走隱身者的變法
——由龐壔新作談起

盧迎華

20世紀(jì)80年代后期開始出現(xiàn)的關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史敘述，將80年代中期塑造為一個烽煙四起的戰(zhàn)場。對抗、論戰(zhàn)、運動、激流等火藥味濃烈的詞語頻繁出現(xiàn)，誘發(fā)了一種特定的歷史想象。之后的歷史書寫繼續(xù)沿用這種敘述，并將其普遍化，留下深刻的印記。粗略地概括起來，該敘述中對立的雙方一般是青年人與中年人、老年人，新潮藝術(shù)與學(xué)院派，現(xiàn)代與傳統(tǒng)，感性與人性，觀念、哲學(xué)化與唯美、形式主義等。值得注意的是，這些敘述主要是由自80年代以來陸續(xù)成長和活躍起來的一代批評家和理論家書寫的，并沿用至今。起初，這些論述針對的是官方大一統(tǒng)的藝術(shù)評價體系的封閉與保守，然而，在實踐中，由新一代藝術(shù)家與評論家共同參與建構(gòu)起來的評價體系具有與他們所不滿的官方藝術(shù)評價機制一樣的封閉性與排他性。在這些論述以及它們所造成的普遍印象中，中老年藝術(shù)家不僅集體成為20世紀(jì)80年代藝術(shù)變革中的缺席者，而且他們在某種程度上甚至成為一個抽象的保守官方藝術(shù)體制的化身。盡管有不少中老年藝術(shù)家與評論家置身于同一個變革的時空并積極投身其中，他們卻集體成為年輕一代以及自90年代逐漸明確起來的當(dāng)代藝術(shù)范疇所應(yīng)該排除在外的對象。這個在特定時空中成型的當(dāng)代藝術(shù)范疇，具有含糊且狹隘的價值內(nèi)涵，它取一種集體的、寬泛的、外在于藝術(shù)的感覺敘述來指證當(dāng)代，卻往往無法就個體論藝術(shù)。這種特定的論述，并沒有給予長期在藝術(shù)體制內(nèi)的個體藝術(shù)家和他們的具體工作，以及他們所面對的具體藝術(shù)命題一個恰當(dāng)?shù)恼撌龊驮u價空間。

《剛剛可以借閱的畫冊》 紙板油畫 61cm×54cm 1979年

《色階的變化——黃調(diào)之一》 紙本綜合材料 134cm×268cm 2017年

《色階的變化——紅調(diào)之一》 紙本綜合材料 134cm×264cm 2017年

《色階的變化——紅調(diào)之二》 紙本綜合材料 134cm×264cm 2017年

《色階的變化——綠藍(lán)調(diào)之二》 紙本綜合材料 134cm×269cm 2017年

龐壔先生生于1934年，在“文革”結(jié)束后雖已屆中年，卻在“新時期”開啟了創(chuàng)作的活躍期。在中國，80年代的現(xiàn)代美術(shù)運動在改革開放和思想解放的時代背景中孕育而生，藝術(shù)中的個性化和多樣化重新被聲張，藝術(shù)家們迎來了一個自由創(chuàng)作的新時空。此時，不管是在藝術(shù)體制內(nèi)工作的中老年藝術(shù)家，還是“文革”后入學(xué)的青年藝術(shù)學(xué)子，都十分珍惜這個來之不易的良好的創(chuàng)作環(huán)境。特別是中老年藝術(shù)家，在政治運動頻繁的年代失去了寶貴的時光，更尤為急切地投入自己主張的創(chuàng)作實踐之中。也就是在此時，龐壔開啟了她在創(chuàng)作上的一個相當(dāng)精彩與高潮迭起的藝術(shù)成熟期。

七八十年代之交，開明的文化官員與藝術(shù)家們不失時機地共同推動和營造了一個寬松且活躍的藝術(shù)氛圍，使藝術(shù)家得以自由結(jié)社，自主舉辦展覽、發(fā)表言論與主張。僅僅根據(jù)官方統(tǒng)計，1979年至1980年，在中國美協(xié)登記的實體畫會就多達(dá)166個。從“新春畫展”到“星星美展”，老中青藝術(shù)家，專業(yè)的與業(yè)余的藝術(shù)家們都得到了期盼已久的展示機會。與此同時，以吳冠中、吳作人等為代表的不少中老年藝術(shù)家與理論家，都將藝術(shù)中的形式美、抽象、色彩、裝飾等形式問題作為自由創(chuàng)作與解放思想的一個根本落腳點，把它們推到言論與實踐的前臺。將形式問題作為要旨，針對的是前十多年國家意識形態(tài)將藝術(shù)語言與藝術(shù)探索政治化的歷史，其出發(fā)點是將藝術(shù)從意識形態(tài)的禁錮中松綁，使多元的藝術(shù)探索成為可能。龐壔正是從這樣的一個思想淵源出發(fā)，開始了她的藝術(shù)變法。

