雙簧管在交響樂中的演奏三題

【摘要】在交響樂作品的演奏中，音準、速度節(jié)奏及音樂表現這三個方面問題是最為基本的，也是最為重要的。本文以雙簧管為例結合筆者的演奏實踐針對這三個問題進行了一般性的概括論述。

【關鍵詞】雙簧管;交響樂;音準;速度節(jié)奏;音樂

【中圖分類號】J621.3? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A

雙簧管是一種采用雙簧哨片振動發(fā)聲的氣鳴類樂器，在樂器史上雙簧管幾乎從遠古時代就已為人所知，最早的樂器原型是古希臘時的阿夫洛斯管（Aulos），發(fā)展至今已有幾千年的歷史了，雙簧管的聲音柔美婉轉，真摯感人，富有表情，如少女的傾訴，因此被很多作曲家所采用，也是最早出現在管弦樂隊中的管樂器之一。而交響樂是演奏藝術中不可缺少的重要組成部分，也是演奏者和欣賞者所鐘愛的音樂藝術種類。雙簧管在交響樂的演奏中扮演著極其重要的角色，在絕大多數的交響樂作品中作曲家們給了雙簧管最美妙的solo片斷，給整部交響樂加入點睛之筆。

那么雙簧管如何較好的完成交響樂的演奏呢？在歸納了許多藝術家的演奏實踐經驗之后，總結出了三點。準確的音準、速度節(jié)奏與合理音樂表現。因為精確的音準與速度節(jié)奏是完成交響樂演奏所必須具備的基本條件，它們構成了交響樂的基本骨骼框架，繼而在此基礎上做出正確合理的音樂表現，這樣才能完整地表達交響樂所要展現的思想內涵和音樂本質。下面將逐一對這三方面的問題展開論述。

一、雙簧管在交響樂中的音準問題

樂器通過振動發(fā)出聲響，有了音響自然了也就有了音或高或低的差別，在交響樂的演奏中便有了準與不準的問題。音準是最重要的音樂元素之一，試想在演奏交響樂的樂團，連音都演奏不準的話，怎么能表現出樂曲應有的和聲效果，怎么會讓聽眾的聽覺滿意，對樂曲的詮釋更是無從談起。

（一）標準音的分類

進行交響樂合奏時，音準是首先遇到的基礎問題之一，盡管每個人對音準的要求出發(fā)點式一致的，但在實際的演奏中，當兩個以上的聲音配合在一起時，不準的音出現是屢見不鮮的。因為每個人的聽覺對音準的辨別多多少少都是有差異的，再加上從事交響樂演奏的經驗也是高低不同，所以在交響樂演奏時，首先要校對音準，統一每一位演奏員對音準的概念。

在交響樂團的進行對音時，會由首席雙簧管演奏出小字一組的a這個音，大家在按木管，銅管，弦樂的聲部分部進行對音，這個小字一組的a就是標準音，那么這個音的標準是什么呢？其實這和雙簧管哨片的制式分類很相似，在國際的通行慣例中的分類是以歐洲的，美國的來區(qū)別，在歐洲大多數的樂團一般將小字一組的a的振動頻率定為442Hz至444Hz左右，而在美國，這個標準音的振動頻率往往被統一為440Hz。當然也有例外，在國外有很多的古樂團它們將這一標準定為438Hz左右。國內往往采用歐洲的標準定為442Hz左右。

（二）演奏中的音準要求

在演奏交響樂時，一般來說作品的旋律往往占據統治地位，和聲的音準通常也以旋律為標準。有時當旋律是和聲分解出來的和弦音時，那么和聲就成了校對旋律音準的標準，多聲部的旋律就以最主要的旋律為標準。復調手法的作品低音聲部和高音聲部的音準往往就是整部作品的標準。

雙簧管本身是樂隊的校音樂器，他的音準質量直接影響到其他聲部，因此要成為一個合格的交響樂演奏者是很不容易的。首先要求演奏者有著靈敏的聽覺，在演奏中，能夠對音準的變化，及時迅速地做出反應，交響樂是團隊的藝術，只顧自己的音準，不顧他人的變化是絕對不行的。從一開始，就要培養(yǎng)自己的團隊意識，在進行交響樂演奏時，時刻注意其他聲部的音準變化，當雙簧管聲部進入時，一定要參照前一聲部的音準，作為團隊的一員，一定要以團隊的利益為重。

（三）樂器，哨片對音準的影響

雙簧管樂器本身的機械構造和制造工藝是管樂器中最為復雜，最為精密的，所以作為雙簧管的演奏者，應該從一開始就對自己的樂器有全面的認識，不同的樂器發(fā)音過程的復雜程度是不同的，不同樂器廠商生產同一款樂器也是有很多差異的，通常來說一般小字二組的F容易偏低，小字二組的G容易偏高等等，有的是樂器自身因素引起的音準差異;也有的則是因人而異，各有不同，大部分的情況可以通過對樂器的調整和演奏中使用附加鍵等手段來加以解決。

