敦煌早期石窟中“牢度跋提”圖像研究

方喜濤

一、研究綜述

莫高窟十六國晚期（421—442年）至隋代早期（581—589年）①樊錦詩、馬世長、劉玉權(quán)：《敦煌莫高窟北朝洞窟的分期》，《敦煌研究文集：敦煌石窟考古篇》，蘭州：甘肅民族出版社，2000年，第1～28頁；《莫高窟隋代石窟的分期》，《敦煌研究文集：敦煌石窟考古篇》，蘭州：甘肅民族出版社，2000年，第112～142頁。的個(gè)別洞窟中，有學(xué)者在20世紀(jì)80年代即發(fā)現(xiàn)位于天宮樓閣轉(zhuǎn)角交匯處的天人頭像形象，并作出相關(guān)描述。但是截至目前，對(duì)該圖像尚無專門的研究文章。

在對(duì)莫高窟早期洞窟中出現(xiàn)此類頭部形象的研究方面，段文杰先生對(duì)莫高窟西魏第249窟的窟型結(jié)構(gòu)、塑像以及壁畫內(nèi)容進(jìn)行論述的文章中，描述洞窟南壁天宮樓閣東起第一身天人頭像時(shí)說道“天宮伎樂中有一大人頭像，高鼻大眼，頭頂椎發(fā)，耳垂大環(huán)”，認(rèn)為其是傳自西域的蘇莫遮（假面舞）②段文杰：《略論莫高窟第249窟壁畫內(nèi)容和藝術(shù)》，《敦煌研究》1983年總第3期，第1～9頁。；孫修身先生曾撰寫《莫高窟佛教史跡故事畫考釋》系列文章，對(duì)莫高窟壁畫中出現(xiàn)的佛教史跡畫內(nèi)容進(jìn)行說明，其中在第五篇文章中提到“大頭仙人的故事”，是指莫高窟西魏時(shí)期第248、249兩窟中出現(xiàn)的大頭像進(jìn)行闡釋，認(rèn)為這種形象是來源于印度傳說中的“大頭仙人”③孫修身：《莫高窟佛教史跡故事畫考釋（五）》，《敦煌研究》1985年總第5期，第63～70頁。；張小剛先生在其著作中，談到敦煌佛教感通畫題材來源時(shí)引用相關(guān)文獻(xiàn)中提到“大頭仙人”，只是未明確與洞窟內(nèi)容對(duì)應(yīng)比較④張小剛：《敦煌佛教感通畫研究》，蘭州：甘肅教育出版社，2015年，第385頁。；萬庚育先生認(rèn)為天宮伎樂是指壁畫中天宮圓券門內(nèi)奏樂歌舞的天人，這種形象的由來及其內(nèi)容是佛教藝術(shù)的產(chǎn)物，對(duì)于出現(xiàn)在天宮樓閣中與天宮伎樂相鄰的大頭像，認(rèn)為是《佛說觀彌勒上生兜率天經(jīng)》經(jīng)文中提到的大神“牢度跋提”；據(jù)統(tǒng)計(jì)，“牢度跋提”形象出現(xiàn)在早期（北涼至北周時(shí)期）9個(gè)洞窟中，同時(shí)認(rèn)為該形象只出現(xiàn)于敦煌石窟，其他地方均未見到①萬庚育：《敦煌早期壁畫中的天宮伎樂》，《敦煌研究》1988年第2期，第24～26頁。；袁德領(lǐng)先生認(rèn)為最早出現(xiàn)這種形象的莫高窟第272窟是根據(jù)《妙法蓮華經(jīng)》的佛教思想而安排的，窟頂巨大的蓮花代表著佛法組成的一個(gè)世界；文中也將天人頭像定義為“牢度跋提”②袁德領(lǐng)：《試釋莫高窟第272窟的內(nèi)容》，《敦煌研究》2002年第5期，第15～20頁。。王惠民先生在其著作《敦煌佛教與石窟營建》中提及北涼第272窟時(shí)，提到“牢度跋提”，并在前人基礎(chǔ)上增補(bǔ)了隋代早期第304窟中出現(xiàn)的一身頭像，共計(jì)11身③王惠民：《敦煌佛教與石窟營建》，蘭州：甘肅教育出版社，2017年，第193～195頁。。值得一提的是，前人研究中存在的兩種說法，重合部分僅見于西魏第248、249窟，但后幾位先生均未提及“大頭仙人”的名稱。一些以天宮伎樂為主要研究對(duì)象的文章中，同樣有認(rèn)同敦煌石窟中出現(xiàn)“牢度跋提”形象的說法④趙怡：《敦煌壁畫中天宮伎樂的造型演變》，中國美術(shù)學(xué)院碩士論文，2015年，第7～8頁。。