龐壔于1955年從中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)。新中國倡導(dǎo)的社會主義現(xiàn)實主義畫風(fēng)使龐壔沒能延續(xù)小時候的作畫興趣，只能以寫實的風(fēng)格作畫。畢業(yè)后留校任教的龐壔，在教學(xué)之余被安排到云南考察，為少數(shù)民族課本畫插圖。從云南回來以后，她開始探索藝術(shù)風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變，起草了帶有抽象意味的稿子。但這個摸索剛出現(xiàn)一點苗頭，就因為“反右運動”的突然開始而戛然而止。

幸好，這個種子并沒有完全被政治運動的火焰所吞噬，只是暫時潛伏著，靜靜地等待著它的春曉。1979年2月，龐壔的弟弟龐均與同在北京美術(shù)公司工作的同事閆振鐸等一起組織發(fā)起了“新春畫展”。這是“文革”結(jié)束后首個由藝術(shù)家自發(fā)組織的風(fēng)景靜物油畫大展，畫展在中山公園畫舫齋舉辦。他們邀請了30多位藝術(shù)家參展，其中包括了他們的師長，以及數(shù)位由中年藝術(shù)家在“文革”期間培養(yǎng)的業(yè)余畫家。展覽的內(nèi)容雖然只限于風(fēng)景寫生、靜物等不涉及政治主題的油畫作品，但這些作品呈現(xiàn)了藝術(shù)家們鮮明、多樣的個人藝術(shù)風(fēng)格與風(fēng)貌，顯著地區(qū)別于“文革”時期以社會主義現(xiàn)實主義為唯一創(chuàng)作手法和命題的作品。所有作品依據(jù)藝術(shù)語言，而不按年齡、身份、資歷等等級關(guān)系排列，以沙龍的方式展出，展覽也因此顯得格外別開生面。展覽開幕后，參展藝術(shù)家中的多數(shù)中年藝術(shù)家與業(yè)余畫家，自發(fā)地成立了北京油畫研究會?！睹赖钠鞄谩氛强窃诒本┯彤嬔芯繒∈謨灾械囊黄喍绦裕渲袑懙溃?/p>

《色階的變化——黃調(diào)之二》 紙本綜合材料 134cm×268cm 2017年

“政治民主是藝術(shù)民主的可靠保證。藝術(shù)潮流的初現(xiàn)，藝術(shù)家個人風(fēng)格的被承認(rèn)是‘百花齊放’響亮號角的主和弦……

‘美’是一面光輝的旗幟?？茖W(xué)共產(chǎn)主義的理想是人類最偉大的美，馬克思用自己的天才理論指出了這偉大的美；而藝術(shù)是用質(zhì)樸的色彩描繪著這美。讓正直的藝術(shù)家高舉美的旗幟，用自己赤誠的心，為人民、民主、四個現(xiàn)代化而奮斗。”

這篇宣言道出了彼時中年藝術(shù)家們的心聲，他們普遍渴望在藝術(shù)創(chuàng)作上返回到藝術(shù)自身的領(lǐng)域中去，呼喚政治民主，獲得一個良性的社會空間。

龐壔既參加了“新春畫展”，也成了北京油畫研究會的會員之一，同時逐漸開始她多方面的探索，調(diào)動自身經(jīng)歷中的多種藝術(shù)資源，施展此前無法充分發(fā)揮的藝術(shù)才華。1981年，龐壔與林崗赴桂林寫生?；氐奖本┖蟮囊粌赡陜?nèi)，龐壔的畫風(fēng)產(chǎn)生了鮮明的轉(zhuǎn)變，雖然仍然沿用了傳統(tǒng)的描繪物象的方式,但畫面已經(jīng)有了高度概括的萌芽，嘗試將自然物象加以分解，以純粹的色彩、線、面加以表現(xiàn)，《漓江行》系列與《桂林行》系列便是此次探索的碩果。同時，龐壔自己琢磨做油畫沙底子，在父親龐薰琹的建議下，嘗試在畫面上加入磨成細(xì)粉的大理石。從桂林回來后所作的畫中，有一些就是以沙底為肌理的，包括她與林崗合作創(chuàng)作的《漓江行之二》（1981）。