哨片對演奏時的音準也有較大的影響，有時會直接影響到演奏的質量。雙簧管的哨片是由兩片窄小的葦片綁制而成，因此它的敏感度非常高。哨片的制作與選擇，因演奏者的差異，也會對哨片進行相應的調整，每個人的情況不同，這里就不一一介紹了?？傮w來說以音準易控制，音色好，好發(fā)音為標準。

除此之外，溫度，濕度等環(huán)境因素也會影響到音準的變化，溫度越高音準隨之也反之亦然。各種情況對音準的影響都是不可避免的，關鍵是要調整好心態(tài)，不能怨天尤人。通過刻苦的練習，積累豐富的交響樂演奏經驗，相信音準這個問題就會應刃而解的。

二、雙簧管在交響樂中的速度節(jié)奏問題

（一）速度與節(jié)奏的關系

說完了音準，再來看看速度節(jié)奏，音樂是振動的空氣，如同人們的交談，有發(fā)聲就會有長短和格律。眾所周知節(jié)奏就是音符時值的長短對比關系，速度則是運動的快慢頻率，這兩個看上去不同的概念，從另一個層面上看則是有機的整體。節(jié)奏中的長短對比關系，可以看作是速度的急緩與收放。斯坦尼斯拉夫斯基首先將這兩個不同的概念合并起來，給予了“速度節(jié)奏”〔Tempo—Rhythm〕這個名詞稱謂①。在音樂演奏中也經常會把它們聯系在一起，這兩個不同的概念的統一在交響樂中體現得最為明顯，聯系也最為緊密。它們自始至終都完美地結合在一起成為一個有機的共同體。

（二）速度節(jié)奏在演奏中實用意義

速度節(jié)奏的標記變化，往往預示了樂曲的進行和轉折，為演奏者的分句提供可靠的依據，

將這些變化與曲式構成，和聲進行以及音高旋律的方向綜合分析，就容易對音樂有進一步的感受與認識。

在交響樂的表演過程中，演奏者對節(jié)奏速度變化的掌握往往能體現出演奏者的個性以及他對作品的理解，也是藝術處理的重要環(huán)節(jié)。在規(guī)定條件下的節(jié)奏速度其自身就包含有一定的表情意義，在表現或欣賞音樂形象的時候，這些音樂形象與基本的節(jié)奏速度是息息相關的，不同的節(jié)奏型與不同的速度，表達了不同的音樂形象，同音高旋律一起扮演著憂傷或歡喜，王子與公主等等。

雙簧管的演奏者應將樂曲譜面的速度節(jié)奏術語仔細分析，才能更好地完成音樂。因為在交響樂的音樂記譜中，樂曲的作者們，會把速度節(jié)奏的變化，用不同的速度或表情術語進行標記，這將大大方便對作曲家音樂作品的理解，只要按照作曲家的標記進行演奏，出差錯的機率從理論上說就會少很多。

在這些作曲家中，也有很多人并不對速度節(jié)奏地變化作出很詳盡的標記，甚至都不會完全按照自己所創(chuàng)作的樂譜標記進行演奏，這樣怎樣去理解和演奏這些作品呢？原來幾乎所有的速度術語標記，在被演奏之前，都具有一定的條件，這個條件就是速度節(jié)奏的變化不能違背樂曲每一段落的基礎速度，在這一條件下進行演奏才能基本保持作曲家的原始意圖。

（三）速度節(jié)奏與音樂時期

在J.N.Maelzel 1815年發(fā)明節(jié)拍機之前，對音樂的演奏基本上依據的是樂曲的自身風格，地域的風俗習慣，和演奏者本人的喜好。文藝復興時期后的音樂到十六世紀前后大體上有快速，中速，慢速三種，直到交響曲這種曲式成型的維也納古典樂派時期，才形成基礎的古典音樂的速度觀念。

巴洛克時期及其之前的音樂，在音樂的表現上基本禁止繁多的自由變化。進入海頓，莫扎特，貝多芬為代表的維也納古典樂派時期，對速度節(jié)奏的變化開始增多，他們?yōu)榻豁懬?，四重奏，奏鳴曲等不同的樂曲模式的發(fā)展做出了杰出的貢獻，極大擴展了音樂作品的體裁類型。在他們的作品中開始廣泛運用了雙簧管并交給它富有表情的獨奏。對這一時期作品速度節(jié)奏上的風格把握是至關重要的，在處理這些作品時，可以隨著音樂的起伏變化作適當的調整，當然最重要的還是保持音樂作品整體的平衡的基礎之上。

