間隙探道：日常與夢幻
——李磊抽象藝術道路

徐 虹

中國現(xiàn)代藝術的思潮，隨著社會政治經(jīng)濟的現(xiàn)代化轉型需要而到來。李磊在上海開始學習藝術的時候恰逢中國政治和意識形態(tài)向明朗和松動轉變的時期，學習藝術的人們可以拿著工作單位的證明，到上海圖書館專門的閱覽室借閱俄羅斯和法國印象畫派的畫冊；一些區(qū)級的文化館舉辦美術訓練班，聘請藝術院校的著名教師教授業(yè)余美術愛好者練習素描和色彩寫生，其中有準備報考學校的青年人。那時“現(xiàn)實主義”仍然是衡量藝術的標準，但畢竟和提到西方美術就被冠以“腐朽沒落的資本主義”的帽子受到批判大不一樣了。

上海藝術家以一馬當先的姿態(tài)顯示了善于吸收和表現(xiàn)個性的現(xiàn)代主義氣質，比如與北京“星星美展”同期，上海藝術家舉辦 “十二人畫展”，就成為探討和追求現(xiàn)代主義形式語言的標志舉動。此展相對于更具意識形態(tài)色彩的“星星美展”，表現(xiàn)出對現(xiàn)代繪畫形式的極大興趣。如上海戲劇學院舞美系教師孔柏基用高麗紙描繪的敦煌壁畫的飛天形象，線條和色形渾然一體的表現(xiàn)筆觸、裝飾變形的形象和平面結構處理，以及利用高麗紙既能將水和色彩暈化，又能浮現(xiàn)顏料顆粒和紙質的紋理特性，這種將中國寫意繪畫和西方抽象表現(xiàn)主義融為一體的試驗，給了上海美術界的年輕一輩很大的鼓勵。而孔柏基隨后赴美國“游藝”，使他的“開拓性”形象更為鮮明。

《沉醉于地中海7》 布面丙烯 70cm×60cm 2013年

李磊當時還年少，但顯然受到這些中年輩藝術家的影響，他加強了對藝術語言的重視以及對心靈感受的關注。從他早期的版畫作品中可以看到融表象主義構思和變形人物形象為一體的風格。他作品中的象征和比喻形象與這個時期人們急切擺脫藝術上的禁錮，渴望變化，期待新鮮感受是同步的。尤其是他作品中顯現(xiàn)的較強的觀念性以及對藝術手法的綜合性利用，都預示他今后藝術道路的方向。

李磊早期作品的氣質并不全是江南才子的清雅靈巧，反而有稚憨樸茂、倔強的內質。他是遠離故鄉(xiāng)赴大西北建設的上海人的后代，父親是軍人，母親是醫(yī)生，他出生幾天后就隨父母一同到了青海甘肅交界處的海石灣。因父親轉業(yè)到青海，隨后他們到了青海民和回族土族自治縣。關于土和水的關系，他有著深刻的個人記憶和伴隨成長的感受。從他記事時眼前看到的就是黃土打壘的墻，雙腳剛會走路踩到的便是厚厚的黃土。那里晴天滿眼望去都是黃沙土，一到下雨天，蓋沒腳背的稀泥讓人寸步難行。湟水從他家旁流過，匯入黃河一直流到蘭州。在家門口放眼望去，四周光禿禿的，山坡不生長草木，那長流的水泛著黃沙的顏色疲憊地流向遠方。仰首望天，他可以看到湛藍深邃無窮的遠，雨過后的彩虹橫貫天際，夜晚星空滿天閃耀。遼闊無垠的天空讓他經(jīng)常生發(fā)無窮的遐想，覺得自己如一只擁有有力的翅膀的大鳥在遨游上空。而現(xiàn)實讓他感到處處受限，單憑自己身體的力量，能走幾多山坡幾多路？