除上述專題研究中述及相關(guān)內(nèi)容外，研究領(lǐng)域還有敦煌洞窟圖錄畫冊(cè)、石窟考古報(bào)告中也有對(duì)個(gè)別形象的簡要說明。如《敦煌石窟內(nèi)容總錄》在第248、249窟的總結(jié)中也稱該圖像為“牢度跋提”⑤敦煌研究院編：《敦煌石窟內(nèi)容總錄》，北京：文物出版社，1996年，第98～99頁。；在莫高窟303窟圖冊(cè)內(nèi)，則以“東南角畫一大頭仙人”⑥敦煌研究院編：《敦煌石窟藝術(shù)全集：莫高窟第三零三窟》，南京：江蘇美術(shù)出版社，1996年，第215頁。；描述了出現(xiàn)在第304窟窟頂東披天宮樓閣內(nèi)的頭像；《莫高窟第266—275窟考古報(bào)告》中，在對(duì)第272窟窟頂東披北角頭像進(jìn)行說明時(shí)，提到“作僧形，形體較大，僅頭部、肩部及頭光即充滿圓拱形建筑內(nèi)的空間”，非常符合其所展現(xiàn)的形象特征，而未涉及到其身份性質(zhì)⑦樊錦詩、蔡偉堂、黃文昆：《莫高窟第266—275窟考古報(bào)告》，北京：文物出版社，2011年，第127～128頁。。

二、“牢度跋提”圖像調(diào)查

通過對(duì)早期洞窟的實(shí)地調(diào)研和觀察，基本掌握早期洞窟天宮樓閣中出現(xiàn)“牢度跋提”圖像的情況。據(jù)調(diào)研結(jié)果，前人研究中所列舉的目標(biāo)洞窟，與本次調(diào)查所發(fā)現(xiàn)的情況有部分不同，比如：前人所列舉的目標(biāo)洞窟是272、251、254、257、248、249、288、431、290、304十窟，而在本次調(diào)查之后，發(fā)現(xiàn)在257、288、431三個(gè)洞窟中未發(fā)現(xiàn)天人頭像，而在前人基礎(chǔ)上，在第290窟發(fā)現(xiàn)2處天人頭像，較之前多。

最終的調(diào)查結(jié)果表明，“牢度跋提”圖像出現(xiàn)在十六國晚期272窟，北魏第251、254窟，西魏第248、249窟，北周第290窟，隋代早期第304窟等7個(gè)洞窟中，共9身（248、290窟均發(fā)現(xiàn)2處）。

出現(xiàn)天人頭像的洞窟分布如圖1所示。

三、“牢度跋提”表現(xiàn)形式

以下對(duì)保存情況較好的洞窟內(nèi)容，以及研究對(duì)象做出描述，如表一所示：

表一 “牢度跋提”出現(xiàn)概況

續(xù)表

從洞窟考察的情況看，“牢度跋提”在莫高窟的出現(xiàn)主要集中在南窟區(qū)中部及中部偏北的二層洞窟中，時(shí)代為十六國晚期至隋代早期。這種形象出現(xiàn)的頻次并不算高，但是在百余年的洞窟營建過程中處于一種連續(xù)存在的狀態(tài)，或能夠說明，在這一時(shí)間段內(nèi)，其作為某種象征對(duì)象，在洞窟的營建和內(nèi)容的創(chuàng)造方面有著一定的意義，是較為流行的。

其次，洞窟中發(fā)現(xiàn)的“牢度跋提”表現(xiàn)形式雖不完全一致，具體表現(xiàn)主要有兩種：（1）僧人形象。以僧人形象出現(xiàn)的“牢度跋提”主要見于272、248、251、290窟中，共5身；（2）老者形象。主要見于254、249、248、304窟，共4身。經(jīng)文中“額生寶珠”的特點(diǎn)則主要見于第249、248、290窟中出現(xiàn)的3身?！袄味劝咸帷痹诙纯咧械奈恢茫y(tǒng)一地出現(xiàn)在洞窟較高位置的天宮樓閣內(nèi)（第290窟出現(xiàn)在天宮欄墻中），與天宮伎樂并席而列，顯然又具有共同性和相似性。

筆者認(rèn)為，“牢度跋提”的出現(xiàn)并非偶然，而且出現(xiàn)的位置具有較強(qiáng)的一致性，從以上諸多共性出發(fā)，確定代表著同一種形象或身份；而且這種形象只有莫高窟中有所保留，在其他石窟或佛教遺跡中均未發(fā)現(xiàn)，是敦煌石窟中的孤例。

四、“牢度跋提”相關(guān)問題的討論

（一）文獻(xiàn)記載中的“牢度跋提”

