易裝喜劇及其他

傅光明

一、易裝喜劇

在莎劇中，“男扮女裝”和“女扮男裝”的情節(jié)多次出現(xiàn)，在舞臺上的呈現(xiàn)由于受演員和化妝技術所限，觀眾可能一望即知是同一個人。有趣的是，現(xiàn)在國內也有很多電視劇里也有類似情節(jié)，卻常因為演員扮相不到位而被觀眾吐槽，被當成是劇組不走心和忽悠觀眾的罪證大加抨擊。

設問，為何莎劇中類似情況可以以“戲劇”為由被輕輕放過，甚至可以理解為觀眾與演員間的一種默契，而現(xiàn)在的電視劇里這樣的情況就會被嚴厲指責？這又體現(xiàn)了觀眾和表演者之間關系怎樣的變化和不同？莎劇在英國反復上演，每一個演員和劇組都會在舞臺表演中注入自己的理解，這些不同版本的表演是對于讀者和觀眾理解莎士比亞的重要資料;但是在國內這一部分是很少的，未來莎士比亞作品的舞臺表演和觀眾之間的互動在國內的發(fā)展前景會是什么樣呢？

簡言之，這在今天似乎是個無解的難題，而對于生活在伊麗莎白時代的戲劇家們來說，“易裝”是他們慣用的喜劇手段。理由很簡單，這是由時代決定的。當時女王治下的英格蘭，盡管戲劇開始勃興，倫敦的劇院越開越多，法律卻禁止女性登臺表演。舞臺上的女性角色便均由男性扮演。這為舞臺上女扮男的“易裝”喜劇提供了天然便利，因為舞臺上的“她們”原本就不是女兒身，當“她們”一旦通過“易裝”自然天成地“回歸”男性，便等于“她們”在以面龐、體型、骨骼、肌肉、身高、嗓音等與生俱來的所有男性特征本色出演。扮演“她們”的演員連束胸都不用，對如何消除女性特征絕無后顧之憂?！八齻儭闭嫔砭褪悄腥耍〖偃纭八齻儭痹敢?，連假胡須都不用戴，胡子會從“她們”臉上滋長出來。在舞臺上，“她們”跟“他們”屬于雌雄同體，毫無區(qū)別。

“易裝”喜劇是莎士比亞的拿手好戲，他最精彩的兩部“易裝”喜劇，當屬“四大喜劇”中的《第十二夜》和《皆大歡喜》。在這個層面可以說，莎士比亞只屬于他那個時代到劇場看舞臺演出的觀眾。那個時代，在劇場里看戲的觀眾，心里始終清楚，舞臺上的“她們”不僅是由年齡或大或小、相貌或美或丑、身材或高或矮、體型或胖或瘦的男人飾演的女性角色，還經常出演一號主人公。在莎士比亞的喜劇里，最典型的莫過于《第十二夜》中的貴族少女薇奧拉，“易裝”之后，變身為奧西諾公爵的侍童“男仆”切薩里奧;《皆大歡喜》中遭放逐的西尼爾老公爵的女兒羅莎琳德，經過“易裝”打扮，化身成高大英俊的“美少年”加尼米德。

這本身已是絕佳的喜劇佐料，加之劇中穿插大量由“易裝”帶來的陰差陽錯的誤會，以及按劇情所需制造和配置的令人捧腹的鬧劇、笑料，濃烈、歡快、熱鬧的喜劇效果自不待言。比如《第十二夜》，奧西諾公爵愛上伯爵小姐奧利維亞，奧利維亞卻愛上替他前來求愛的切薩里奧（薇奧拉），而薇奧拉（切薩里奧）深愛著自己服侍的主人奧西諾;再如《皆大歡喜》，奧蘭多與羅莎琳德一見傾心，彼此相愛，等他倆各自逃難避禍，來到阿登森林以后再相逢，相思癡情的奧蘭多認不出“易裝”成加尼米德的羅莎琳德，而這位女扮男裝的英俊少年，為考驗奧蘭多對“她”的愛是否真心，一定要他向“他”求愛。從中亦可見出兩位少女的另一點不同，薇奧拉始終在被動中等待或尋求主動，羅莎琳德則將愛情命運牢牢握在自己手中。若以現(xiàn)代視角觀之，會覺得這樣的情節(jié)十分滑稽，簡直幼稚得可笑。所以，這樣的喜劇只能發(fā)生在劇場里。

