一場關(guān)于解謎的游戲：論《女語言家之死》對《俄狄浦斯王》的戲仿

摘? 要：迪倫馬特的小說《女預(yù)言家之死》戲仿了索?？死账沟膽騽∽髌贰抖淼移炙雇酢?，在承襲俄狄浦斯身世之謎的基礎(chǔ)上，利用神話的模糊性，將神話體系中的人物關(guān)系加以串聯(lián)和錯位，解構(gòu)了解謎的過程，以此表明世界不過是一個巨大的謎，謎語不斷重生，理性和非理性都難以拯救世界，但人類依舊要勇敢嘗試。

關(guān)鍵詞：謎語;戲仿;俄狄浦斯

作者簡介：李盼，女，漢族，湖北京山人，華中科技大學(xué)中文系碩士研究生，研究方向：比較文學(xué)。

[中圖分類號]：I106? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2019）-20--03

弗里德里?！さ蟼愸R特作為“繼布萊希特之后最重要的德語戲劇天才”，一直因其戲劇創(chuàng)作如《老婦還鄉(xiāng)》等聲名遠播，但正如迪倫馬特重要的中文譯者之一張佩芬女士所說：“就迪倫馬特的創(chuàng)作成就來說，戲劇和小說堪稱并駕齊驅(qū)”[1]。縱觀國內(nèi)外研究現(xiàn)狀，對迪倫馬特的研究依然集中在戲劇方面，偶有涉及小說的分析之作，也集中在如《法官和他的劊子手》、《諾言》、《拋錨》等單篇名作中，討論的也是迪氏作品的美學(xué)特征如怪誕、悖謬等，少有進行比較分析的研究。本文試圖從戲仿的角度入手，分析《女預(yù)言家之死》是如何對《俄狄浦斯王》進行戲仿的，迪倫馬特對經(jīng)典的再創(chuàng)作是否成功，其作品魅力何在？

1.謎面的承襲：戲仿之仿

英國學(xué)者瑪格麗特·A·羅斯將戲仿定義為：“對已完成的語言或藝術(shù)材料的滑稽再功能化”[2]，戲仿實現(xiàn)的離不開原作品，不論是和原作目標一致作“副歌”，還是加以批評作“反歌”，都不能拋下原作品獨自存在。因此，對戲仿作品的分析，首先要找出它與原作的聯(lián)系。

《女預(yù)言家之死》以小說的形式講述了俄狄浦斯的身世之謎，實質(zhì)上卻采用了古希臘戲劇的形式：小說由女祭司帕尼西斯的日常生活（序）——五個鬼魂的辯白（五場）——女祭司帕尼西斯與先知特瑞西阿斯對真相的討論直至消失（尾聲）三個部分組成;時間是前一天的傍晚到第二天的黎明;地點是德爾菲神廟;人物行動是解開俄狄浦斯的身世之謎。這完全符合新古典主義提出的古希臘悲劇的“三一律”：時間、地點、人物行動的一致。除卻這表面的形式之外，《女預(yù)言家之死》對《俄狄浦斯王》的戲仿，主要體現(xiàn)在設(shè)置了一個和俄狄浦斯一樣在幕布開合間持續(xù)追問真相的人：帕尼西斯。

劉小楓在《哲人王俄狄浦斯》中寫道：“我覺得整個開場戲都被詢問填滿了：俄狄浦斯問大祭司、大祭司問俄狄浦斯、俄狄浦斯問克瑞翁……”[3]事實上，《俄狄浦斯王》始終貫穿著問句：從“誰是兇手”的真相追蹤逐步導(dǎo)向“我是誰”的身份確認。追問同樣是《女預(yù)言家之死》的故事主線。少年俄狄浦斯來到德爾菲追問自己的身世。本就為貴族圈子里的混亂所煩擾的女祭司，正為人類的愚蠢無知和盲目輕信感到憤怒，索性“為他預(yù)言了一些盡可能無聊和不能的東西”“誰會去謀殺自己的父親，與自己的母親同房呢”。直到這一預(yù)言實現(xiàn)，女祭司才慌了神，開始對真相加以追問。通過翻閱預(yù)言書，她找到了一條曾向忒拜國王拉伊俄斯宣示的神諭：假如他有兒子，他將會被兒子殺死。隨著這條線索的牽引，夜幕降臨下，幾位主人公紛紛上場陳述自己的經(jīng)歷，拼湊出一個大致的真相：梅諾伊刻斯為了讓自己的兒子克瑞翁繼承忒拜王位，向先知特瑞西阿斯求得了關(guān)于女婿拉伊俄斯的第一個神諭，拉伊俄斯同樣用神諭使得梅諾伊刻斯從城門跳下以挽救被瘟疫困擾的忒拜。俄狄浦斯早已知道自己不是科林斯王子的事實，他再次去德爾菲神廟的目的不過是利用神諭找出自己的親生父母，開展他的復(fù)仇行動。獲得女祭司的荒唐預(yù)言之后，他殺死了拉伊俄斯和車夫波呂豐忒斯，娶了伊俄卡斯忒，并殺死了可能是他父親的衛(wèi)隊軍官。帕尼西斯以為到此就弄清楚了俄狄浦斯的身份——伊俄卡斯忒和衛(wèi)隊軍官之子。然而一直靠理性預(yù)言的特瑞西阿斯卻告訴她真相并非如此，直至斯芬克斯——拉伊俄斯的女兒——出場，直言俄狄浦斯是她和車夫之子，但斯芬克斯是赫爾墨斯（小偷和騙子之神）的祭司，她的可信度有多少？故事又回到最初的混亂，誰才是俄狄浦斯？