如前文所述，“牢度跋提”在文獻(xiàn)中出現(xiàn)的頻次并不算高，而且，就佛教遺存中較有代表性的天宮伎樂形象而言，雖然在古代印度、巴米揚(yáng)、新疆、山西等地均有發(fā)現(xiàn)，但此類在天宮樓閣內(nèi)只露出頭部的天人形象，僅僅可以在敦煌莫高窟壁畫中發(fā)現(xiàn)數(shù)身。本文從佛經(jīng)、歷史文獻(xiàn)中遍查記錄，得到以下資料和認(rèn)識(shí)：

據(jù)可查資料，“牢度跋提”形象最初確由經(jīng)文中記載而出現(xiàn)，根據(jù)內(nèi)容不同，大致有兩類記載。其中一類內(nèi)容最早見于由后秦（384—417年）龜茲國三藏鳩摩羅什譯《佛說千佛因緣經(jīng)》①（后秦）鳩摩羅什譯：《佛說千佛因緣經(jīng)》，《大正藏》第14冊(cè)，No.0426，第67～68頁。中：

時(shí)，雪山中有婆羅門，名牢度跋提，白夜叉言：“唯愿大師，為我說法，我今不惜心之與血?！奔疵搯我?，敷為高座，即請(qǐng)夜叉令就此座。時(shí)，大夜叉即說偈言：“欲求無為道，不惜身心分，割截受眾苦，能忍猶如地。亦不見受者，求法心不悔，一切無悋惜，猶如救頭然，普濟(jì)眾饑渴，乃應(yīng)菩薩行?！睍r(shí)，牢度跋提聞此偈已，身心歡喜，即持利劍刺胸出心。是時(shí)，地神從地踴出，白牢度跋提：“唯愿大仙，愍憐我等及山樹神，莫為一鬼舍于身命。”時(shí)，牢度跋提告諸神言：“此身如幻炎，隨現(xiàn)即變滅，猶如呼聲響，呼已更不應(yīng)。四大五陰力，其勢(shì)不久停，于千萬億歲，未曾為法死。我今為法故，以心血布施，慎勿固遮我，障我無上慧。以此布施報(bào)，誓愿成佛道，若后成佛時(shí)，要先度汝等。”說此偈已，臥夜叉前，以劍刺頸，施夜叉血，即復(fù)破胸，出心與之。是時(shí)，天地大動(dòng)，日無精光，無云而雷，有五夜叉從四方來，爭取分裂，競共食之。食已大叫，躍立空中，告千圣王：“誰能行施如牢度跋提？如此行施，乃可成佛?！?/p>

通過閱讀經(jīng)文，不難看出記載中牢度跋提的身份和特征。牢度跋提身份應(yīng)與古代印度婆羅門有關(guān)聯(lián)，根據(jù)地神稱其“大仙”，可知牢度跋提身份應(yīng)較為顯赫；記載中，牢度跋提虔誠不惜性命也愿聞偈頌，且不忌諱對(duì)方身份，可見其修行意志之堅(jiān)定。而文中所表現(xiàn)的“持利劍刺胸出心”、“以心血布施”、“以劍刺頸”、“爭取分裂，競共食之”等描述，與佛教所倡導(dǎo)的“六度”頗為吻合。而就整段文字而言，亦與佛教本生、因緣故事相似，如現(xiàn)存于莫高窟西魏285窟、隋代302窟和晚唐歸義軍時(shí)期第9窟中的“婆羅門聞偈舍身”本生故事，可做參照。

這一類內(nèi)容除見于《佛說千佛因緣經(jīng)》以外，還見于《法苑珠林》卷第八②（唐）釋道世：《法苑珠林》卷第八，《大正藏》第53冊(cè)，No.2122，第336～337頁。、《醒世錄》卷二③《醒世錄》卷第二，《嘉興藏》第23冊(cè)，No.B122，第94頁。等記載中，內(nèi)容方面基本一致，唯部分文字有所刪減，大致敘事內(nèi)容不曾改變。

另一類內(nèi)容則見于南朝劉宋時(shí)期（420—479年）居士沮渠京聲所譯《佛說觀彌勒菩薩上生兜率天經(jīng)》①（南朝·宋）沮渠京聲譯：《佛說觀彌勒菩薩上生兜率天經(jīng)》，《大正藏》第14冊(cè)，No.0452，第419頁。：

爾時(shí)此宮有一大神，名牢度跋提，即從座起遍禮十方佛，發(fā)弘誓愿：“若我福德應(yīng)為彌勒菩薩造善法堂，令我額上自然出珠?！奔劝l(fā)愿已，額上自然出五百億寶珠，頗梨一切眾色，無不具足，如紫紺摩尼，表里暎徹。此摩尼光回旋空中，化為四十九重微妙寶宮，一一欄楯萬億梵摩尼寶所共合成。諸欄楯間自然化生九億天子五百億天女，一一天子手中化生無量億萬七寶蓮華，一一蓮華上有無量億光，其光明中具諸樂器，如是天樂不鼓自鳴，此聲出時(shí)，諸女自然執(zhí)眾樂器，競起歌舞；所詠歌音演說十善、四弘誓愿，諸天聞?wù)呓园l(fā)無上道心。