英國文藝復興鼎盛期的莎士比亞，塑造了許多鮮活的、散發(fā)著濃郁人文主義氣息的女性形象，像《羅密歐與朱麗葉》中的朱麗葉，《威尼斯商人》中的波西婭，《哈姆雷特》中的奧菲莉亞，《奧賽羅》中的苔絲狄蒙娜、艾米莉亞，《李爾王》中考狄利亞，等等。但僅就“易裝”喜劇而言，最典型、靚麗的女性形象當屬薇奧拉和羅莎琳德。誠然，雖不能因莎士比亞寫了“易裝”喜劇，便把他視為一個女性主義者，但他已把女性當成像男性一樣的人來看待。難能可貴的是，莎士比亞以“易裝”喜劇的方式，讓舞臺上裝扮成男性的“她們”，以男性的身份替女性發(fā)聲，尤其發(fā)出那些女性在日常生活中難以言說、甚至羞于啟口的內心感受和愛意情愫，其中包括對于男性（男權）的批評。比如，《第十二夜》第二幕第四場，“易裝”成切薩里奧的薇奧拉，以男性身份對奧西諾公爵說：“女人對男人會有怎樣的愛，我再清楚不過：說實話，和我們一樣，她們的愛也出自真心?！薄拔覀兡腥丝赡苷f得更多，誓言更多;但的確，我們對愛的炫耀比愛意更多，因為我們總是證明自己，誓言太多，真愛太少?！痹凇督源髿g喜》第四幕第一場，身著男裝的美少年加尼米德嘴里說著男人的話，言下之意卻是女性的真情告白，“她”不信什么愛心恒久不變的鬼話，認為“男人求愛時像四月天，一結婚轉眼變成十二月天;少女在少女的時候是五月天，一朝為人妻，天就變了”。

顯然，“易裝”不僅使舞臺表演變得熱鬧、好看，喜劇效果躍然提升，更使扮演“她們”的男演員，在那么天然地換掉凸顯性別特征的女裝之后，又可以自由施展作為男人的智慧、才華和能力。撇開舞臺表演不談，僅就人物形象而論，無論薇奧拉還是羅莎琳德，都是獨具風采神韻、卓爾不凡的時代女性，《第十二夜》和《皆大歡喜》也因她倆活色生香、魅力永生。

二、福斯塔夫與哈爾王子

誠如梁實秋所言：“福斯塔夫不是一個簡單的丑角。他的復雜性幾乎可以和悲劇的哈姆雷特相提并論。他在《亨利四世》里所占的重要性遠超出尋常丑角的比例。上篇一共十九場，福斯塔夫出現(xiàn)了九場，第二、五、七、十、十二、十五、十七、十八各場都有他的戲。在沒有露面之前，他在帷幔后面鼾聲雷動，已引起了觀眾的大笑。他的顢頇，他的天真，他的妙語連珠，他的飲食男女的大欲，使得他成為一個又好玩又可愛又可惡的東西。這樣，莎士比亞破壞了一出戲之應有的‘單一性，使得歷史劇變了質。但是哪一個觀眾或讀者能舍得不要這一個特殊的角色呢？”

兩篇相較，下篇結構松散，劇中許多人物與觀念都是上篇的擴展和延長。例如：酒店老板娘在上篇只是走一過場，下篇發(fā)展為桂克麗夫人;福斯塔夫對如何通過招募新兵賺錢，上篇只在第四幕第二場嘴頭說說，下篇擴展為整個第三幕第二場。上篇，福斯塔夫只是給哈爾捧場的次要人物，下篇則變成主要角色。亨利四世在全劇中分量不多。與其說該劇是“亨利四世的悲劇”，倒不如說它是“福斯塔夫的喜劇”。喜劇性穿插過多，導致其在整個結構中喧賓奪主;但從另一方面看，福斯塔夫這個角色充分成長，成為莎士比亞幽默人物最成功的代表，恰是一大收獲。