追問推進了故事的情節(jié)，也為俄狄浦斯的身世之謎蒙上了更為厚重的一重陰影。追問者由俄狄浦斯變?yōu)榧浪荆瑥娜说缴竦纳矸蒉D(zhuǎn)換，暗示了世界作為迷宮的復(fù)雜與不可解性。迪倫馬特別具匠心地組合人物的關(guān)系時又保留了人物命運，一方面和索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢樊a(chǎn)生互文性，另一方面又影射了歷史與現(xiàn)實：如公元前5世紀德爾菲神廟的腐敗、雅典民主政體討伐斯巴達王權(quán)政治的失敗、20世紀的集權(quán)問題等。借助一場想象的游戲，迪倫馬特開啟了對“已有材料的滑稽再功能化”。

2.謎底的轉(zhuǎn)換：戲仿之戲

戲仿之所以有其獨特的魅力，除了和原文本“互文性”的部分互動引起人的聯(lián)想外，更重要的是仿文本在這一層“文字面具”背后所承載的新的內(nèi)涵和深意。俄國形式主義者特尼亞諾夫認為“戲仿的核心，即雙重結(jié)構(gòu)，是一種確切的有價值的技巧”[4]，這種“雙重結(jié)構(gòu)”通過解碼-編碼的方式得以完成，作家既充當了原文本的閱讀者，又成了新文本的創(chuàng)作者，這兩個文本世界的碰撞帶來的不可調(diào)和性既成為了戲仿的重要特征，也是戲仿的魅力所在。迪倫馬特又是如何表現(xiàn)這種不可調(diào)和性的呢？

《女預(yù)言家之死》最出人意料之處首先當屬這錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系。前文在追溯俄狄浦斯的身世之謎時已有所贅述，以拉伊俄斯為人物關(guān)系的中心，既有帶著政治陰謀的岳父梅諾伊刻斯，又有不忠的妻子伊俄卡斯忒和并無政治野心的妻舅克瑞翁，還有因早年他犯下錯誤遭受懲罰充當赫爾墨斯祭司的女兒斯芬克斯，以及為了防止自己無后而強迫女兒斯芬克斯和車夫波呂豐忒斯生下的孫子俄狄浦斯?！杜A(yù)言家之死》將神-祖輩-父輩-子輩-孫輩這一龐大的關(guān)系網(wǎng)串聯(lián)起來，將地生人家族、拉布達科斯家族和佩羅普斯家族的恩怨糾葛隱含其間，看似為混亂復(fù)雜的人物關(guān)系理清了順序，形成了自給自足的人物關(guān)系系統(tǒng)，但實質(zhì)上影射的不正是我們整個人類社會嗎？迪倫馬特在《戲劇問題》中寫道：“在我們這個世紀的荒唐鬧劇中……不再有誰是罪人，不再有誰是需要負責任的……我們是集體負罪，集體地沉淪于我們的父輩和祖輩的罪孽中。我們只是孩子的孩子，這是我們的不幸，不是我們的罪責”[5]。這一串聯(lián)已經(jīng)不再僅僅局限于《俄狄浦斯王》劇作中簡單的親子關(guān)系，而是將俄狄浦斯的神話體系納入到文本創(chuàng)作中，將祖輩父輩的罪孽傳遞給后代，將現(xiàn)實的荒誕追溯到歷史的荒誕中。

