn)行人體寫生，還經(jīng)常使用宣紙。這些嘗試在規(guī)范的學(xué)院里很難被允許，哪怕你說這是實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，也要等到擁有一定的話語權(quán)才行。

常玉喜歡使用各種民間符號(hào)和花紋，這些符號(hào)和花紋在巴黎如同天書，正如法國(guó)觀眾很難理解“貓蝶”與“耄耋”的關(guān)系。菊、蓮、梅、牡丹或魚、馬、象、豹，在故國(guó)可以引發(fā)無數(shù)文化想象：“采菊東籬下”“魚戲蓮葉間”“暗香浮動(dòng)月黃昏”“云想衣裳花想容”“白馬非馬”“野馬也，塵埃也”“大象無形”“君子豹變”……但是這些在花都的觀眾那里都不復(fù)存在，常玉對(duì)自己的不被理解很有耐心，一點(diǎn)兒也不著急。

在中國(guó)的傳統(tǒng)里，常玉很少涉足常見的山水畫，筆下偶有風(fēng)景，也是“素以為絢”。陳炎鋒注意到常玉的《盆果》（1932）與十三世紀(jì)同鄉(xiāng)牧谿和尚的《六柿圖》有異曲同工之處。常玉的畫愈到晚年愈有禪意，他有多幅畫寫上“萬物靜觀皆自得，四時(shí)佳興與人同”的詩(shī)句（《貓與雀》，約1953;《萬物靜觀皆自得》，約1955），詩(shī)句來自宋代理學(xué)家程顥的《偶成》，而程顥從禪宗那里汲取了許多思想資源。

常玉使用的各種民間符號(hào)和花紋，在當(dāng)時(shí)常被藝術(shù)家忽略，其中卻隱藏著諸多可能。友人龐薰琹回國(guó)之后，在這一領(lǐng)域用力甚勤，成為工藝美術(shù)的大家。工藝美術(shù)有實(shí)用的一面，常玉在家具店謀生，即是受益于此，但常玉更為關(guān)注的是故國(guó)的工藝美術(shù)如何成為現(xiàn)代藝術(shù)的資源。

常玉沒有復(fù)古的意思，他試圖在中西古今之間穿行。他的作品受到莫迪利亞尼、畢加索、馬蒂斯等許多歐洲畫家的影響，比如《五裸女》受惠于馬蒂斯的《舞蹈》（1910）。奉寫實(shí)為圭臬的徐悲鴻，得出“馬奈（Manet）之庸，雷諾阿（Renoir）之俗，塞尚（Cezanne）之浮，馬蒂斯（Matisse）之劣”的結(jié)論，在一九二九年與傾心現(xiàn)代藝術(shù)的徐志摩產(chǎn)生了一場(chǎng)論爭(zhēng)。常玉接近徐志摩，他的用心之處在于試圖從古典中國(guó)尋找現(xiàn)代藝術(shù)的源泉。

工藝美術(shù)的抽象和文人畫的寫意，成為常玉理解現(xiàn)代藝術(shù)之筏。常玉透露自己的繪畫秘密，是“化簡(jiǎn)”“再化簡(jiǎn)”。但是，他沒有完全走到抽象藝術(shù)的領(lǐng)地，比如只畫各種線條、色塊或者涂鴉?；蛟S在他看來，這在故國(guó)的工藝美術(shù)中都已經(jīng)出現(xiàn)，并不新鮮。常玉疏離寫實(shí)的傳統(tǒng)，又堅(jiān)持不徹底放棄具象，寫意卻不走向抽象主義之途。

常玉的繪畫，哪怕是沒有任何藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的觀眾，也不會(huì)像觀看現(xiàn)代藝術(shù)展尤其是抽象主義的作品那樣，完全不知所云。早期作品以《符號(hào)化裸女》（約1930）最為抽象，裸女的頭被省略，只是背部和一個(gè)極小的三角符號(hào)，如果不看標(biāo)題，很難判斷是什么事物。但如果熟悉常玉的作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)它與《曲線裸女》（1932）非常相似，后者清晰地呈現(xiàn)出女性的面孔和背后的枕頭?！胺?hào)化裸女”很抽象，她身下的物也很抽象，無法辨認(rèn)是床還是沙發(fā)，但其上的圖案卻容易辨認(rèn)，常玉不厭其煩地畫出孤舟、奔馬、雙蟹、浮魚等。晚期作品以《夜景》《新月》（約1960）等最為抽象，如果把月抹去，幾乎就是抽象繪畫，常玉卻沒有再往前走一步，堅(jiān)持留下了具體的月。

這種游移于重與輕、故國(guó)與異域、現(xiàn)代與古典、抽象與具象之間的態(tài)度，可能正是常玉被忽略的深層原因。在重看來過于輕，在故國(guó)看來過于異域，在現(xiàn)代看來過于古典，在抽象看來過于具象，反之也多半是相看兩厭。但這也正是常玉的價(jià)值所在，他仿佛奔馳的小象，試圖越過種種天塹。

倫勃朗的名作《浪子回頭》（1668-1669），呈現(xiàn)了《路加福音》里浪子回頭的場(chǎng)景。常玉再也沒有返回故國(guó)，浪子不回頭;但他又在自己的作品里無數(shù)次“回頭”，或許正是無數(shù)次的“回頭”，使他擁有了在一望無垠的沙漠中奔馳的力量。