除了福斯塔夫這個人物，關于這出戲的政治寓意，梁實秋所說最為關鍵：“歷史上的亨利五世（即此劇的哈爾王子）在伊麗莎白時代的英國人心目中，是英國最偉大的英雄，最英武的國王，因為他統(tǒng)一全國揚威域外。他是萬民擁戴的偶像。莎士比亞無疑的也抱著同樣的一份愛國的心情。所以他在兩篇《亨利四世》和一篇《亨利五世》里，一心一意的要形容這一位英主，其他人物均是陪襯?！?/p>

由此便能理解，莎士比亞在劇情中對福斯塔夫與哈爾聯(lián)手戲的編排其實不多，能算上正戲的只有三場：上篇蓋德山搶劫之前的第一幕第二場，野豬頭酒店的第二幕第四場;下篇野豬頭酒店的第二幕第四場。除了這三場，其他兩人同時出場的戲，都只算過場戲。而這三場中，又只有上篇第二幕第四場堪稱唯一的聯(lián)手大戲。

先來看上篇第一幕第二場，福斯塔夫死說活說要拉哈爾去搶劫，哈爾驚嘆：“誰？我，去搶劫？做賊？以我的信仰起誓，不干這事兒。”福斯塔夫馬上反諷：“你要是連十先令的膽子也沒有，那你既不守信，又沒血性，還不夠朋友，身上沒半點兒皇家血統(tǒng)?！弊罱K，是波恩斯捉弄福斯塔夫，“叫他出丑”的主意讓哈爾動心。也就是說，王子沒參與搶劫客商的匪盜行為，他只與波恩斯一起劫了福斯塔夫的劫財。而且，最后，他把搶來的錢財都物歸原主。

但有能吹牛的福斯塔夫參與本身，就足以讓盜匪蓋德希爾產生這樣的錯覺：“其他幾條好漢，你做夢也想不到，他們劫道兒只為尋開心，給干這行的添光彩;一旦事情鬧大，真有人來查，他們也會顧忌臉面，把一切擺平。我這幫哥們兒可不是平地搶劫的毛腳賊，也不是為六便士打悶棍的主兒，更不是一臉大胡子的酒鬼;他們是生活安逸的貴族、市鎮(zhèn)官員，全都來頭不小。”這是戲劇構思的需要，因為蓋德希爾怎么可能預知哈爾同波恩斯商量好，要劫他們。

再來看下篇第二幕第四場，這一場幾乎是囊括了福斯塔夫、巴道夫、桂克麗、道爾、侍童、皮托等一大群人的鬧戲，其中穿插哈爾和波恩斯假扮店伙計再次捉弄福斯塔夫。哈爾以福斯塔夫背后誹謗他為由，佯裝要處置他，福斯塔夫趕緊抵賴：“沒誹謗，內德，天地良心，誠實的內德，一點兒沒誹謗。我在歹人面前說他不好，是防著壞人愛上他?！疫@樣做，算盡到了貼心朋友和忠誠臣子的一份心，你父親該感謝我才對。不是誹謗，哈爾?！獩]一點兒誹謗，內德，一點兒沒有?！獩]誹謗，真的，孩子們，沒誹謗?！痹谶@一場景，哈爾與福斯塔夫斗嘴的聯(lián)手戲沒占多少戲份，而劇中像這樣耍貧逗趣的對話不勝枚舉，這些都是為使劇情具有鬧劇色彩，吸引觀眾設計的。莎士比亞寫戲之初可能沒想到這樣寫會使鬧戲喧賓奪主，當然，也有可能為使鬧戲吸引觀眾故意為之。