作為醫(yī)生的母親，看到了兒子的那份不安和焦慮，因此常將他的視線引向生活中的另一面，那里有豐富的細節(jié)和生存的樂趣，可以讓一顆不安分的心有所專注。母親經(jīng)常帶他到原野與河邊去采草藥，辨識每一種植物的根、莖、花、籽的特征及其用途。眼前那些樸實無華又搖曳多姿的灌木草叢和野花，仿佛在向他招手。那些年年生長，隨著氣候變化而變化的草木野花，正可以調劑他單調的童年和不安的青少年生活。他也從中領略到了自然秀麗、敏感、纖細而柔韌的一面，這些都為他今后從事繪畫創(chuàng)作奠定了最初的感性感知的基礎。雖然大西北的生活粗獷而單調，但是那塊土地孕育了馬家窯文化，那些彩陶的紋樣和器皿形制，將銘刻在他腦海里，隨他的成長和認知，成為他想象和創(chuàng)造的基礎。西北的地理形貌和色彩，那些與生命有關聯(lián)的遠古文化符號，為他從事繪畫、探求個性氣質的表現(xiàn)方式、確定藝術道路的坐標，提供了源源不盡的動力。

《他鄉(xiāng) 故鄉(xiāng)》 布面丙烯 80cm×100cm 2013年

1978年李磊到上海，因父母就像其他支援邊疆建設的干部一樣很難返回上海，李磊就先住在姑媽家借讀。從小因大西北的粗獷而性格內斂，因野草小花的無窮變化而感情敏感豐富的李磊，為了適應陌生的上海城市而將內心不安和多變的感情注入于藝術。他就讀于華山中學的裝潢設計專業(yè)，華山中學是一所富有現(xiàn)代設計意識和感覺，講究造型基礎和視覺訓練，關注領域內新鮮事物發(fā)生的專科學校，對李磊的最初藝術道路起了很大作用。隨后他在上海設計公司工作，在周長江、盧治平、蔣昌一身邊當“學徒”。這三位藝術家此時正處于藝術的上升階段，越來越受到滬上和國內美術圈的關注，在各自的油畫和版畫領域中成為名家。他們和李磊一起談論藝術，一起寫生和創(chuàng)作作品，這是上海人與人之間相處的特點，“大人物”和“小兄弟”之間有一種微妙的平衡關系，只要是在一起生活，天天照面，就會客氣而平和地相處。這種氣氛使得從學校畢業(yè)不久的李磊既高興又得到激勵，感受到藝術圈內的美好。

此時“85新潮美術”席卷藝壇，原有的藝術格局受到很大沖擊。李磊懷著興奮的心情去聆聽一個個講座，買回新出版的各種哲學、心理學、文化人類學和宗教書籍，關注現(xiàn)實生活中所發(fā)生的重大事件，比如上海浦西到浦東的輪渡由于超載而擠壓死人事件……受日常生活環(huán)境的不安定感，與自身的藝術快速發(fā)展的興奮感的同時刺激，他開始創(chuàng)作具有生存危機感的首批作品。在他1986年到1989年的作品中可以看到這種糾纏著矛盾性質的事物如何同時出現(xiàn)于畫面的情景中。

被李磊比喻為“自畫像”系列的作品，如《我，扮演太陽鳥》（1986）、《地獄變》（1989），是用鳥和人像混合的超現(xiàn)實手法表現(xiàn)的心理內容。作者自己如此表述：“鳥身自畫像表示我有無窮的力量，但被包裹在一個結構中無法走出來?！弊髌分羞@類有著眾多勁健結實的腳爪，如海龜般無前額的頭部，身披重疊笨重的“大氅”的“不倫不類”的生物，表達出一種具有英雄情結但又想以假面形式現(xiàn)世人間的矛盾想象。當然這可以看作藝術家想表達自己張揚的一面，但激昂的精神狀態(tài)受到了莫名的壓制，精神在兩種壓力之間有非常緊張的另一面。這在《地獄變》中表現(xiàn)得更清楚。這類樸實、可愛又有點稚拙的生物，在被巨大力量置于死地時正在恐懼中掙扎，它們在被摧垮之前向著高懸的太陽發(fā)出無聲的求救。由于木刻版畫的黑白對比強烈，使得作品更具“抗爭”意味。而在《太陽鳥》系列中的這類生物，反而更具有一種形式思考和探索的意味，藝術家在制造這類生物，給它披掛上各種“物件”時想到了古今中外的各類象征符號。要看到這類“混合搭配”的形象有著豐富的文化淵源，如獸面鳥身、人面獅身以及青銅器上的裝飾性異類等，它們作為祈福避邪的祭祀禮儀等物件所具有的象征性，被移挪到了藝術家的作品之中，使得這些“太陽鳥”具有了再生的神話“效應”。