大神牢度跋提，發(fā)弘愿為彌勒菩薩修善法堂，額生寶珠，是時(shí)伎樂（天女）、摩尼寶珠、七寶蓮花、樂器……漫天紛呈。經(jīng)文用寥寥數(shù)語便描繪出非常具有畫面感的宏大觀感。這是對(duì)牢度跋提身份和意義描述最貼近的一段文字。記載所言，牢度跋提實(shí)為天宮大神，發(fā)宏愿為彌勒菩薩修兜率天宮善法堂而額生寶珠，由此引出各類盛大異象。兜率天宮中的善法堂也多見于其他佛經(jīng)文獻(xiàn)，如《長阿含經(jīng)》有云：“于此堂上思惟妙法，受清凈樂，故名善法堂。”②（晉）佛陀耶舍、竺佛念譯：《佛說長阿含經(jīng)》卷第二十，《大正藏》第01冊(cè)，No.0001，第132頁。兜率天之善法堂或?yàn)閺浝掌兴_說法的處所。由以上描述，根據(jù)牢度跋提在洞窟中出現(xiàn)的情況，其出現(xiàn)或許與彌勒信仰有不可分割的關(guān)系。類似記載還見于《得遇龍華修證懺儀》卷第三③（明）如惺撰：《得遇龍華修證懺儀》卷第三，《新續(xù)藏》第74冊(cè)，No.1488，第609頁。、《佛說觀彌勒菩薩上生兜率天經(jīng)述贊》④《佛說觀彌勒菩薩上生兜率天經(jīng)述贊》，《新續(xù)藏》第21冊(cè)，No.0388，第814頁。、《彌勒上生經(jīng)瑞應(yīng)鈔》⑤（宋）僧守千集：《彌勒上生經(jīng)瑞應(yīng)鈔》，《新續(xù)藏》第21冊(cè)，No.0394，第941頁。、《楞嚴(yán)經(jīng)合論》卷第八⑥（宋）德宏造論、正受會(huì)和：《楞嚴(yán)經(jīng)合論》卷第八，《新續(xù)藏》第12冊(cè)，No.0272，第77頁。等經(jīng)文中。

（二）“牢度跋提”性質(zhì)的考證

通過前文的概述和總結(jié)，基本對(duì)“牢度跋提”的來源、特征有所了解。下文將以洞窟中出現(xiàn)該種圖像的具體形象為出發(fā)點(diǎn)，結(jié)合洞窟內(nèi)容、壁畫題材、畫面布局等方面，對(duì)其性質(zhì)進(jìn)行考證，并對(duì)其出現(xiàn)在洞窟中所代表的意義進(jìn)行研究。

1.文獻(xiàn)、經(jīng)文佐證

文獻(xiàn)、經(jīng)文中的記錄基本可以說明和勾勒出二者大致的形象特征?！袄味劝咸帷毕灯帕_門，在古印度社會(huì)中是主要掌握神權(quán)，占卜禍福，壟斷文化和報(bào)道農(nóng)時(shí)季節(jié)的種姓，社會(huì)地位最高；他又是天宮大神，為彌勒菩薩敬造兜率天宮善法堂，神力巨大；而學(xué)者提到的“大頭仙人”，原本身份不詳，因誤入阿修羅窟中而食其所予之仙桃，遂身體變大卡于洞中不得還。從身份特征方面而言，“牢度跋提”形象始終與佛教文化緊密結(jié)合，無論是在類似于本生故事的“雪山舍身聞偈”，還是居天宮為彌勒菩薩造善法堂，均代表了“牢度跋提”與佛教文化的關(guān)系；“大頭仙人”則更類似于根據(jù)存世遺跡而附會(huì)的傳說故事，且出現(xiàn)在文獻(xiàn)中也是為了說明唐朝時(shí)期的一些中西文化匯通和政治外交情形。

從二者事跡東傳入中國的時(shí)間來看，“牢度跋提”最早見于后秦（384—417年）鳩摩羅什所譯的《佛說千佛因緣經(jīng)》①（后秦）鳩摩羅什譯：《佛說千佛因緣經(jīng)》，《大正藏》第14冊(cè)，No.0426，第67～68頁。，其后南朝劉宋（420—479年）居士沮渠京聲所譯《佛說觀彌勒菩薩上生兜率天經(jīng)》②（南朝·宋）沮渠京聲譯：《佛說觀彌勒菩薩上生兜率天經(jīng)》，《大正藏》第14冊(cè)，No.0452，第419頁。（以下簡稱“彌勒上生經(jīng)”）中出現(xiàn)了現(xiàn)在學(xué)界比較認(rèn)可的一種形象。而后者初有記載則是在《法苑珠林》③（唐）釋道世：《法苑珠林》卷第五，《大正藏》第53冊(cè)，No.2122，第310頁。、《六道集》④（清）釋弘贊：《六道集》卷二，《新續(xù)藏》第88冊(cè)，No.1645，第134頁。等文獻(xiàn)中，據(jù)史料可查，上述文獻(xiàn)皆撰成于唐代之后，可見二者東傳時(shí)間，前者遠(yuǎn)早于后者。