為何如此設定？可明顯看出，是莎士比亞出于維護哈爾形象的周全考慮，他不能總讓哈爾跟福斯塔夫在一起毫無止境地胡鬧，既不讓他參與蓋德山搶劫，也不讓他與妓女鬼混，更不讓他有任何福斯塔夫那樣貪贓枉法、坑蒙拐騙的做法，而只讓他拿福斯塔夫開涮、取笑、逗樂、打趣、調侃、譏諷。這從他倆戲謔的彼此互稱便可見出：福斯塔夫登臺亮相開口第一句臺詞，是在第一幕第二場從酣夢中醒來對王子所說：“喂，哈爾，孩子，這會兒啥時候了？”。整個劇中，只有福斯塔夫和波恩斯稱呼王子“哈爾”。在福斯塔夫眼里，哈爾永遠是他的“乖孩子”、“親愛的調皮鬼”、“一個最會打比方、調皮搗蛋，——又十分可愛的親王”。調侃的稱呼里不失恭敬。反過來看哈爾，他不僅給福斯塔夫起了好多綽號，每一個綽號里都藏著鄙夷的差評：“婊子養(yǎng)的肥肉球”、“肥佬”、“無賴”、“大酒桶”、“大皮囊”、“罪惡”、“邪惡”、“惡棍”（中世紀道德劇中的角色）、“白胡子老撒旦”、“腫脹的杰克”、“肥肥的肉墊”、“婊子養(yǎng)的點蠟的肥油”，還有一連串說出口的“蠢胖子”“榆木疙瘩”“婊子養(yǎng)的”“下流的”“膩乎乎的”“肥得流油的”，等等。

可以說，哈爾從沒信任過福斯塔夫：“約翰爵士說話算數(shù)，——魔鬼也會依約行事，因為‘該歸魔鬼的都歸魔鬼，他對這句諺語從沒食過言。”在哈爾眼里，福斯塔夫只拿懺悔耍嘴皮子，根本不信上帝，連波恩斯都拿福斯塔夫打趣，叫他“悔過先生”。哈爾更是當面表示不屑：“你真會悔改！——禱告一完，就去搶錢。”因此，哈爾早把“這幫人看透了”，他盤算好要學太陽，暫時跟“惡濁的烏云”湊一塊兒，只為將來“沖出要把它窒息的邪惡、丑陋的云霧”的時刻“再現(xiàn)輝煌”：“我一旦拋棄放浪形骸”，“要讓自新在過錯上閃光”！

飽食終日，過一天算一天的福斯塔夫，怎能知曉哈爾深謀遠慮的宏偉志向！他把一切都掛在哈爾身上，他自作聰明地以為，“人呀，用黏土捏成的蠢東西，腦子里造不出什么像樣兒的笑料，不是我造的，就是造出來用在我身上。我不僅自己長腦子，別人的腦子也是因我才有的”。因此，他甘當哈爾的笑料，只為有朝一日位高權重、威風八面。他常對哈爾把“等你當了國王”掛嘴邊，因為他最擔心哈爾當了國王之后變心。他在酒店吃喝玩樂一切開銷，都是哈爾買單。這令他無比感動：“你是繼承人，這兒的人誰都知道，——可是，請問，親愛的調皮鬼，等你當了國王，英格蘭還有絞架嗎？盜賊的勇氣還照樣受挫，叫法律這個老丑角兒用生銹的嚼子勒住嗎？等你當了國王，一個賊也別吊死?！蓖瑫r，他又反過來怪哈爾：“你把我害慘了，哈爾，——上帝寬恕你！認識你之前，哈爾，我啥都不懂。如今，說句掏心窩子的話，我沒比一個壞蛋好多少。我一定要放棄這種生活，一定得放棄。不然，我就是一惡棍。我才不會為基督世界里一個國王的兒子下地獄?！?/p>

有了這一層，福斯塔夫才似乎對哈爾更加深信不疑，否則，他也不至于在聞聽哈爾成為亨利五世之后，本能的第一反應是“英格蘭法律我說了算”?？蓪Υ?，哈爾早想好了，一旦“當了國王”，便立刻用太陽（太陽是王室的象征）把“惡濁的烏云”（福斯塔夫及其同伙兒）驅逐。

三、殺戰(zhàn)俘：亨利五世的名譽污點

在喬納森·貝特眼里，亨利國王的征服力主要源于坎特伯雷大主教所稱的“美妙的清詞麗句”，“精于辭令是他最偉大的天賦：他善辯，會哄騙，好下令，能鼓舞人心。莎士比亞給他的臺詞比劇中任何其他角色都多兩倍以上”。從詩劇的寫作技巧上，莎士比亞讓“哈里能在精湛的韻詩和散體的對話之間隨意切換，這一點只有哈姆雷特堪與相比”。