浪漫派的作曲家們，最具代表性的藝術特質，莫過于作曲家本人對個人情感世界的強烈表現，他們在音樂上開始尋找突破，不甘局限于前人的模式，突出音樂的標題性，極大擴展了音樂的表現手法，大膽應用和聲和調性手法的擴張與分裂，廣泛應用不和諧和炫等等，并且在這段時期音樂家們開始注意在音色上突出樂器的個性化。②這一時期大多數的作曲家為他們譜寫的樂曲作出精細的速度節(jié)奏標記，因此在表現這些作品時，為了更好地表現作曲家的意愿，我們需要對他們的和聲，旋律，曲式結構等方面進行全面的分析。

最后來看印象派的作品，對于其他流派，他們的速度節(jié)奏在變化上不僅豐富，而卻要復雜的多。印象派的特性受到印象主義繪畫藝術的深刻影響，色彩性成為整部音樂作品中最重要的元素。在注重配器色彩性的基礎上，了解作曲家細節(jié)的作曲手法也比較重要，通過對句式的分析加入對動機特性的深入理解，必然能更接近作曲者的創(chuàng)作意圖。

三、雙簧管在交響樂中的音樂表現

在解決了音準與速度節(jié)奏問題之后，整個交響樂的骨骼輪廓便展現出來了，然而沒有靈魂的軀體，不過只是行尸走肉罷了。那么如何使演奏的音樂活靈活現呢？下面就來看看怎樣給交響樂的演奏加入靈魂——關于音樂的表現問題。

（一）音樂表現的重要性

任何音樂作品都離不開演奏者的二次創(chuàng)作，好的音樂表現力可以讓聽眾感受到作品的魅力，反之錯誤的，呆板的無理性的演奏則有可能毀掉一部偉大的作品。國內大部分的雙簧管學生，吹奏自己本專業(yè)的作品要遠遠多于對交響樂作品的演奏，在他們所演奏的協奏曲，奏鳴曲等作品中，往往有充足的時間給他們展示自己對樂曲的理解，而交響樂則不然，留給演奏者的時間往往只有幾個小節(jié)，正是這幾個小節(jié)的表現有時很大程度上決定了整個交響樂的成敗。

（二）音樂表現中的分句法

雙簧管樂器本身的耗氣量不大，演奏者可以保持比較長時間的不換氣間斷演奏，很多演奏者往往不會注意到樂句所必需的呼吸，一口氣將整個句子交待清楚，但是在交響樂演奏中對音樂的分句，在音樂表現中的意義極為深刻，他正如人們說話時的語氣，好的分句可以恰如其分地表達作曲家所要表達的深層含義甚至是某些晦澀的隱喻;而錯誤的分句往往適得其反對音樂的表現效果產生巨大傷害。

雙簧管在交響樂演奏中的樂句大體上分為三類：全體的合奏樂句，獨奏樂句，與其他聲部共同完成的樂句。對于這幾類的樂句劃分原則基本上是一致的，在演奏中要合理的分句首先就要合理地劃分句逗和它們的表情特色，句逗在樂句的進行中十分重要，是音樂旋律進行的合理的邏輯間歇，由此決定了音樂進行的旋律層次分部和音樂本身的收束感。句逗也是演奏中最合適的換氣時機。其次，正確地處理旋律的高潮也是分句中特別重要的手段之一，它可以使演奏者清楚的認識到旋律走向的邏輯過程。高潮是樂思發(fā)展的集中表現，在處理時應注意旋律上行下行與力度的關系，它們之間往往是成正比的。最后雙簧管的吹奏法在分句中也會起到很大作用，他會直接影響到演奏的質量，在一定程度上決定演奏樂句的性質及表情變化，恰如其分地合理運用各種奏法會正確的展示音樂的表情內涵。

音樂作品在演奏中作為一個動態(tài)的結構對其進行合理的刨析，上面提到的也只是最基礎方面，分句法的實現還要靠各種演奏手段的統一結合來完成的，傳統的演奏習慣也會影響樂句的劃分。

（三）音樂表現中的演奏的個性

雙簧管這種樂器自身是極具個性的，他的音色獨特，聲音有極強的穿透力，在交響樂演奏中能夠輕易的被人察覺。列為茨基曾說“任何樂器都無法以更大的純樸和坦率來表達雙簧管所便于和所能夠表達的東西”③，但是任何事物都是共性與個性的統一體，在交響樂的演奏中這對矛盾表現得更為突出。對于聽眾來說，他們既想得到完整的交響樂的音樂感受，又想聽到獨奏聲部有特色的個性演奏。在演奏中如何把握這對矛盾確實并不容易。無論是類型性的演奏還是模仿性的演奏，都有各自的不足，沒有創(chuàng)造性的光彩，演奏的只是前人的影子，而這種演奏方式，卻是學習過程中不可缺少的，作為學習方式，避免了過分強調個性而丟掉作曲家本意的問題。④