2.洞窟內(nèi)容布局佐證

“牢度跋提”在洞窟中出現(xiàn)雖不多見，而且形象表現(xiàn)也各不相同，但仍體現(xiàn)出了較強(qiáng)的一致性和規(guī)律性。首先是其出現(xiàn)的洞窟主體內(nèi)容環(huán)境，如272窟主尊為倚坐彌勒佛像⑤樊錦詩、蔡偉堂、黃文昆：《莫高窟第266—275窟考古報(bào)告》，北京：文物出版社，2011年，第140～141頁。，洞窟整體可能是表現(xiàn)彌勒信仰的內(nèi)容⑥王惠民：《敦煌佛教與石窟營建》，蘭州：甘肅教育出版社，2017年，第194頁。；第254窟中心柱東向面龕內(nèi)主尊為交腳彌勒說法像，中心柱其他面上層闕形龕、南北壁闕形龕內(nèi)亦塑交腳彌勒；第249窟主尊為倚坐佛像，南北壁中央分繪佛說法圖等。其次是其出現(xiàn)的位置，都位于洞窟主室四壁（或三壁）上部的天宮樓閣中（后期僅存天宮欄墻），和天宮伎樂并席而列。還有，洞窟中除了天人頭像、天宮樓閣等外，還出現(xiàn)不同數(shù)量的蓮花、摩尼寶珠等圖案，與佛經(jīng)中的描述較為對(duì)應(yīng)。

3.小結(jié)

綜上所述，這種敦煌石窟中獨(dú)有的圖像即為佛經(jīng)中所出現(xiàn)的“牢度跋提”。牢度跋提為佛教信仰的組成部分，尤其是彌勒信仰中重要的組成部分，其出現(xiàn)即如佛經(jīng)所言，“此摩尼光回旋空中，化為四十九重微妙寶宮，一一欄楯萬億梵摩尼寶所共合成。諸欄楯間自然化生九億天子五百億天女，一一天子手中化生無量億萬七寶蓮華，一一蓮華上有無量億光，其光明中具諸樂器，如是天樂不鼓自鳴，此聲出時(shí)，諸女自然執(zhí)眾樂器，競起歌舞”⑦（南朝·宋）沮渠京聲譯：《佛說觀彌勒菩薩上生兜率天經(jīng)》，《大正藏》第14冊(cè)，No.0452，第419頁。，而在洞窟中，天宮樓閣、伎樂、蓮花、摩尼珠出現(xiàn)在其周邊，構(gòu)成了經(jīng)文中所描述的現(xiàn)實(shí)畫面，也表現(xiàn)了古代工匠在營建洞窟時(shí)對(duì)兜率天宮的向往。

（三）牢度跋提在洞窟中代表的意義

1.天宮伎樂的來源

學(xué)術(shù)界在探討天宮伎樂來源問題時(shí)，多會(huì)引用《彌勒上生經(jīng)》中描寫牢度跋提發(fā)愿造善法堂的段落：諸欄楯間自然化生九億天子五百億天女，一一天子手中化生無量億萬七寶蓮華，一一蓮華上有無量億光，其光明中具諸樂器，如是天樂不鼓自鳴，此聲出時(shí)，諸女自然執(zhí)眾樂器，競起歌舞。并認(rèn)為此處天女即天宮伎樂，而根據(jù)“執(zhí)眾樂器，競起歌舞”的形象特征來看，與洞窟中的天宮伎樂較為吻合。沮渠京聲譯《佛說觀彌勒上生兜率天經(jīng)》中所描繪的“四十九重微妙寶宮，一一欄楯萬億梵摩尼寶所共合成，諸欄楯自然化生九億天子、五百億天女。一一天子手中化生無量億萬七寶蓮花，一一蓮花上有無量億光，其光明中具諸樂器，如是天樂，不鼓自鳴，此聲出時(shí)，諸女自然執(zhí)眾樂器，競起歌舞，所詠歌音演說十善、四弘誓愿，諸天聞?wù)?，皆發(fā)無上道心”非常貼近。唐地婆訶羅譯《方廣大莊嚴(yán)經(jīng)》卷一也描繪到“諸天彩女百千拘胝那由他，奏天伎樂”。萬庚育先生認(rèn)為天宮伎樂就是依據(jù)《佛說觀彌勒上生兜率天經(jīng)》的部分內(nèi)容創(chuàng)作的，“牢度跋提”亦是主要出現(xiàn)在上述經(jīng)文中，與天宮伎樂的出現(xiàn)有著密切的聯(lián)系①萬庚育：《敦煌早期壁畫中的天宮伎樂》，《敦煌研究》1988年第2期，第24～26頁。。