在這幅三聯(lián)畫中，龐壔在畫面中制造特殊的肌理，這是他脫離寫實繪畫的一個轉(zhuǎn)折點。在畫面中使用材料和質(zhì)感來替代對于具體景物內(nèi)容的刻畫，這是龐壔對以現(xiàn)實主義作為主流的藝術(shù)話語所進(jìn)行的一次重要的語言轉(zhuǎn)譯。而這個轉(zhuǎn)譯，對于80年代中后期抽象繪畫的興起起到了示范作用。

就是這樣的一幅作品，結(jié)合了兩位藝術(shù)家在“文革”前所形成的綜合的藝術(shù)經(jīng)驗，使他們承受了不小的壓力，特別是來自時任中央美術(shù)學(xué)院院長的老藝術(shù)家江豐對他們的批評。

與江豐對于現(xiàn)實主義的捍衛(wèi)不相上下的是龐壔執(zhí)意繼續(xù)探索的意愿。她曾這樣談起彼時面對阻力與壓力時自己的心態(tài)：“此時已非23歲的我，不再害怕也不想后退，決意認(rèn)真地探索下去?！憋@然，江豐的批評并沒有打退龐壔繼續(xù)探索的意愿。對于龐壔而言，創(chuàng)作、思考與形式探索的自由也是值得托付全身心的信念，而遠(yuǎn)非一些史學(xué)家所寫到的唯美主義。

1981年，龐壔創(chuàng)作了油畫《桂林行》。這幅作品改變了人們所熟悉的形式法則的運用習(xí)慣，在大的形體布局上有意平分畫面。畫面的正中間是一座山，山體將畫面分成兩半。山是對稱型的，畫也是對稱的。深色的山中，突出棵棵金黃色的小樹。水是一個色塊，遠(yuǎn)山是一個色塊，富于裝飾性。

《色階的變化——藍(lán)調(diào)之一》 紙本綜合材料 134cm×269cm 2017年

《無題》（土紅調(diào)） 油畫畫布 100cm×90cm 1986年

《寶藏》 油畫畫布 180cm×165cm 1986年

1984年，《桂林行》在第六屆全國美展中展出。這屆美展，是在1983年開始的“反精神污染”和“反資產(chǎn)階級自由化”的嚴(yán)苛背景下舉辦的。作為官方媒體，《美術(shù)》雜志在1984年第一期以《美術(shù)》編輯部的名義刊發(fā)了《迎接第六屆全國美展》的文章。文章的內(nèi)容和論調(diào)批評“盲目效法西方現(xiàn)代派作風(fēng)”“在藝術(shù)上鼓吹抽象的‘人性’‘人的存在價值’‘自我表現(xiàn)’以及超階級、超政治的‘純藝術(shù)’觀點”，甚至認(rèn)為這些“思想內(nèi)容不健康、形式上又離奇古怪”的作品在一定范圍內(nèi)起了精神污染的作用。這種回潮現(xiàn)象不僅讓人失望，也讓人普遍感到還有一種無形的思想在束縛著人們的頭腦。

大家對于這個大一統(tǒng)的官方評價體系的不滿直接轉(zhuǎn)化為了實際行動。陜西美術(shù)出版社隨即編輯出版了一本《第六屆全國美展落選作品選》；剛剛創(chuàng)刊不久的《中國美術(shù)報》也于1985年第15期辟出頭版位置，以《第六屆全國美展落選作品選介》為題報道了這一事件并刊登了一些落選作品。 對于全國美展的反思進(jìn)一步加劇了新一代年輕藝術(shù)家與官方評選機制、評價體系之間的緊張感，也促使年輕一代的藝術(shù)家和評論家，積極開拓另外的言論空間、評價機制和展示平臺，突破官方體制作為價值判斷的唯一渠道這一局面。