20世紀90年代，隨著市場化進程的加快，80年代末的緊張氣氛得到緩解，藝術活力從另一種角度得到釋放。整個大陸的藝術趨向一種夸張和調侃并重，挪用和拼貼共存的狀態(tài)，并且隨著繪畫在西方藝術媒體繼而在市場上的出現(xiàn)，各種探索手段并行齊進的景觀開始出現(xiàn)。李磊此時的油畫《我愛小小鳥》系列、《止觀》系列、《月亮蛇》系列，代表了這一階段藝術家的活潑心境以及在形式上多方向探索的成果。這時藝術家所畫的“小鳥”已經(jīng)不再滿身披掛，頭戴盔甲，腳蹬靴子裝成武士的樣子難以辨認，而是恢復了輕盈美妙、騰挪自如、顧盼多姿的神情姿態(tài)。輕松優(yōu)雅的紫色和藍色調，充滿浪漫和溫情的想象，像是靈魂自由的代言者，向著藍色星空飛翔。《月亮蛇》系列作品中那些身子彎曲、人面蛇身的精靈，在月夜下，在花叢中，如仙子般翩翩起舞，讓人感受到藝術家內心的歡欣和放逸的心境。雖然這里能看到米羅式的超現(xiàn)實主義的影響，但中國“圖騰”和神話想象起著重要作用。藝術家還用委婉的自述方式表達個人所感所想。畫中“ 小鳥” 雖然仍然屬于“小字輩”，但有了自己的空間，可以對著大自然一展歌喉了。有意思的是，這時這種“鳥”的意象和“花”的意象融會一體。一方面當然和日常的經(jīng)驗有關系，如“鳥語花香”的自然勝境讓人陶醉；另一方面，在深一層的心理上，被家庭重點保護的孩子心態(tài)，以及在上海中年藝術家人才輩出的環(huán)境中的自我定義，都給“小鳥”帶來更為復雜的意味。他曾經(jīng)近距離面向山坡上的小草和野花，感到就如小鳥一樣繾綣其間，于是“小鳥”作為自畫像和“花”發(fā)生聯(lián)系。繼而，在這個象征鏈條里花也成為一種生命的象征，象征開放和凋落的生死過程。于是小鳥小花是脆弱、短暫生命的象征，畫家憐其體形之弱小，嘆其生命之“時不我待”。這種敏感、細膩、多變的情緒，在他以后的繪畫中也不斷出現(xiàn)。如字母“X”和漢字“小”的拼音有關，也與宗教符號想象聯(lián)系；畫面主要的位置經(jīng)常出現(xiàn)拼音字母“LI”。這些自述性的形象和字符的連續(xù)演化，正可提示形式所含有的個體經(jīng)驗因素，它也可以作為藝術的載體承載自我的表述，形式本身具備了生命的現(xiàn)實內容。