《女預(yù)言家之死》中最主要的兩組錯位關(guān)系是拉伊俄斯和斯芬克斯的父女關(guān)系，波呂豐忒斯和俄狄浦斯的父子關(guān)系，它們是瓦解索?？死账埂抖淼移炙雇酢分卸淼移炙股硎乐i的關(guān)鍵。第一組錯位關(guān)系中，拉伊俄斯早年受佩羅普斯的妻子希波達美亞引誘后被閹割，希波達美亞生下女兒取名斯芬克斯，即扼殺者之意，并將其獻給赫爾墨斯當祭司，使赫爾墨斯準許克里特與埃及互通貿(mào)易，幫助以靠出口為生的佩羅普斯家族發(fā)展生意。拉伊俄斯和斯芬克斯都是在這一利益關(guān)系中的受害者。第二組錯位關(guān)系中，拉伊俄斯因害怕后繼無人，讓車夫波呂豐忒斯強暴了斯芬克斯，生下俄狄浦斯，俄狄浦斯成了拉伊俄斯政治野心的犧牲品，拉伊俄斯由起初的受害者變成了施害者。這兩組錯位，都源于家族內(nèi)部引領(lǐng)者的自身利益訴求，為實現(xiàn)自己的經(jīng)濟或政治目的，以陰謀和暴力手段破壞了既有的倫理關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，導(dǎo)致倫理錯位，造成社會秩序的失衡和混亂，造就了俄狄浦斯的身世謎團。

如果說人物關(guān)系的串聯(lián)和錯位是《女預(yù)言家之死》故事的經(jīng)緯線，那么人物的獨白則構(gòu)成了故事的血肉。小說中迪倫馬特用似真似幻的筆法，穿梭于想象和現(xiàn)實之間，在女祭司行將就木之前，安排了她與幾個鬼魂的對話。這幾個鬼魂從各自的視角出發(fā)，或坦白，或隱藏，就俄狄浦斯的身世之謎講述自己認為的事實，“循環(huán)講述”間建立多重視角，拼湊出一個完整的故事。而這五個為自己的辯護的人，講述的都是他們愿意相信的事實，而他們的目的可以歸結(jié)為一個詞：報復(fù)。拉伊俄斯出于對權(quán)力的控制，報復(fù)了岳父梅諾伊刻斯;俄狄浦斯出于對父母遺棄行為的報復(fù)殺父娶母，出于對神的報復(fù)利用神諭，自我裁決;伊俄卡斯忒出于對丈夫的報復(fù)，與兒子結(jié)合，美其名曰按照神的旨意;斯芬克斯與俄狄浦斯的相戀，是出于對母親希波達美亞的報復(fù)，破壞母親讓她永世保持貞操的詛咒。他們似乎都實現(xiàn)了心中的正義，各得其所，卻成為了迪倫馬特所說的“有罪的無罪者”——個人不能認識世界，也不能改變世界，無法免除自己的罪責，是天生的“有罪的無罪者”。他們的報復(fù)行為都是有罪的，可是引起他們報復(fù)的原因卻讓他們又陷入無罪。這種多角度敘事讓讀者得以主動分析整個事件的來龍去脈，在自我思考中有所取舍，同時也造成了情節(jié)發(fā)展的延宕，解謎之余也在設(shè)置謎團。迪倫馬特通過各個人物的陳述，補充說明了他們一系列行動的心理動因，從而更加生動地展現(xiàn)了人物的個性，他們不再只是《俄狄浦斯王》中遙遠的古希臘人名，而是有血有肉的普通人，增加了共情的可能性。

3.謎語的重生：戲仿之魅

阿諾德曾評價“迷宮是迪倫馬特為這個世界所做的神話象征”，迪倫馬特自己也曾說：“迷宮這個詞表達了這樣一種謎一般的神話世界，我所不能理解的世界，它把無罪者定為有罪者，而它的正義卻無從知曉”[6]。他甚至改寫了克里特迷宮的神話，創(chuàng)作了敘事詩《米諾陶洛斯》，認為我們都像是被困于迷宮中的米諾陶洛斯，想認識自己、認識世界，卻總是在解開一個謎語的同時又發(fā)現(xiàn)了另一個謎語的存在。迪倫馬特利用偶然性和反諷，構(gòu)造了《女預(yù)言家之死》的迷宮世界。