對官方再次收緊控制的環(huán)境，以及對第六屆全國美展的失望，直接促成了從1984年下半年起青年藝術(shù)群體的組織形式在許多城市的涌現(xiàn)。在這些組織成立之初，他們一般只在藝術(shù)群體內(nèi)部觀摩作品和交流觀點，舉辦展覽是稍后的事。國際青年中國組織委員會經(jīng)過半年籌備，于1985年4月在中國美術(shù)館舉辦了“前進(jìn)中的中國青年美展”。這個展覽的評委以中青年美術(shù)家和批評家為主，年輕藝術(shù)家創(chuàng)作的具有現(xiàn)代傾向的作品在這個展覽中獲得了展出機會。

不同藝術(shù)“力量”的分裂是80年代藝術(shù)界的重要現(xiàn)象。1985年5月，在濟(jì)南召開的第四屆全國美代會，再一次激化了青年人與老年人之間的分化。與第六屆全國美展聯(lián)系在一起，這兩次事件讓青年人深刻地意識到官方意識形態(tài)中保守力量和慣性的堅固與局限。最初，人們只是批評與拒絕官方意識形態(tài)中的保守力量及其評價體系，但在各種對峙與爭論中，他們也把在藝術(shù)體制中工作的、持相對溫和態(tài)度的中老年藝術(shù)家和理論家，直接等同于這個官方體制的評價系統(tǒng)。這有失客觀與公正，因為實際上，所有藝術(shù)家和理論家們共同面臨著搖擺不定的政治氛圍，其中不乏具有獨立思想和判斷力的中老年藝術(shù)家與理論家一直在伺機行動。

一旦再次出現(xiàn)相對寬松的氛圍，中老年藝術(shù)家也立即做出積極的回應(yīng)。1985年、1986年，“黃山會議”和全國油畫藝術(shù)研討會相繼召開，這些都是中老年藝術(shù)家與青年藝術(shù)家共同參與的重要事件。在這些會議和研討中，部分中老年藝術(shù)家普遍具有一種寬容和務(wù)實的心態(tài)。有感于之前狹隘的藝術(shù)環(huán)境對于創(chuàng)作的桎梏，他們倡導(dǎo)不同流派、不同主張之間的彼此包容和爭鳴。他們贊賞青年人創(chuàng)新探索的勇氣，但表示仍將沿原來的路繼續(xù)往前。他們提醒人們既要看到新畫家?guī)淼男嘛L(fēng)，也不應(yīng)忽視或低估眾多仍按原來的方式從事耕耘、在藝術(shù)上變法的藝術(shù)家。

逐漸地，在以青年人視角為主導(dǎo)的敘述中，在80年代進(jìn)入中老年的藝術(shù)家不是變?yōu)楸Ｊ氐膶W(xué)院派站在現(xiàn)代藝術(shù)的對立面，就是逐漸在歷史敘述中被隱身。他們大都在學(xué)院里任教，所以往往被年輕一代的人簡單化地貼上風(fēng)格主義、唯美主義和新學(xué)院主義等明顯帶有保守意味的標(biāo)簽。顯然，此時的中老年藝術(shù)家延續(xù)原來的方式所從事的耕耘，在原有藝術(shù)風(fēng)貌上的進(jìn)一步推進(jìn)，已經(jīng)很難與此時畫壇涌現(xiàn)出的新畫家、新樣式、新風(fēng)格、新觀念爭奪眼球。

第六屆全國美展中并不乏在藝術(shù)語言上有重要突破的中老年藝術(shù)家的作品，龐壔創(chuàng)作的《桂林行》《桂林行二》這兩幅有意“犯忌”的作品就是其中的翹楚。然而這種由中年藝術(shù)家在形式領(lǐng)域開啟的悄然變法，在80年代中期“‘混亂’的藝術(shù)大變革”中不僅難以引起討論，甚至被完全忽視。此時，如潮水般撲向大眾的是青年藝術(shù)家們推出的令人眼花繚亂的藝術(shù)理論、審美觀念和藝術(shù)流派，它們被籠統(tǒng)地誤解為現(xiàn)代派?！八囆g(shù)被人為地劃分為’新潮’與‘傳統(tǒng)’兩大部分，隔閡與誤解時有發(fā)生，有時幾方面的觀點相當(dāng)尖銳、對立。”