《面向大海 春暖花開6》 布面丙烯 180cm×150cm 2013年

2000年以后，李磊的繪畫從尋求個體生命特質的形式走向更為抽象的表達。他在畫面上逐漸去除了日常所見事物的具體外形，增加了有感情內涵的抽象形式。但這種變化仍是一種過程，即不完全截斷與經(jīng)驗的聯(lián)系，這也是中國抽象藝術的特點。經(jīng)過了20世紀初期的大發(fā)展，在20世紀中后期，西方的抽象藝術終因其精英性質而走向博物館，它的先鋒地位被與歷史文化和現(xiàn)實生活相聯(lián)系更為緊密的當代藝術取代。而由于亞洲等區(qū)域經(jīng)濟文化的現(xiàn)代性轉型，作為社會生活現(xiàn)代化在藝術文化領域的投射，現(xiàn)代主義藝術仍然具備現(xiàn)實合理性而顯示其生命活力。在加入本土日常生活經(jīng)驗以及文化和歷史的想象后，抽象藝術便在這些地方以不甚純粹而又豐富多彩的面貌繼續(xù)發(fā)展。而在中國開放政策實施的三十年間，上海作為先行發(fā)展的沿海大城市，其各種新藝術活動成為一種文化景觀，其中在內地難成氣候的抽象藝術在上海也得到了快速的發(fā)展。上海美術館曾經(jīng)每年策劃組織全國抽象藝術展覽，規(guī)模雖然不大，但是經(jīng)過幾年的堅持，上海美術館已經(jīng)成為上海抽象藝術展示、學術研討以及出版的重要平臺。這些，都和李磊的辛勤工作有關，他也最終發(fā)展出了有自己個性特色的“抽象藝術”。用自己的藝術語言開拓具有文化性的新抽象藝術，那就是意味著既要融入國際抽象藝術潮流以保持動態(tài)呼應，又需持守本土文化內涵和個體生命意識以表達本土性問題。

《那片昨天的海6》 布面丙烯 50cm×40cm 2014年

從《禪花》開始，李磊作品的特殊形式意味從早期結構的嚴密包裹中釋放出來。在一部分紙上和布上作品中，雖然畫面顯示比較生澀以及有與象征及超現(xiàn)實手法聯(lián)系的痕跡，但隨后的作品形式語言越來越明確。一直保留著的三種意象——鳥、花、水，它們隨著畫面結構、色彩、用筆和氣氛而變化，有時能顯示出具體形狀，有時只剩線條和色塊的組合。但這些意象是個人成長經(jīng)驗的提煉，已經(jīng)融入個體對文化和歷史的理解和感受，時刻作為心靈的激情形式展現(xiàn)開來。

李磊2000年以后的作品大致可以從兩方面去看，一方面是在思想觀念上的探尋和認識，比如對生命的存在價值和意義的思考，對生命在時間流中的形式的認識，等等。他采用佛教對生命的靜觀和冥思的方法，表現(xiàn)時間和生命的辯證關系，如《禪花》系列（2000—2004）、《憶江南》系列（2005—2007）。雖然后者不完全表現(xiàn)植物，但是可以看作一種事物的兩個方面，因為前者從“花飛花落”看生命的短暫，后者從水的流逝、雨打芭蕉的流動看到生命不可復返的狀態(tài)。佛家的“無?！笨梢员憩F(xiàn)一種生死的時間觀念，道家的空靈虛淡和儒家的重視當下，同樣是對時間的表達，也同樣是對生命存在方式和意義的回答。這種狀態(tài)在2009年以后的《海上花》系列里表現(xiàn)得更為大膽和直接?！昂Ｉ匣ā币辉~本身就常使人聯(lián)想到民國初年上海開埠時的景觀，以此聯(lián)系當下的繁華都市和生存于其間的人的處境，既陌生化又有歷史積淀的豐富性。藝術家用“浮生”來喻指都市人“無根”的生存體驗，體現(xiàn)一種存在主義的焦慮和危機感。因此，這種直面當下生存的思考與前兩個系列有關時間和生命關系的思考在其核心上具有共性，是相同事物的不同表現(xiàn)。