在《女預(yù)言家之死》中，最偶然的事件當屬俄狄浦斯“殺父娶母”預(yù)言的實現(xiàn)。一個不相信自己的預(yù)言卻要為別人預(yù)言的人的女祭司，一個倫理關(guān)系混亂的貴族圈子，一個尋求自己身份的個體，這些因素偶然性地碰撞在一起，促成了故事的發(fā)生。迪倫馬特巧妙地改變了父子、父女的關(guān)系，利用神話譜系中復(fù)雜的家庭關(guān)系和神話的模糊性，利用三個預(yù)言，將這種偶然性實現(xiàn)得巧妙而合理。在這里，偶然性不僅使得故事的發(fā)展充滿巧合，而且促成了荒誕人物關(guān)系的誕生，達到了怪誕和悖謬的效果。除了神諭外，很多細節(jié)也存在巧合和偶然。梅諾伊刻斯賺取的工程款是5000泰倫，特瑞西阿斯的要價剛好是這么多，他恰恰使得第一個神諭得以實現(xiàn);拉伊俄斯出于報復(fù)買來的神諭——要犧牲一個地生人消除忒拜的瘟疫，破產(chǎn)的地生人梅諾伊刻斯剛好符合條件;俄狄浦斯剛好殺死了伊俄卡斯忒的情人衛(wèi)隊軍官，讓她始終相信他就是自己的兒子來實現(xiàn)對丈夫的報復(fù);斯芬克斯將整件事情表述得井然有序，可她卻是赫爾墨斯的女祭司;俄狄浦斯被多次轉(zhuǎn)移，從忒拜王宮到喀泰戎山再到柯林斯王宮，有著無數(shù)替換機會……迪倫馬特利用偶然性實現(xiàn)“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”，每一次看似解開俄狄浦斯身世之謎之時立馬陷入另外一個謎題的陷阱中。這場解謎游戲中，每一個人給出的謎底都似是而非，情節(jié)似曾相識又大相徑庭，符合邏輯卻又在意料之外。這正是迪倫馬特的魅力所在。

除了偶然性，辛辣的反諷也頗具魅力。各個人物的獨白，或表達了對政治和權(quán)力的掌控欲，或宣泄了對神、對祖輩父輩的仇恨，或自得于報復(fù)的成功，或滿足于自以為是的愛情……這些意識自由流淌，彼此互相補充又互相矛盾，令俄狄浦斯的身世之謎一解再解。然而，這個解謎的過程中，人物所以為的一切不過是自我認識的真相的一部分，這已經(jīng)是一個絕妙的諷刺。迪倫馬特對俄狄浦斯身份的改寫、伊俄卡斯忒混亂生活的描述、斯芬克斯身世的改造等，使這些人物形象去神化，他們出于自身的利益作出傷害他人的選擇，與身份不相匹配的行動，正是對神的反諷，也是對世界的反諷。而整個故事上演的場所德爾菲神廟，“外觀雖然很豪華氣派，是地道的早期多利克式建筑，但里面是一個破敗凋敝，密封性很差的石灰?guī)r洞”，里外的反差何嘗不是一種諷刺？這種表面的繁榮都是源于貴族的口袋，祭司和先知都深諳此道，民眾也樂見其成，何其諷刺？帕尼西斯說是差強人意的“衛(wèi)生狀況”引發(fā)了忒拜地方性的瘟疫，暗示的正是忒拜的政治局勢，民主和專治的斗爭正在腥風(fēng)血雨間悄悄進行。言在此而意在彼，迪倫馬特又反諷了一把。再到文本語言間的反諷：“幸運的是……瘟疫奪走的大都是無用的社會渣滓，哲學(xué)家，漫游藝人及詩人”“人類是如此渴望了解未來，他們似乎把不幸看得比幸福更重要”“我們將會看到斯巴達一樣的集權(quán)國家……把英勇當作市民的義務(wù)”……字里行間中迪倫馬特已經(jīng)透露出自己的態(tài)度：不論是政治，還是人性，他都采取一種批判的態(tài)度，呈現(xiàn)出一種智者看清一切后的自我嘲諷。