中老年一代與年輕一代藝術(shù)家之間的緊張關(guān)系，有一部分還來自對不同的現(xiàn)代主義經(jīng)驗的認(rèn)知與感受。龐壔個案的特點之一是她早期繪畫的起點與同輩藝術(shù)家不同，雖然表面上她也在畫寫實繪畫，但她的藝術(shù)生涯早就起步于中華人民共和國成立以前，她所思考與處理的現(xiàn)代主義命題，有別于新潮美術(shù)中反復(fù)提及的現(xiàn)代藝術(shù)。在一定程度上，她所延續(xù)和對話的，是五四運動以來的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，而非新潮美術(shù)中受80年代西方哲學(xué)思潮的翻譯引介的影響所開啟的現(xiàn)代藝術(shù)實踐。

龐壔的父親龐薰琹，是新中國藝術(shù)體系中一位重要的建制者。龐壔的母親丘堤也是一位出色的畫家。1934年，龐壔出生時，父親正在籌備第三屆決瀾社畫展。她的童年，既有在抗日戰(zhàn)爭期間隨父母輾轉(zhuǎn)奔波的經(jīng)歷，更少不了她的父母以及當(dāng)時父母交往網(wǎng)絡(luò)里的文藝精英給她帶來的耳濡目染。

作為中華人民共和國成立后培養(yǎng)的第一代藝術(shù)家，她的成長與藝術(shù)創(chuàng)作的成熟伴隨著的，是中華人民共和國成立以來新中國藝術(shù)學(xué)院的教學(xué)體系和理念逐漸成型的歷程。對這個歷程影響至關(guān)重要的是新政權(quán)在塑造的意識形態(tài)。她與她的父母也將在這個新意識形態(tài)框架顯示其威力的情況下，發(fā)現(xiàn)自身的不適，調(diào)試與摸索自己的位置。

在20世紀(jì)50年代頻繁出現(xiàn)的政治運動中，藝術(shù)家從來沒有停止過尋找藝術(shù)上的突破口?！鞍倩R放、百家爭鳴”方針提出之后，“油畫民族化”“印象派不是現(xiàn)實主義”“牡丹好、丁香也好”等討論在藝術(shù)界激起波瀾。但很快，“文革”的紅光亮將占據(jù)支配地位，將其他色光吸收得一干二凈。在“反右運動”中，因為此前提出“外行不能領(lǐng)導(dǎo)內(nèi)行”的意見，龐薰琹被劃為右派和“反黨分子”。不堪重壓的丘堤于1958年4月因心臟衰竭，病逝于北京協(xié)和醫(yī)院。龐壔自己也因父親的關(guān)系被指與右派劃不清界線，受到處分。對于龐壔而言，這個時期人生的另一個重要節(jié)點，是與藝術(shù)家林崗的結(jié)合。1959年，林崗從列賓美院畢業(yè)前回國與龐壔結(jié)婚。1961年，他們的女兒林延出生。

畢業(yè)后的龐壔沒有太多實踐創(chuàng)作和充分探索的機會。如大多數(shù)體制內(nèi)的藝術(shù)家一樣，她主要是接受任務(wù)而進(jìn)行創(chuàng)作，比如繪制少數(shù)民族的課本插圖，為支援非洲的公共壁畫起稿，1970年至1973年下放農(nóng)村時參與畫墻報。1975年，中央美術(shù)學(xué)院組成教學(xué)組，作為其中的一名教員，龐壔先后赴大連造船廠及大寨開門辦學(xué)，組建農(nóng)民美術(shù)班及兒童美術(shù)班等，并完成當(dāng)?shù)氐男麄魅蝿?wù)。

1975年至1978年，龐壔進(jìn)入了一個以合作創(chuàng)作為主的時期。先是從1975年11月起受人民美術(shù)出版社委托，與詹建俊一起繪制一套題為《犟姑娘》的連環(huán)畫，講述一個內(nèi)蒙古姑娘與國民黨特務(wù)斗智斗勇的故事。此后，龐壔又與林崗合作進(jìn)行革命現(xiàn)實主義的創(chuàng)作，在這一時期集中創(chuàng)作了一系列歷史題材的畫作。即使在參與這些任務(wù)畫的過程中，龐壔與林崗在斟酌的同時也顧及了藝術(shù)語言的問題；他們嚴(yán)謹(jǐn)嚴(yán)肅地對待構(gòu)思，講究構(gòu)圖、用色的生動，努力在創(chuàng)作上進(jìn)行研究與有所推進(jìn)，深入思考藝術(shù)語言與形式的問題。這也是為什么兩位藝術(shù)家都在結(jié)束任務(wù)畫的創(chuàng)作、擺脫題材與現(xiàn)實物象的約束之后，能在80年代一躍開辟自己的藝術(shù)實踐的道路，發(fā)展出屬于自己的創(chuàng)作體系。