2.佛教護(hù)法神

洞窟主體內(nèi)容中除了佛、菩薩、弟子以外，最重要的莫過于各種護(hù)法神、神異圖像。牢度跋提舍身聞偈故事，似在說明其是佛教文化傳播中的象征之一；后來則多以天宮大神稱呼為主。從這一層含義來看，牢度跋提作為“冥潛難測(cè)名神，神中最勝曰大也”的大神，可能代表“以治惡主”的守護(hù)神形象，被繪于洞窟高層天宮樓閣內(nèi)，也是起到守護(hù)、監(jiān)督的作用。

敦煌石窟中，作為守護(hù)神形象出現(xiàn)的題材在各個(gè)時(shí)代中都有一定的表現(xiàn)。比如早期石窟中的金剛藥叉、天福之面②馬兆民：《敦煌莫高窟第285窟“天福之面”考》，《敦煌研究》2017年第1期，第102～110頁。和中國傳統(tǒng)神話中的風(fēng)、雨、雷、電諸神等，唐代之后流行的毗沙門天王信仰更使得護(hù)佑眾生的天王形象深入人心，在洞窟中多有表現(xiàn)。以敦煌石窟中具有代表性的天王形象來說，天王既可衛(wèi)護(hù)眾生，祐人濟(jì)難；又可護(hù)國護(hù)城、助軍退敵；更可悉應(yīng)諸愿、除卻罪孽；誦其真言還可除病、消災(zāi)，神威廣大，出現(xiàn)在佛教石窟中，則體現(xiàn)了古代人民“惟愿威靈轉(zhuǎn)盛，福力逾增；護(hù)國安人，掃清妖孽。亦使風(fēng)雨應(yīng)節(jié)，稼穡豐盈；邊庭無征戰(zhàn)之勞，中內(nèi)有升平之慶……般若威力，極（拯）難除災(zāi)”的美好祈愿③黨燕妮：《毗沙門天王信仰在敦煌的流傳》，《敦煌研究》2005年第3期，第99～104頁。。

據(jù)前文論述，“牢度跋提”形象在洞窟中的出現(xiàn)位置基本在石窟四壁近頂部的交角處，這與五代、宋時(shí)期洞窟，如莫高窟第98、100、55窟等窟頂四角出現(xiàn)四大天王形象的現(xiàn)象可能有相似的涵義。四大天王位于四角，象征護(hù)佑四方，護(hù)國安民，同時(shí)也是以般若威力守護(hù)佛法的功用?！袄味劝咸帷弊鳛闉閺浝掌兴_修造兜率天宮善法堂的大神，亦有“以治惡主，護(hù)佑佛法”的職能?！袄味劝咸帷笨赡苁嵌鼗褪咧休^早的佛教守護(hù)神形象之一，也是石窟護(hù)法神形象序列演變的重要組成部分。

3.早期彌勒信仰的體現(xiàn)

《彌勒上生經(jīng)》中描述了彌勒菩薩所居兜率天宮的種種莊嚴(yán)，大神牢度跋提以德福力為彌勒菩薩造作的善法堂，此堂有四十九重微妙寶宮。從早期洞窟中出現(xiàn)牢度跋提形象來看，筆者認(rèn)為其或可代表最早的彌勒信仰在洞窟中的體現(xiàn)，原因有二：其一是唯有與彌勒信仰有關(guān)的經(jīng)文中出現(xiàn)了牢度跋提形象；其二則是因?yàn)槔味劝咸岢霈F(xiàn)的洞窟都出現(xiàn)能夠體現(xiàn)早期彌勒信仰的塑像或壁畫題材，牢度跋提與彌勒信仰的聯(lián)系已不言而喻。通過對(duì)早期洞窟的普查，對(duì)除了“牢度跋提”之外的其他與彌勒信仰相關(guān)的題材進(jìn)行統(tǒng)計(jì)（詳見文后附錄）。

（1）從類型學(xué)角度分析

筆者首先嘗試從類型學(xué)角度，對(duì)早期洞窟中出現(xiàn)的明顯共同特征進(jìn)行闡述，從數(shù)據(jù)方面說明早期彌勒信仰的興盛及表現(xiàn)特征。