另一方面是2000年以來畫家對形式語言的不斷實驗，與藝術觀念同步的形式語言探究，也出現(xiàn)了階段性變化。在每一組作品主題的處理中，包含著相應的藝術手法試驗。他常常以大畫和小畫做組合試驗，在小畫中獲得的點滴心得，被用進大畫的形式組合。小畫的隨意性和可控性強，可為要求更復雜的大畫創(chuàng)作做準備。如在探討生命的短暫和人的精神永恒性問題的《禪花》系列里，紙本的小幅作品中就有用字母、劃痕，點線面和色彩的覆蓋、重疊，不同肌理的對比，覆蓋后的痕跡顯現(xiàn)、對比等形式手法的豐富試驗。而這些手法成為處理更復雜的大畫的形式基礎，這使他的大幅作品在藝術發(fā)揮和激情釋放方面顯得較為純熟和輝煌。那些經(jīng)過試驗的形式處理，對應于心理結構中的反復和延展、頓挫和消遁、顯現(xiàn)和隱去等與情感記憶有關的節(jié)奏起伏，技法顯得成熟而恰到好處。而那些有形的色點在如煙飄過的色域中的位置和輕重節(jié)奏，仿佛具有美國畫家羅斯科繪畫的宗教性和神秘的虔誠感。同樣的漂浮色塊，同樣的靜謐中透露些許亮色，而李磊的畫顯得更為穩(wěn)健，表層肌理也有更多質感。

與《禪花》的搖曳多姿相比，之后創(chuàng)作的《海上花》系列顯得更為直接和明朗。雖然都以“花”為主題，但不同于前者的“超凡脫俗”，后者表現(xiàn)的是“紅塵滾滾”的繁華喧鬧。濃稠顏料形成了自然流淌的節(jié)奏而滿布畫面，那些顏料五彩繽紛，或如水的透明流動，或如漆的黏稠起皺，它們互相交疊，互相擠壓，交錯浸染成不同的色塊和色帶，色和質料共同形成密不透風的堅固表層，具有物質的結實特性。顯然，后者想要表達的感受與前者截然相反，或者說他們是事物的不同或相反的兩面，就如作者探討的生命對立統(tǒng)一、“艷麗”如何能夠不“庸俗”等矛盾關系，畫家也在形式中加注這種思想的探討。有趣的是畫家為了體驗“放縱”和“淪落”的感覺，竟然喝醉酒大叫大嚷在地上打滾，將激情釋放到極點然后作畫，雖然那些畫“極艷”，“桃紅柳綠”，置“規(guī)律”于不顧，但又何嘗不是“解衣盤礴”的當代翻版呢？

《龐貝的焰火16》 布面丙烯 70cm×60cm 2014年

《自然灰2014-4》 布面丙烯 150cm×100cm 2014年

水的意象顯然和花的意象緊密聯(lián)系在一起，這在他的《憶江南》系列、《醉湖》系列中有充分顯示。這些與天和水有關的繪畫大部分都呈現(xiàn)了水的意象，花的意象也在水中——“水中花”“浪中花”“霧中花”……看它的形式語匯，水的符號呈現(xiàn)的是直線，垂直或平行。這些直線不全是他早期經(jīng)驗生活所得，比如黃土地、山坡、天空和花草等，那些自然事物往往呈現(xiàn)更多的曲線。他的直線與他早期工藝設計和版畫創(chuàng)作的工作經(jīng)歷有關，從《太陽鳥》的形式特征中可以看到他喜愛直線的程度。在有關水的主題作品中，直線表現(xiàn)了一種平常所看不到的“水的狀態(tài)”，硬朗犀利并且有層次鮮明的分割。那種水的觸感，有若玻璃般冷硬，薄而銳利，清冷透徹，但也溫柔如綢、棉，有“窒息感”的一面。他畫中的水還如能見底的水塘，水塘底部的石子、碎草葉、爛泥沙，這些物質被水覆蓋，如罩上一層凝固的表層，混雜而有厚度。他還表現(xiàn)大雨中的青山、原野、水泥地以及被雨水沖刷過的窗玻璃上的模糊形象。那些具體形象覆蓋上透明的物質后，每一層包含上一層并引向另一層，覆蓋，疊加，使觀者通過視覺來感受心理的觸動。但藝術家，尤其是抽象藝術家要努力臨近世界的真實。所以，李磊那些充滿直線的畫面，能讓人感到直線底下潛伏著的曲折的世界。曲折是直線的基地，直線是曲折的一個側面。藝術家通過水的世界就已經(jīng)演繹了更廣闊的“道”，因為水接近直接真相：“上善若水”，人通過對水的觀察思考，上升到理性的空明世界，也從日常間隙中靠近世界的真相。李磊的作品帶給我們的啟示也仿佛如此。