《無題07Y No.1》 布面丙烯 90cm×120cm 2000年

《無題R07》 布面丙烯 90cm×120cm 2007年

1979年后，龐壔與林崗都從命題創(chuàng)作的方式中走出來，毫不猶豫地走進(jìn)寫生創(chuàng)作的階段。1979年，龐壔全家到山東漁村寫生，創(chuàng)作的畫作多以形態(tài)各異的礁石為畫面主體，生動地捕捉到了瞬息萬變的海邊即景。

1982年，龐壔與林崗應(yīng)邀到新疆喀什美術(shù)學(xué)習(xí)班講學(xué)?；貋砗?林崗根據(jù)火車進(jìn)新疆時他所看到的窗外大樹在狂風(fēng)中奮力抵抗的樣子，創(chuàng)作了《沙風(fēng)》系列，直接運用造型、色彩、韻律等繪畫元素，以更加開闊的方式表現(xiàn)腦海中的意象。1983年，龐壔赴敦煌，回來后也創(chuàng)作了幾幅與林崗在題材、材料、色調(diào)上幾乎相同的寫意式的表現(xiàn)沙漠的風(fēng)景畫。

龐壔成為1984年第一批公派前往歐洲考察的藝術(shù)家。同去的藝術(shù)家大都只喜歡看19世紀(jì)的東西和已在中國學(xué)院里學(xué)的東西，卻對同時近在眼前的現(xiàn)代主義藝術(shù)毫無興趣，甚至持排斥抗拒的心態(tài)。龐壔則帶著開放的心態(tài)飽覽藝術(shù)之都的饋贈，認(rèn)真觀看巴黎及歐洲其他藝術(shù)博物館，從埃及、希臘羅馬、兩河流域亞述文化到拜占廷藝術(shù)，再到文藝復(fù)興直至19世紀(jì)藝術(shù)，印象派到現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)、非洲藝術(shù)、瑪雅文化，當(dāng)然還有印度文化、亞洲文化、中國流傳到歐洲的經(jīng)典藝術(shù)……收獲頗豐。

除了四處參觀，龐壔還深入考察了巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院。這次巴黎之旅的意義遠(yuǎn)不止于開啟眼界，更不止于學(xué)習(xí)畫材制作的技巧。通過直接的觀摩考察，龐壔似乎更確信地重拾和激活她的家庭給予她的現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)驗和修養(yǎng)。

這一年學(xué)習(xí)歸來后直接產(chǎn)生了三個成果。第一個是開啟了《繪畫材料研究》一書的撰寫。書中對繪畫材料的探討主要分為四個部分：繪畫材料的制作方法、材料的鑒別選擇、古典與現(xiàn)代的材料技法和紙張的選用。其中不但有詳盡的制作步驟解釋和圖例，還追溯了每種材料在西方藝術(shù)史中的起源與發(fā)展過程；針對中國油畫畫家的現(xiàn)狀，該書從藝術(shù)觀念和材料雙方面進(jìn)行系統(tǒng)性和深入的探討，并首次介紹版畫繪畫裱裝使用的法國康頌無酸紙。龐壔對于繪畫材料的研究與實驗，在中國藝術(shù)品牌商品種類不全、質(zhì)量參差的狀況下，對幫助中國油畫家增強作品生命力有著重要的意義。

第二個成果是《青銅》系列的創(chuàng)作。龐薰琹曾在五六十年代潛心專研過中國歷代裝飾畫的歷史、藝術(shù)風(fēng)格和形式。對于父親的懷念包括對于父親的知識遺產(chǎn)的重新認(rèn)識，也促使她開始思考將中國文化符號融入當(dāng)代的創(chuàng)作之中，從形式語言上對傳統(tǒng)圖案和紋樣進(jìn)行挖掘。