莫高窟早期36個(gè)洞窟中，學(xué)界認(rèn)為其中出現(xiàn)與彌勒信仰相關(guān)的形象、畫面的洞窟有30個(gè)，占總數(shù)的百分之八十以上；通過洞窟內(nèi)情況的觀察，其余6個(gè)洞窟可能因后代重修、損毀嚴(yán)重等情況而失去相關(guān)特征，從這個(gè)層面上講，早期洞窟中反映彌勒信仰的方式是具有共性的。在30個(gè)目標(biāo)洞窟中，我們可以看到，佛像（或菩薩像）始終是占據(jù)主導(dǎo)位置的因素，除北魏263窟西夏時(shí)期重修而未發(fā)現(xiàn)原始佛像外，其余29個(gè)洞窟中都以倚坐或交腳坐佛像（菩薩）為主尊，現(xiàn)將這些洞窟以分類的方式統(tǒng)計(jì)如下：

A組：“佛像+菩薩像+‘牢度跋提’”組合，共3個(gè)洞窟，為251、254、290窟；

B組：“佛像+‘牢度跋提’”組合，共2個(gè)洞窟，為272、249窟；

C組：“佛像+菩薩像”組合，共8個(gè)洞窟，分別為257、259、260、431、435、437、430、442窟；

D組：“佛像”組合，共14個(gè)洞窟，為268、285、288、294、296、297、299、301、291、250、432、438、439、440窟；

E組：“菩薩（包括交腳菩薩、思維菩薩）像”組合，僅1個(gè)洞窟，為275窟；

F組：“‘牢度跋提’”組合，僅1個(gè)洞窟，為248窟。

需要說明的是，對(duì)于附錄表中所提到的其他題材，如天宮伎樂、千佛等，在早期洞窟中比較普遍，基本在以上分組中都有包括，因此未專門提出。以上分組主要以佛像、菩薩像以及“牢度跋提”形象為主要分組依據(jù)。從洞窟的內(nèi)容分布來看，以上各組在表現(xiàn)形式方面而言，組合形式越豐富，體現(xiàn)的彌勒信仰依據(jù)越充分，如A組和B組的洞窟內(nèi)，既可以看到彌勒上生兜率天宮修行，“牢度跋提”為其建造善法堂，諸天子天女競相起舞，歌舞奏樂的美好場面，又能感受到彌勒成佛下生閻浮提莊嚴(yán)說法的場景；C組則以佛像和菩薩像表現(xiàn)彌勒修行說法，其他表現(xiàn)以象征性的天宮等形象來表達(dá)；D組至F組的表現(xiàn)形式則更趨簡略。從發(fā)展演變來看，分組之中應(yīng)存在著由簡向繁，趨于全面表現(xiàn)的特征，當(dāng)然，早期營建洞窟還應(yīng)考慮到諸多社會(huì)、經(jīng)濟(jì)因素，不能一概而論。

（2）從洞窟內(nèi)容的組合分析

彌勒信仰包含上生、下生兩方面的思想。上生指信者死后能往生彌勒菩薩的居所兜率陀天，下生指信者隨未來佛彌勒下生于轉(zhuǎn)輪王的理想國土，龍華樹下聞法而得度。敦煌石窟中流行的彌勒經(jīng)有《彌勒上生經(jīng)》和《下生經(jīng)》（全稱《佛說彌勒下生成佛經(jīng)》），據(jù)學(xué)者研究，彌勒經(jīng)變（《彌勒上生經(jīng)》）在敦煌石窟中最早出現(xiàn)在隋代洞窟中，如第423窟：一座大殿，兩邊各有一座三層的側(cè)殿，大殿內(nèi)彌勒菩薩交腳而坐，四菩薩侍立兩旁，側(cè)殿內(nèi)天王守衛(wèi)、天女歌舞。殿外兩邊，上有飛天散花，下有眾多供養(yǎng)菩薩雙手捧物，畢恭畢敬站立聽法。主畫而外，一邊畫彌勒接受供養(yǎng)，一邊畫彌勒為信仰者摩頂授記①施萍婷：《敦煌經(jīng)變畫》，《敦煌研究》2011年第5期，第1～13頁。。經(jīng)變畫主要表達(dá)了彌勒命終后上生兜率天宮，宮殿層疊，天女競舞奏樂的極樂場景。而根據(jù)本文對(duì)早期洞窟中牢度跋提和天宮伎樂在洞窟中出現(xiàn)的現(xiàn)象進(jìn)行考察和分析，筆者認(rèn)為第272窟，以及北魏第254窟，西魏249窟等洞窟在壁畫與塑像的綜合表現(xiàn)方式下，亦能體現(xiàn)出洞窟中的彌勒信仰氛圍。以B組第272窟為例，洞窟內(nèi)主尊彌勒，弟子、菩薩侍立兩旁，外圍眾供養(yǎng)菩薩則坐于蓮花之上；牢度跋提與天宮伎樂分布在天宮樓閣，伎樂或起舞，或執(zhí)樂器演奏；南、北壁千佛遍布，中央各有佛說法圖一鋪，與西壁主尊佛說法相互呼應(yīng)。這與隋代洞窟彌勒上生經(jīng)變表達(dá)的內(nèi)容意境極為相似，或可說是敦煌石窟中彌勒經(jīng)變正式出現(xiàn)前的表達(dá)方式。