偶然性和反諷共同體現(xiàn)的，正是迪倫馬特對于整個迷宮世界的認知。20世紀的世界，經(jīng)歷過兩次世界大戰(zhàn)的破壞，人們逐漸發(fā)現(xiàn)科技的進步帶來的不是幸福而是災(zāi)難，經(jīng)濟的發(fā)展帶來的不是民主而是強權(quán)，理性的訴求帶來的不是秩序而是混亂，迷茫、困惑彌漫開來，個體的價值和意義受到懷疑，“我是誰”“為什么要活著”引發(fā)了無數(shù)人的思考，存在主義、表現(xiàn)主義等流派涌現(xiàn)出來，探討我們存在的意義和所處的這個世界?！杜A(yù)言家之死》中俄狄浦斯的身世之謎就像克里特迷宮，曲曲折折，虛虛實實，難以看清。它折磨著每一個身處其中的人，有人因為它而開展報復(fù)，比如俄狄浦斯、伊俄卡斯忒和斯芬克斯;有人因為它而殫精竭慮，比如特瑞西阿斯;有人因為它而懷疑偶然和必然，比如帕尼西斯。它勾起了人類內(nèi)心深處對世界最直接的反應(yīng)：跌跌撞撞的嘗試。而故事中的人物，都像迷宮中的米諾陶洛斯，被囚禁其中，卻在自以為是的真相里“翩翩起舞”，怡然自得，無法認清自己的局限，無法擺脫被囚禁的命運。帕尼西斯的幻想和特瑞西阿斯的理性就像阿里阿德涅的紅線，企圖引導(dǎo)著他們走出這座迷宮。然而不論是幻想還是理性，它們都只是人類憑借自己的智力去認識世界的嘗試，歸根結(jié)底是人與自我的斗爭。人不可能擺脫自我的限制認清這個世界，理清其中的因果關(guān)系，所以最后不可能成功。帕尼西斯和特瑞西阿斯，就像深入迷宮的忒休斯，想憑借自己的勇氣以微薄之力改變這個世界，他們啟示著我們面對世界這個迷宮，即使明知會被卷入世界的混亂中，依舊要做“勇者”。這大概就是迪倫馬特為何會被認為“從薩特和加繆的死胡同里找出一條路來”，他是真正的樂觀者。

迪倫馬特《女預(yù)言家之死》的最大魅力就在此處，它改變了單一思考個人命運的主題，而是在偶然和反諷中選擇從整個世界出發(fā)，呈現(xiàn)出每個人在世界上所處的狀態(tài)，更為抽象也更為宏觀地考察了人類整個群體的有限性。相比索福克勒斯，他不僅探討了命運巧合下人物難以避免的失敗，更探察了這種失敗為何會發(fā)生，我們要如何面對——人類將自己的主體性過分放大，僅僅關(guān)注自身局部卻不加以反思，常常以自以為是的思考方式來面對這個世界?？墒聦嵣希覀兝斫獾闹皇鞘澜绾苄〉囊粋€角落，因此我們的有限性必然將會導(dǎo)致失敗。然而這種必然性卻不能成為我們停滯不前的借口，要認識這個世界，只能不停地去嘗試，去改變，在一點點的進程里了解它的神秘和復(fù)雜?！笆〉挠抡摺?，并不遺憾。俄狄浦斯的謎語將繼續(xù)存在，而我們的探索也將繼續(xù)進行。

注釋：

[1]張佩芬.啟示錄式的藝術(shù)作品——淺論迪倫馬特的小說創(chuàng)作[J].外國文學(xué)研究集刊.1984，（9）：89-128

[2]瑪格麗特·A·羅斯.戲仿：古代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代[M].南京：南京大學(xué)出版社，2013年，第51頁

[3]劉小楓：《哲人王俄狄浦斯》，《中國圖書評論》，2008年第8期第44頁。

[4]Tynyanov：Arkhaisty i Novatory，第436頁，轉(zhuǎn)引自瑪格麗特·A·羅斯：《戲仿：古代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代》，南京大學(xué)出版社，2013年第119頁。

[5]迪倫馬特：《戲劇問題》，《迪倫馬特選集》第7卷第59頁，轉(zhuǎn)引自廖峻《迪倫馬特戲劇中的迷宮世界》，中國社會科學(xué)院研究生院，2007年。

[6]迪倫馬特：《素材》，阿爾歇出版社，1980年第81～82頁，轉(zhuǎn)引自廖峻《迪倫馬特戲劇中的迷宮世界》，中國社會科學(xué)院研究生院，2007年。

參考文獻：

[1]迪倫馬特著，郭金榮譯.拋錨[M].北京：人民文學(xué)出版社，2013.

[2]劉小楓，陳少明編.索?？死账古c雅典啟蒙[M].北京：華夏出版社，2007.

[3]瑪格麗特·A·羅斯.戲仿：古代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代[M].南京：南京大學(xué)出版社，2013.

[4]張佩芬.啟示錄式的藝術(shù)作品——淺論迪倫馬特的小說創(chuàng)作[J].外國文學(xué)研究集刊，1984（9）.

[5]廖峻.迪倫馬特戲劇中的迷宮世界[D].北京：中國社會科學(xué)院研究生院，2007.