80年代海內(nèi)外掀起了中國文化熱。對于藝術(shù)家而言，開放既意味著了解西方現(xiàn)代藝術(shù)和思潮的窗戶進(jìn)一步打開，也意味著“傳統(tǒng)”不再是一個思想的禁區(qū)。對于為什么選擇青銅，龐壔說：“我挑選青銅，是因為中國的青銅有特點，紋樣完全是中國創(chuàng)造的，而馬家窯的彩陶與兩河流域的彩陶實在太相像了。我希望能吸收先祖豐富的想象力，進(jìn)行再創(chuàng)造，并賦予自由自在的色彩，產(chǎn)生截然不同的效果，使之既與古代又與西方拉開距離。”從1984年《朦朧的印象》開始，龐壔借用中國古代青銅器的器形，在畫面中進(jìn)行變形、抽象和顏色的表演，建構(gòu)了一個斑斕的世界。

對于商周青銅器的借用，貫穿了龐壔接下來十年的實踐。

80年代中期，中央美術(shù)學(xué)院油畫系系主任聞立鵬、教師葛鵬仁經(jīng)常在林崗與龐壔家討論油畫教學(xué)的問題，經(jīng)過共同的努力，油畫系第四工作室于1985年成立。林崗也從第二工作室調(diào)到第四工作室擔(dān)任主任。此時剛從巴黎回來的龐壔認(rèn)同并支持第四工作室的理念與實踐方向。在為第四工作室的學(xué)生展覽寫下的前言中，龐壔道出了成立第四工作室的目的與宗旨：

“人們對藝術(shù)的要求多種多樣。第四工作室在這種形勢之下成立，目的在于嚴(yán)肅而認(rèn)真地探索，較多地研究西方現(xiàn)代繪畫，走我們自己的路。這就要求既研究西方現(xiàn)代藝術(shù)的形形色色，也研究我國歷代藝術(shù)之精華。”

這也是她個人所秉持的藝術(shù)理念。龐壔下定決心離開版畫系，于1988年正式加入第四工作室直至退休。這是第三個海外學(xué)習(xí)歸來的成果。

在將形式與語言從政治內(nèi)容中解放出來的藝術(shù)新風(fēng)中，龐壔對現(xiàn)代繪畫做出了深入的試探。她在短時間內(nèi)陸續(xù)開啟了多條藝術(shù)創(chuàng)作的線索：在畫面上顛覆慣常的構(gòu)圖習(xí)慣；借自然風(fēng)景進(jìn)行更為主觀的表現(xiàn)，而非模仿自然，畫面強調(diào)形式感；對色彩問題展開大膽而深入的實踐；對中國傳統(tǒng)文化予以借鑒與再創(chuàng)造；對于藝術(shù)材料進(jìn)行科學(xué)分析與專研，以及嘗試運用綜合材料。這些從對藝術(shù)本身的思考中延伸出來的實踐，既是個人的，也是與時代緊密關(guān)聯(lián)的。

龐壔在80年代為自己開拓了廣闊的藝術(shù)空間。但在以視常見觀念的創(chuàng)新為要義的大變革時代中，她對于藝術(shù)本身的深究并沒有立即得到廣泛的認(rèn)同。相反，她的實踐既沒有進(jìn)入新潮美術(shù)所標(biāo)榜的現(xiàn)代派之列，也不被學(xué)院和體制內(nèi)相對保守的力量所理解。不僅如此，她因有意避開市場，反對藝術(shù)教育產(chǎn)業(yè)化，不進(jìn)行任何商業(yè)炒作，不任官職，長年隱身，不被關(guān)注。當(dāng)時開始活躍于藝術(shù)界的新一代批評家和理論家，都將注意力聚焦于青年一代藝術(shù)家所推出的各種新觀念、新形式和新話語。在這種喧囂之中，中老年藝術(shù)家在藝術(shù)內(nèi)部和針對藝術(shù)本身所開展的變法，也變得悄無聲息。龐壔的藝術(shù)實踐也因此脫離于當(dāng)時普遍流于表面和言論的現(xiàn)代主義實踐。她在自己的領(lǐng)地上默默耕耘，續(xù)接了新中國成立前后兩代藝術(shù)家所建立的復(fù)雜而豐富的現(xiàn)代主義脈絡(luò)，深耕其中，收獲頗豐。自80年代初以來，龐壔的作品中出現(xiàn)了數(shù)次綻放，絢爛而持久。如今，耄耋之年的龐壔先生還保持著創(chuàng)作的活力。