C組第430窟屬于組合形式較為豐富的洞窟，東壁門上繪一鋪說法圖，主尊為交腳菩薩，有四身脅侍菩薩，按照前文所述，應(yīng)為彌勒菩薩說法圖像?？邇?nèi)西壁龕內(nèi)主尊為倚坐彌勒，有可能是與東壁所繪交腳菩薩說法圖一起表現(xiàn)彌勒上生（東壁）和下生信仰（西壁），這與宋代第55窟中心佛壇以及西披所表現(xiàn)的上生、下生思想非常相似。北周時(shí)期洞窟出現(xiàn)這種塑像、壁畫組合，說明在隋代以前，即已開始表現(xiàn)彌勒信仰的完整形式。同時(shí)期較晚的第290、442窟，中心柱西向面為交腳彌勒菩薩，其余三面為倚坐彌勒像，有可能表現(xiàn)的彌勒上生兜率天宮的上生信仰和彌勒成佛后下生閻浮提進(jìn)行“龍華三會(huì)”救度眾生的下生信仰。

所以“牢度跋提”的出現(xiàn)只限于早期，筆者認(rèn)為是與彌勒信仰的表現(xiàn)形式有關(guān)。根據(jù)相關(guān)研究，敦煌石窟中的彌勒經(jīng)變最早出現(xiàn)于隋代洞窟中，皆為彌勒上生經(jīng)變，且為單幅表現(xiàn)形式；而自唐代開始，彌勒經(jīng)變除少數(shù)為單幅表現(xiàn)外，多為上生、下生經(jīng)變結(jié)合共同繪制在一起展現(xiàn)①李永寧、蔡偉堂：《敦煌壁畫中的彌勒經(jīng)變》，《敦煌石窟經(jīng)變篇》，蘭州：甘肅民族出版社，2000年，第293～319頁。。但是，彌勒信仰的發(fā)展自東晉十六國時(shí)期即有發(fā)展②賀世哲：《敦煌圖像研究：十六國北朝卷》，蘭州：甘肅教育出版社，2006年，第25～29頁。，牢度跋提出現(xiàn)在敦煌石窟早期洞窟中，可能代表了最早的彌勒信仰，是根據(jù)經(jīng)文最直接體現(xiàn)彌勒信仰的象征之一。而后期的上生、下生圖像已經(jīng)具體化、全面化，則不需要牢度跋提這樣的單獨(dú)形象來表現(xiàn)了。

五、結(jié)語

綜上所述，敦煌石窟中的“牢度跋提”形象是早期特殊題材之一，盡管這種形象僅出現(xiàn)在早期石窟中，對(duì)其研究也只屬于個(gè)案研究，但對(duì)于彌勒信仰在敦煌石窟中最初表現(xiàn)內(nèi)涵以及石窟護(hù)法神的演變研究方面仍然意義很大。

通過分析和研究，“牢度跋提”在彌勒上生故事中是非常重要的形象，出現(xiàn)在石窟壁畫中主要表現(xiàn)了彌勒上生信仰中菩薩于兜率天宮中修行的畫面。以“牢度跋提”形象為主要依據(jù)，全面統(tǒng)計(jì)洞窟中表現(xiàn)彌勒信仰的佛、菩薩造像，天宮伎樂、摩尼寶珠、蓮花等圖像，根據(jù)組合形式分為六組，分別從類型學(xué)角度和洞窟內(nèi)容組合方式，對(duì)早期彌勒信仰在北朝石窟中的表現(xiàn)形式、內(nèi)容進(jìn)行闡述和論證，認(rèn)為通過繪、塑結(jié)合來表現(xiàn)彌勒信仰的方式早在隋代以前即已出現(xiàn)，并且經(jīng)過了由簡而繁，愈加豐富和全面的發(fā)展演變過程。

隨著隋唐以降經(jīng)變畫的發(fā)展和流行，表現(xiàn)彌勒上生、下生信仰的圖像已經(jīng)具體化、全面化，則不需要“牢度跋提”這樣的獨(dú)特象征性來表現(xiàn)；同時(shí)隨著佛教護(hù)法神的演變，“牢度跋提”形象也就不見于后代了。

后記：文章獲得“2019年佛教與東亞文化寒期研修班”（臺(tái)北法鼓文理學(xué)院）優(yōu)秀論文獎(jiǎng)。在資料收集、論文撰寫及后期編審、修改方面，始終得到敦煌研究院考古研究所王惠民研究員的幫助，特在此感謝王惠民先生的寶貴建議！