由此或不難推斷，讓亨利國王下令殺戰(zhàn)俘，不應是莎士比亞故意為亨利五世最榮耀之軍功抹上的名譽污點：阿金庫爾，大獲全勝的英軍在打掃戰(zhàn)場，此時，響起“戰(zhàn)斗警號”，亨利國王以為“新吹響的戰(zhàn)斗警號”是表示“四散的法軍有了援兵”，故而傳令，“每個士兵把手里戰(zhàn)俘統(tǒng)統(tǒng)殺掉！”這是第四幕第六場最后一句臺詞。在接下來的第七場，開場頭一句是在“戰(zhàn)場另一部分”的弗艾倫的臺詞：“把看守行李的侍童全殺了！這完全違反交戰(zhàn)法則?！?/p>

明擺著，亨利王下令殺戰(zhàn)俘時，法軍尚未偷襲英軍營帳，并殺掉看守行李的所有侍童，其中包括福斯塔夫的侍童。而且，從高爾與弗艾倫的對白可知，國王的具體命令是叫“每個士兵把俘虜?shù)暮韲蹈顕D”。換言之，亨利王傳令殺戰(zhàn)俘，絕非似乎占理的殘忍報復。若放在今天，國王這一血腥之舉乃公然違反保護“戰(zhàn)爭受難者、戰(zhàn)俘和戰(zhàn)時平民”的《日內瓦公約》之戰(zhàn)爭暴行。顯然，這份于1950年10月21日生效的國際公約，對莎劇中的亨利五世不具約束力，更束縛不住1415年揚威阿金庫爾的這位國王戰(zhàn)士。

有理由為亨利五世稍感慶幸的是，莎劇《亨利五世》的劇情并未延展到阿金庫爾大捷兩年之后的1417年，歷史上的亨利國王再次遠征法國。如前所述，英軍在這次征戰(zhàn)中，很快攻克下諾曼底，隨即圍困魯昂。英軍兵臨城下，成群的婦孺被從魯昂城強迫驅離，他們饑餓無助，只要亨利國王下令英軍放行，便能保住他們的性命。但亨利五世不準放行！最后，環(huán)城壕溝成了這些餓死的可憐婦孺的墳場。

這樣的國王值得贊美、傳頌嗎？

顯然，現(xiàn)代英國人再也繞不開這個致命問題。恰如喬納森·貝特所說：“不僅奧利弗的戰(zhàn)時電影，還有肯尼斯·布萊納攝于1989年、更犀利描繪阿金庫爾之戰(zhàn)的電影，也引人注目地把殺法軍戰(zhàn)俘一事刪去了。對于弗艾倫，法軍殺死那些孩子和行李看守人，‘完全違反交戰(zhàn)法則。高爾回答，既然法國人壞了規(guī)矩，英國人只能照著來，‘所以，國王下令每個士兵把俘虜?shù)暮韲蹈顕D，理所當然。啊，好一個英勇的國王！然而，戲文寫得一清二楚，哈里國王下令殺死那些戰(zhàn)俘，是在聞聽隨軍平民遭攻擊之前。即刻殺死戰(zhàn)俘的理由是，每一個幸存的士兵都需應對法國援軍的到來。這是個實用的決策，既談不上英勇，也與正當無關。稍早在哈弗勒爾也是這樣：雖說只是威脅，并未付諸行動，但強奸少女和屠戮無辜市民的想法，無法令人一下子聯(lián)想起‘英勇或‘理所當然之類的字眼兒?！?/p>

誠然，作為亨利五世和莎士比亞的后代同胞，生于1907年的奧利弗和生于1960年的布萊納，這兩位現(xiàn)代英國人的做法是在為圣人諱。不過，殺戰(zhàn)俘這件事，一來不能怪活在伊麗莎白時代靠寫戲掙錢的莎士比亞把它赫然寫出，二來還可以拿今人的后見之明替莎士比亞做道德升華，說他這樣寫乃出于國際人道主義精神，是不為尊者諱！但事實上，莎士比亞可能真沒想這么多，他只想以詩劇形式為亨利五世寫一部英雄史詩急就章。結果，“英雄史”削弱了“國王戲”的戲劇性?；蛟S，莎士比亞自己也對此心知肚明。