1990年中的綜合材料創(chuàng)作延續(xù)了20世紀(jì)80年代初的沙畫風(fēng)景系列，仍然從形式探索和形式解放的訴求出發(fā)，在繪畫材料上進(jìn)行試驗，并且延伸至拓展創(chuàng)作媒介的嘗試。龐壔的實踐始終沒有在藝術(shù)領(lǐng)域獲得即時與足夠的關(guān)注和討論，她在這一時期的探索和創(chuàng)造也屬于淺嘗即止，每一系列只有少數(shù)的作品留存。

進(jìn)入晚年之后，龐壔自80年代以來身處藝術(shù)現(xiàn)場中所面對和體驗的種種壓力、摩擦和藝術(shù)問題漸漸隱退。2000年以后，龐壔從一些人生感懷出發(fā)，在自我的世界里通過創(chuàng)作表達(dá)對于社會事件和生命價值的人性關(guān)懷與關(guān)注，作品也顯得更加凝重與內(nèi)斂。

2001年，受美國“9·11事件”所觸，龐壔創(chuàng)作了一系列致哀與悲愴主題的作品。2008年，汶川大地震之后媒體報道了許多感人的事跡。這是藝術(shù)家在“文革”之后首次看到媒體系統(tǒng)地報道人性真情和舍己救人的一面。為此，她畫了《希望之一》《希望之二》（2008）等有感而發(fā)的作品。2017年，83歲的藝術(shù)家再次創(chuàng)作出一系列精彩的紙本新作《色階的變化》。這一系列作品使用絲網(wǎng)印刷和手工繪制相結(jié)合，在畫面中通過兩種不同媒材的對比，巧妙地營造了二重的視覺空間。

對于身處新潮運動的年輕藝術(shù)家與批評家而言，龐壔的工作在當(dāng)時幾乎可以被忽略，而在今天也極少被提及。新潮美術(shù)與當(dāng)時在藝術(shù)學(xué)院和體制內(nèi)由一些民主開明、勤于思考的中老年藝術(shù)家所推動的藝術(shù)變革實際上系出同源，可以說，他們之間的差異不過是在創(chuàng)作傾向上有各自的側(cè)重而已。

這些活動都是在80年代一個重要的思想背景下發(fā)生的，那就是對現(xiàn)代主義的認(rèn)識。 藝術(shù)界首先爭論的是關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的問題，即藝術(shù)是什么?！靶切敲勒埂敝?，關(guān)于自我表現(xiàn)的爭論，實際上涉及藝術(shù)家的創(chuàng)作自由問題。也可以說，這種想法體現(xiàn)了年輕一代藝術(shù)家與龐壔這一代藝術(shù)家之間在藝術(shù)認(rèn)識上的分歧。

對于龐壔，以及比她更年長的藝術(shù)家，如林崗、吳冠中等人而言，形式探索既是內(nèi)容本身，實際上也是一個載體和賦形，就像在新潮美術(shù)中，對于觀念的使用和表達(dá)被等同于現(xiàn)代主義和前衛(wèi)一般。兩者之間只是選擇了不同的創(chuàng)作方式作為獲得藝術(shù)自由的途徑，實際上沒有根本性的區(qū)別。

然而在80年代，青年藝術(shù)家與中老年藝術(shù)家在藝術(shù)道路選擇上的差異，在各種摩擦中被放大，不僅形成了某種隔閡，而且在某種程度上還形成了一種對立。90年代以來，對于當(dāng)代藝術(shù)的界定以新潮美術(shù)作為參照和價值評估的前提，更加加深了80年代由中老年藝術(shù)家所代表的官方藝術(shù)體制與由青年藝術(shù)家所代表的新潮美術(shù)和后來的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域之間的裂痕。在龐壔那一代以及比她年長的藝術(shù)家中，許多人并沒能在新時期從任務(wù)畫的創(chuàng)作過渡到開展主動的藝術(shù)創(chuàng)作，也因而失去了創(chuàng)作的生命力。這一事實也使他們占主導(dǎo)的藝術(shù)體系顯得陳舊與固化。但我們不應(yīng)該因此將個體與集體直接等同起來，而忽視了個體的軌跡與生涯。重新回到龐壔先生的個案研究，除了整體地再現(xiàn)了藝術(shù)家個人的藝術(shù)造詣以外，也映射出她所處的歷史空間，及其內(nèi)在的肌理。

《白色的諧趣》 布面油畫 179cm×149cm 1987年