音樂的演奏，我們都稱之為對音樂的二次創(chuàng)作。每一位雙簧管演奏員都想盡可能的把交響樂中的雙簧管獨奏部分演奏的精彩，完美。而交響樂中的演奏個性與獨奏樂曲中的演奏個性是完全不同的，在獨奏樂曲中可以加入更多的演奏者的自由情感，在交響樂的演奏中，演奏的個性就要受到諸多限制。

要對交響樂進行合理的演奏，首先，演奏員要尊重作曲家的一度創(chuàng)作，將作曲家留在樂譜上的每一個細節(jié)表述清楚。同時要尊重聽眾的審美心理，因為并不是所有的創(chuàng)造性演奏都會聽眾聽眾所接受，演奏音樂也不是只為自己演奏，最終的目的還是讓更多的人接受我們的對音樂的解釋;其次，在交響樂演奏時演奏員強調整體合奏，所以在交響樂演出中雙簧管演奏旋律不能像演奏獨奏樂曲那樣，它只能在樂隊大范疇之下的有限空間內表現演奏者的演奏個性;最后，在交待交響樂曲的獨奏部分時，演奏者必須注意其他聲部的音樂進行，表現樂曲的同時，也要配合其他聲部的表現。

強調在交響樂演奏時個性要服從共性，但也不能由此認為演奏交響樂就會抹殺掉演奏員的個性，共性是由不同的個性組合在一起展現出來的，正如世上沒有兩片相同的葉子一樣，組合在一起的個性也都是各不相同并且保持自身特點的。交響樂正是將不同的個性轉變?yōu)楣残缘囊婚T藝術。所以，只要演奏者的演奏合情合理，那么他的演奏個性就可以保持下來并不會和整體相矛盾，反而會成為交響樂演出中的亮點。

除了以上論述的各個方面，還要清楚認識到指揮的作用。指揮就像一個樂團的大腦一樣，同一個樂團演奏同一首曲子，如果換了指揮，演奏的效果就會有所不同。樂隊指揮具有多方面的作用，其中最主要的是通過指揮來組織和訓練樂隊，控制演奏速度，保持作品結構與形式的統一，使樂隊能夠正確、統一地演奏作品。揮是創(chuàng)造出一個大于其各組成部分的總和的真正的整體，創(chuàng)造出一個富有活力的整體，把投入于其中的各項資源轉化為較各項資源的總和更多的東西。通過樂隊指揮對音樂作品的閱讀、理解和指揮， 使各種個別的樂器演奏形成了有生命力的音樂演出的整體。所以，要完成音樂的合理演奏與指揮的溝通也是十分重要的。

交響樂作為一個以動態(tài)方式呈現的音樂結構，要合理的演奏就必須對他從上述三個大的方面進行精細深入地分析研究。通過積極的學習探索，不斷的演奏積累，形成綜合全面的音樂修養(yǎng)，最終，對交響樂的演奏就一定可以趨于完美，成為合格的雙簧管演奏者。

注釋：

①參見林陵，史敏徒.斯坦尼斯拉夫斯基全集.第二卷，演員自我修養(yǎng)[M].北京：中國電影出版社，1959：315.

②于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社， 2003：219.

③德·羅加爾·列維茨基，列維茨基，Левицкий，et al.管弦樂隊講話[M].北京：人民音樂出版社，1980：143.

④參見楊易禾.音樂表演藝術原理與應用[M].合肥：安徽文藝出版社，2002：98-100.

參考文獻

[1]列維茨基.管弦樂隊講話[M].北京：人民音樂出版社， 1980.

[2]劉灝.西方管樂藝術史[M].上海：上海音樂出版社， 2007.

[3]樸長天.雙簧管教學法[M].北京：民族出版社，1996.

[4]林陵，史敏徒.斯坦尼斯拉夫斯基全集.第二卷，演員自我修養(yǎng)[M].北京：中國電影出版社，1959.

[5]瓦西連科，С·Н·，金文達.交響配器法[M].北京：音樂出版社，1962.

[6]楊易禾.音樂表演藝術原理與應用[M].合肥：安徽文藝出版社，2002.

[7]于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社， 2003.

[8]祝盾.雙簧管演奏法[M].北京：人民音樂出版社，1984.

[9]Evelyn Rothwell：Oboe Technique，Oxford，Oxford University Press，1982 3th Edition.

作者簡介：于浩，青島大學音樂學院講師，管樂教研室主任，青島大學交響樂團指揮中央音樂學院碩士，俄羅斯國立藝術大學博士（在讀）。